第一節(jié) 宋元南戲概說 一、起源與發(fā)展 1、起源。南戲又別稱南曲戲文、戲文。因其初起于浙江溫州，故又名溫州劇。明祝允明《猥談》說：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇。”徐渭《南詞敘錄》說：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實(shí)首之。”兩者相差六、七十年。由溫州雜劇發(fā)展成為南戲，需要具備一定的條件與過程；徐渭說“南戲始于宋光宗朝”(1190-1194)比較接近實(shí)際的。 南戲出現(xiàn)于溫州，首先是在于它的文化傳統(tǒng)。溫州以“尚歌舞”“敬鬼樂祠”著稱（《永嘉縣志》卷六《風(fēng)土志民風(fēng)》），瘦宋以來(lái)，各種說唱，歌舞會(huì)藝均得到充分發(fā)展，溫州劇即是宋雜劇在浙江東沿海之一脈。南宋建都臨安，溫州成為重要的經(jīng)濟(jì)中心和對(duì)外口岸，交通發(fā)達(dá)，都市繁榮，社會(huì)相對(duì)安定，這是溫州雜劇繼續(xù)向前發(fā)展并向南戲過渡的重要的政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。同時(shí)“九山書會(huì)”、永嘉書會(huì)等專業(yè)創(chuàng)作組織的出現(xiàn)，北方藝人的大批南來(lái)，這種寫作和文化交流促進(jìn)了南戲的完全成熟，在中國(guó)戲曲史上具有劃時(shí)代的意義。 2、發(fā)展。南戲創(chuàng)作分為三個(gè)階段： 1）、南戲草創(chuàng)時(shí)期，此期作者多是民間藝人、書會(huì)才人等，多不署作者姓名，劇本也大都失傳。重要?jiǎng)∧坑小稄垍f(xié)狀元》、《王魁負(fù)桂英》、《趙貞女蔡二郎》等。 2）、元滅南宋，北雜劇擴(kuò)展到南方，南戲一渡銷聲匿跡，被抨擊為“亡國(guó)之音，奚足以明世法”（周德清《中原音韻》），故有元一代，戲文資料保存極少。 3）、元末明初，元雜劇衰微，元蒙統(tǒng)治行將就木，南戲復(fù)興，出現(xiàn)了文人創(chuàng)作，其代表作是高是的《琵琶記》同時(shí)南戲整理舊本也頗有成績(jī)，出現(xiàn)了“荊劉拜殺”四大南戲劇本。明代前期，南戲逐漸向傳奇演進(jìn)。 早期南戲劇本都沒有流傳下來(lái)，在宋代，南戲一直不為士大夫所重視，有時(shí)還遭到禁止。如祝允明《猥談》提到“趙閎夫榜禁”事，理學(xué)家朱熹知漳州時(shí)，也曾禁止當(dāng)?shù)貞蚯莩?。?dāng)北方關(guān)漢卿等大作家進(jìn)入到雜劇創(chuàng)作領(lǐng)域時(shí)，南戲仍因“名家未肯留心”而未能得到顯著提高（見《南詞敘錄》）。宋代南戲劇目留存極少，也和上述背景有關(guān)。《永樂大典戲文三種》是早期的南戲劇本集，即《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《宦門子弟錯(cuò)立身》。其中《張協(xié)狀元》被公認(rèn)為南宋作品，后兩劇由于劇本采用南北合套的宮調(diào)組合形式，被認(rèn)為是元中葉以后的南戲劇本，由于這三劇是早期的南戲的現(xiàn)存本，保存了早期的南戲風(fēng)貌，其資料價(jià)值高于論證價(jià)值，是研究宋元南戲的珍貴資料之一。 南戲的內(nèi)容特點(diǎn)是：①多以婦女題材為中心，反映生活在社會(huì)最低層的婦女的痛苦與不幸，對(duì)她們的賢惠貞烈、聰明采取了歌頌的態(tài)度。②對(duì)讀書人一舉成名后“富易交”、“貴易妻”的行徑進(jìn)行譴責(zé)，如《趙貞女》、《王魁》、《張協(xié)狀元》等，對(duì)門弟觀念、背信棄義的市儈哲學(xué)作了嘲笑與暴露。③從不同的方面反映了動(dòng)亂的社會(huì)中人民對(duì)安定生活的向往。總的來(lái)說，南戲民間色彩更濃，而文人化的氣息較淡。有關(guān)婚姻、愛情的劇作和揭露社會(huì)黑暗的公案劇，在雜劇和南戲中都是重要的題材，這是相同之處。不同之處主要有兩點(diǎn)：一是像雜劇中《梧桐雨》、《漢宮秋》一類借歷史故事表現(xiàn)作者自身的人生感慨、歷史意識(shí)而抒情性很強(qiáng)的作品，在南戲中幾乎沒有；一是要求維護(hù)穩(wěn)定的家庭關(guān)系的倫理劇雖為雜劇、南戲所共有，但在南戲中更為集中和強(qiáng)烈。從《趙貞女》、《王魁》及《張協(xié)狀元》開始，嚴(yán)厲指斥男子富貴變心就成為南戲最重要的內(nèi)容。宋代以來(lái)，政權(quán)通過科舉制度向平民開放，許多“寒士”有了一舉成名、步入仕途的機(jī)會(huì)，這容易造成原有婚姻的不穩(wěn)定。在中國(guó)舊時(shí)代的社會(huì)觀念中，能夠接受以納妾作為婚姻的補(bǔ)充（當(dāng)然是對(duì)男性而言），而婚變則不能為社會(huì)的普遍道德意識(shí)所贊同，因?yàn)樗茐牧思彝サ姆€(wěn)定和家族的利益。南戲的民間氣息較濃，所以這一類反映家庭倫理問題的劇作數(shù)量較多。 ※二、南戲的體例 1、體制。南戲初無(wú)體例言，至元末明初始定型。 1）、結(jié)構(gòu)形式：由題目與正文（開場(chǎng) 正戲）組成，題目開始作為廣告語(yǔ)，后來(lái)演變?yōu)楦蹦╅_場(chǎng)的下場(chǎng)詩(shī)。采取分場(chǎng)制，一場(chǎng)為一出，每劇例在30出以上，長(zhǎng)短不拘。 2）、音樂形式：以南方樂曲為主。用管樂笙、蕭、笛伴奏，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏緩和（音樂主要在東南沿海一帶民歌的基礎(chǔ)上，并吸取了宋代流行的詞體歌曲而形成的，雜劇的音樂則主要是在諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上形成的。而北曲高亢，伴奏以弦樂為主）。一出戲不限同一宮調(diào)，可以變換宮調(diào)，也可以換韻，曲調(diào)分成引子、過曲、尾聲三類。由于它在南方流傳，唱時(shí)也用南方方音。它分平上去入四聲，不象北曲的以入聲派入平上去三聲。在用韻上也和北曲有所不同，如“居魚”、“支時(shí)”有時(shí)合用，“車遮”、“家麻”不分。 3）演出形式：a. 一般第一出由副末（作者的代言人）登場(chǎng)，介紹作者意圖和敘述劇情梗概，叫“副末開場(chǎng)”。第二出起才是正戲。 b. 南戲的最后一出，不論悲劇喜劇，必定是大團(tuán)圓結(jié)局。 c. 南戲每出之后，必然由最后一位下場(chǎng)人念（或分念）四句下場(chǎng)詩(shī)。以總結(jié)這一出的劇情，預(yù)示下一出的內(nèi)容；或者是描述即將下場(chǎng)人物此刻的心情，有的下場(chǎng)詩(shī)，作者愛用現(xiàn)存的唐詩(shī)句，被稱為“集唐”。 d. 南戲每段曲詞不必一人唱到底，可以對(duì)唱、接唱、合唱。 4）、角色體制：以生、旦為主，還有外（外生、外旦）、貼（=貼旦）、凈、丑、末（副末）。 明傳奇戲曲大體沿用了南戲的體制精神，藝術(shù)上“多虛少實(shí)”。創(chuàng)作主體、題材有很大的變化。南戲的體制與雜劇有很大不同，歸結(jié)為一點(diǎn)來(lái)說，就是它在各方面都要比雜劇來(lái)得自由。它的曲調(diào)配合，雖有一定的慣例，卻沒有嚴(yán)密的宮調(diào)組織，可以根據(jù)劇情需要作較為自由的選擇；它的劇本結(jié)構(gòu)，也不像雜劇那樣因?yàn)槭芤魳废拗贫纬伞八谋疽恍ㄗ印钡墓潭Ｊ剑且匀宋锏纳舷聢?chǎng)的界線分場(chǎng)，可長(zhǎng)可短，大都比雜劇來(lái)得長(zhǎng)；它也不像雜劇那樣每本戲規(guī)定只能由一個(gè)角色主唱，而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等各種形式，能把曲、白、科有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。到了明代，雜劇漸漸衰微，從南戲發(fā)展而來(lái)的“傳奇”終于取代了它的地位，這一方面同東南地域文化優(yōu)勢(shì)的增長(zhǎng)有關(guān)，同時(shí)，也是由于南戲的自由體制，更便于展開復(fù)雜的劇情，塑造豐滿的人物形象。 2、名詞概念。 1）、“科介”——指南戲劇本中規(guī)定劇中人物的動(dòng)作，表情以及演出時(shí)的舞臺(tái)效果部份叫“科介”，簡(jiǎn)稱“介”。 2）〔合〕——南戲中的“合”字有二義：一指合唱，一指南戲中同一曲牌連續(xù)使用兩支以上而最后兒句曲詞相同的稱為“合頭”。在上曲合頭上注一“合”宇，下曲不再重出曲文，僅注“合前”二字，意即“合頭同前”。合頭往往合唱時(shí)多，也有獨(dú)唱的。 3）、〔前 腔〕——南戲中連續(xù)使用同一曲牌時(shí)，后面各曲不再標(biāo)出曲牌名，而寫作“前腔”，意即腔調(diào)同前。與北曲中的“么篇”相同。 4）、〔前腔換頭〕——南曲的套數(shù)中，同一個(gè)曲牌可以連續(xù)使用，但后面的曲子可以改變前面曲了開頭一句或數(shù)句，這叫做“前腔換頭”。與北曲的“么篇換頭”相類似。 5）、副末開場(chǎng)——副末不但扮演劇中人物，而且充當(dāng)戲劇“報(bào)幕人”和“畫外音”的角色。開演前副末上場(chǎng)介紹劇情大意并且在場(chǎng)與場(chǎng)之間穿插解說詞，副末開場(chǎng)是南戲的格式特點(diǎn)。如《琵琶記》第一出。 6)、〔引子〕〔過曲〕〔尾聲〕——南曲曲牌分引子﹑過曲、尾聲三部分。引子是拍子散漫的曲子，是演劇者上場(chǎng)所唱；過曲是拍子嚴(yán)格的曲子，為接“引子”所唱的主曲；“尾聲”也有刪去不用的，它是曲終得余韻。如《牡丹亭．驚夢(mèng)》以《繞池游》、《步步嬌》、《醉扶歸》、《皂羅袍》、《好姐姐》、《尾聲》六個(gè)曲牌為一套，除引子《繞池游》和末曲《尾聲》外，都屬于過曲。 三、元末四大南戲 元末明初出現(xiàn)的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為“四大傳奇”，簡(jiǎn)稱荊、劉、拜、殺。四大南戲的出現(xiàn)使一度蕭條的南戲重新受到社會(huì)的熱烈歡迎。它們不僅是南戲復(fù)興的標(biāo)志，同時(shí)也為南戲向傳奇的過渡和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)的戲班子如果不在隆重慶祝的場(chǎng)合搬演這四部戲，必將受到“缺典”的嚴(yán)厲指責(zé)。由此可見，“荊、劉、拜、殺”在當(dāng)時(shí)人民的文化生活中產(chǎn)生過較大的影響。 ※四大傳奇的意義?！八拇髠髌妗钡乃枷雰?nèi)容可以概括成以下幾點(diǎn)： ①反映生活在封建社會(huì)底層的婦女的痛苦的處境，②表現(xiàn)了青年男女對(duì)愛情的追求與忠貞， ③批判了封建的宗法制度、婚姻制度和門弟觀念， 總的傾向是具有進(jìn)步意義的。從藝術(shù)形式來(lái)看，“四大傳奇”與《琵琶記》一起，成功地完成了南戲的改革，為后世傳奇體制樹立了楷模。“四大傳奇”雖然在場(chǎng)次仍然比較松散，但結(jié)構(gòu)組織有了明顯加強(qiáng)，每部曲都由一些份量較重的場(chǎng)次組成骨干，體現(xiàn)事件或矛盾的發(fā)展，對(duì)主要人物也注意利用大段抒情的獨(dú)唱來(lái)展現(xiàn)其復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。從而較為細(xì)致地傳達(dá)出人物的思想感情，與主題無(wú)關(guān)插科打諢也大大減少。這些都表明“四大傳奇”在創(chuàng)作上的進(jìn)步。 第二節(jié) 高明和《琵琶記》 一、《琵琶記》的作者 高明（1305－1359）字則誠(chéng)，自號(hào)萊根道人，溫州瑞安人（今浙江瑞安），因瑞安舊屬永嘉郡，永嘉亦稱東嘉，故世人又尊其為東嘉先生。高明少有壯志，其《游寶積寺》詩(shī)曰：“幾回欲挽銀河水，好與蒼生洗汗顏”，抒發(fā)了希望有所作為的襟懷。他在元順帝至正四年（公元1344年）鄉(xiāng)試中舉，次年成進(jìn)士，步入仕途，在處州、杭州等地為官。高明為官清正，同情民生疾苦，有政聲，離任處州之際，當(dāng)?shù)厥棵駷槠淞⒈o(jì)念。至正八年（1348)，方國(guó)珍在浙東起義，他被任命為“平亂”元軍統(tǒng)帥府都事，因與統(tǒng)帥意見不合，“避而不治文書”。高明歷經(jīng)宦海波瀾后，又更多地產(chǎn)生了恬淡自守，菲薄功名的思想，“莫說市朝事，功名欲逼人”（《題一青軒》）正是他后期思想的寫照。至正十二年（1352 )，方國(guó)珍接受元朝的“招撫”，他也以任滿告歸。解官后，隱居在四明（今浙江寧波）櫟社沈氏樓，閉門著書，以詞曲自?shī)?，名作《琵琶記》約在這時(shí)完成。至正十九年（1359）春，朱元璋率軍進(jìn)攻浙東，據(jù)徐渭《南詞敘錄》及《明史·文苑傳》等書記載，朱元璋曾征召高明，但他以老病不出，不久病卒。所著《柔克齋集》20卷，僅存50余篇。所作戲曲除《琵琶記》外，尚有南戲《閔子騫單衣記》，不傳?！杜糜洝繁环Q為“南戲之祖”，代表了南戲創(chuàng)作的最高成就。 二、《琵琶記》的故事演變 “宋元舊篇”中就有《趙貞女蔡二郎》之目，劇中有“雷擊蔡伯喈、馬踏趙五娘”的情節(jié)。陸游詩(shī)“斜陽(yáng)古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)。身后是非誰(shuí)管得，滿村聽說蔡中郎”（《小舟游近村舍舟不歸》）說明這一故事在南宋時(shí)已在民間廣泛流傳。 元代出現(xiàn)了另一部南戲《蔡伯喈琵琶記》（由《南曲九宮正始》保存了其部分原始曲文所知）。 高明痛感于民間傳說厚誣古人“惜伯喈之被謗”，對(duì)原故事進(jìn)行大刀闊斧的改造，“以雪伯喈之恥”（黃溥《閑中今古錄》）：蔡伯喈由三不孝（生不能養(yǎng)，死不能葬，葬不能祭）變成了三不從（辭試不從，辭婚不從，辭官不從），由原來(lái)不忠不孝的被譴責(zé)對(duì)象變成了全忠全孝的正面典型，原先的悲劇也被大團(tuán)圓的結(jié)局所替換。 ※三、《琵琶記》的思想內(nèi)容及人物塑造 1、《琵琶記》的主題思想?！杜糜洝肥墙▏?guó)以來(lái)古典戲曲評(píng)論中問題最為復(fù)雜的一個(gè)劇本。自從 1956 年，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)發(fā)起展開關(guān)于它的討論之后，對(duì)它的爭(zhēng)論一直延續(xù)至今。關(guān)于《琵琶記》的主題思想，大致有以下幾種認(rèn)識(shí)： 1）、反封建說。認(rèn)為《琵琶記》對(duì)封建社會(huì)的描寫和揭露非常深刻，有相當(dāng)強(qiáng)的人民性和現(xiàn)實(shí)主義精神，餐五娘的悲慘遭遇是古代勞動(dòng)?jì)D女的縮影，她最后與蔡伯喈團(tuán)圓只是作者的美好愿望而已蔡伯喈的家庭悲劇是由于他追求功名利祿所造成的，作者對(duì)此有所批判，顯示了他的認(rèn)識(shí)高度。王季思、俞平伯、程千帆、戴不凡、李長(zhǎng)之等人主此說。 2）、封建說教說。認(rèn)為高明篡改民間戲曲，這是一部封建說教戲、處處宣傳封建道德，劇中人物是封建道傳奇劇本德的化身，是封建倫理綱常的傳聲筒。黃芝偽、徐翔方、周貽白等主此說。高明的主觀意圖是借此宣揚(yáng)封建道德。他在全戲開場(chǎng)時(shí)說：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然?！庇终f：“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢。”都表明了他的創(chuàng)作意圖。 3）、兩面性說。認(rèn)為劇本有宣傳封建道德的主觀意圖，有“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的封建說教的思想傾向，但由于劇本對(duì)元代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作了真實(shí)的描繪，對(duì)它的黑暗，對(duì)人民群眾在災(zāi)荒年代的生活的悲慘遭遇作了不加掩飾的赤裸裸的描寫，反映了生活的真實(shí)，所以有它的認(rèn)識(shí)價(jià)什，這是作者的主觀創(chuàng)作意圖所不能概括的，它表現(xiàn)了作者世界觀和創(chuàng)作方法的矛盾。何其芳、蒲江清等主此說。 4）、倫理悲劇說。曲六乙、趙越等人認(rèn)為通過蔡家的悲慘遭遇，通過蔡家、牛府貧富不均的強(qiáng)烈對(duì)比，真實(shí)地?fù)茖懥嗽嗣竦谋瘧K生活，具有歷史的真實(shí)性。 5）、諷刺說?；虼逃讶送跛摹⒒虼?hào)|晉慕容伯喈。 2、《琵琶記》的人物塑造。 1）蔡伯喈。蔡伯喈是戲中的主要人物之一，他具有復(fù)雜的性格特征，把握其形象的典型意義，成為理解《琵琶記》主題的關(guān)鍵。 ?、俜饨ǖ湫驼f。認(rèn)為蔡伯喈是一個(gè)“全忠全孝”的標(biāo)準(zhǔn)的封建典型人物。 ?、凇皠?dòng)搖”典型說。認(rèn)為蔡伯喈是一個(gè)軟弱而動(dòng)搖的知識(shí)分子，他“三被強(qiáng)”而終于“三屈從”證明了這一點(diǎn)，“既善良，又軟弱”這就是蔡伯喈的書生本色。 ?、蹜n悶不郁的典型說。認(rèn)為蔡“并不是一個(gè)在厭薄名利與貪戀名利之間動(dòng)搖不走，矛盾動(dòng)搖的封建士大夫的典型形象；而是一個(gè)類似性篤孝、閑居玩古，不交當(dāng)世”這種思想情趣，卻以被迫陷身名利場(chǎng)而憂悶不堪的封建士大夫的典型形象。 ?、堋笆忻褚庾R(shí)”典型說。 ?、荨氨撑哑矫瘛闭f。認(rèn)為蔡身上有一種“背叛平民階層的反面人物的先天性的缺陷，他與王魁、陳世美一類人物的性格相比，僅僅是缺少狠毒的一面。 ?、薅嘀匦愿竦湫驼f。 ⑦悲劇人物典型說。蔡伯喈是一個(gè)全忠全孝的封建典型說。 蔡伯喈這一形象是高明自己創(chuàng)造出來(lái)的全新形象，這一形象體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖?！杜糜洝分械牟滩拇_是一個(gè)內(nèi)心充滿矛盾的知識(shí)分子。他的內(nèi)心矛盾沖突始終貫穿全劇，這種矛盾不是厭薄名利與貪戀名利之間的矛盾，而是忠和孝不能兩全的矛盾。他的內(nèi)心深處也是向往功名富貴的。這在戲的開頭就表現(xiàn)出來(lái)了，在第二出中他說：“（自己是）經(jīng)世手，濟(jì)時(shí)英，玉堂金馬（指漢儒待詔的玉堂殿金馬門）豈難登？”“抱經(jīng)濟(jì)之奇才，當(dāng)文明之盛世。動(dòng)而學(xué)，壯而行。雖望青云之萬(wàn)里；入則孝，出則弟，怎離白發(fā)之雙親？”這里表現(xiàn)的是濟(jì)世與事親的矛盾。第四出中他說得更明白：“此行（指應(yīng)試）榮貴雖可擬，怕親老等不得榮貴?！彼黄葢?yīng)試后一直充滿矛盾，擔(dān)心父母年老自己來(lái)不及行孝。當(dāng)蔡伯喈考取狀元想辭官歸家行孝時(shí)，他擔(dān)心的是皇帝不準(zhǔn)。害怕落得個(gè)不忠的罪名。因此他希望皇帝遣他歸家，得事雙親?！爸倚男⒁獾萌馈保ǖ谑宄觯Ｏ胪ㄟ^皇帝的恩許來(lái)解決內(nèi)心的矛盾沖突以達(dá)到心理的平衡。然而皇帝不從，使他無(wú)法從矛盾痛苦中解脫出來(lái)。當(dāng)?shù)弥改杆篮?，他更加痛苦。這其中雖有對(duì)父母去世的悲傷，但更多的是對(duì)自己虧損孝名的遺恨?！澳畈疄殡p親命傾，遭不孝逆天的罪名”（第三十八出）：“朝坤豈容不孝子，名虧行缺不如死，呀！只悉我死缺祭祀”（第四十出）?！靶行ⅰ币殉蔀椴滩娜松拍?，他不僅自己以“孝名”為重，并且勸妻子也還堅(jiān)守“孝道”。當(dāng)牛氏表示愿意以死來(lái)成全蔡伯喈歸家進(jìn)孝之心時(shí)，蔡勸阻說：“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷；豈可陷親于不義？那時(shí)節(jié)人知，只道你從夫言而棄親命。此事不可。”“且慢著，怕你爹爹也有回心轉(zhuǎn)意時(shí)節(jié)，且更寧耐”。“孝義”已成為他行為的準(zhǔn)則，他是在自覺地執(zhí)行它、維護(hù)它。他與親人之間的關(guān)系，體現(xiàn)的不是情，而是“義”，是一種責(zé)任義務(wù)，缺少真摯的感情。特別是他與兩個(gè)妻子之間更是缺乏愛情。夫妻雙方旨調(diào)的皆是“孝、義、名、節(jié)”，所以讀蔡伯喈的唱詞單讀幾段，倒也覺得有幾分動(dòng)人之情。但讀完全戲，則使人對(duì)他難起同情之情，他反而給人一種自私、死板的感覺。 2）、趙五娘。趙五娘是《琵琶記》中塑造得最為成功、最為震撼人心的人物形象。 ?、倜耖g婦女性格。認(rèn)為趙五娘的民間性格表現(xiàn)在“糟糠自厭”、“祝發(fā)買葬”等民間類型的故事情節(jié)之中。李希凡認(rèn)為“趙五娘是中世紀(jì)千百萬(wàn)中國(guó)婦女最深刻的典型”。這種民間婦女的性格主要是“滲透在趙五娘性格里的那種勇于承擔(dān)苦難的自我犧牲精神，那種高尚的人道主義愛情，那種不受功名利祿引誘的純潔樸實(shí)的生活理想?！?div> ?、谄D苦斗爭(zhēng)的性格。戴不凡認(rèn)為“她不是被風(fēng)風(fēng)雨雨批得垂頭喪氣的牡丹，她是在嚴(yán)霜中迎著北風(fēng)開放的菊花?！薄罢缦娜账{(lán)天初升的旭日，奔騰萬(wàn)里的黃河，聳入云霄的泰山”，“令人油然地感到一股強(qiáng)大的鼓舞力量?！?div> ?、垭p重性格。認(rèn)為一方面，趙五娘身上“體現(xiàn)了中國(guó)人民克己待人，勤苦自立的傳統(tǒng)美德和堅(jiān)忍不拔、忘我犧牲的精神”。另一方面，“在她身上不可避免地也留有時(shí)代的印記：奴隸式的馴服，‘一鞍一馬'，‘不嫁二夫'的貞操觀念?！?div> 趙五娘這一形象一方面在很大程度上保持著民間創(chuàng)作的特點(diǎn)，另一方面她又體現(xiàn)著高明的道德理想。這就決定了這一形象的兩重性，趙五娘這一形象集中體現(xiàn)了封建社會(huì)中下層?jì)D女的優(yōu)點(diǎn)：吃苦耐勞、孝敬溫順、克己待人、勇于自我犧牲。同時(shí)也集中體現(xiàn)出下層?jì)D女的弱點(diǎn)：過分的溫順屈從，而缺乏自主意識(shí)。過分的忍受而缺乏反抗意識(shí)，逆來(lái)順受，從一而終。劇中的趙五娘在重重困苦中苦苦掙扎，確實(shí)表現(xiàn)出一種驚人的堅(jiān)韌性格和自我犧牲精神，但她對(duì)自己的悲慘命運(yùn)怨而不怒，悲而不憤。從未有過抗?fàn)幹e，顯出一種十足的奴性。趙五娘的形象是有典型意義的。 ※四、《琵琶記》的藝術(shù)成就與南戲中興 1、人物心理描寫的細(xì)致。劇本對(duì)蔡伯喈“三不從”而又不得不從的矛盾心情，對(duì)趙五娘在災(zāi)荒年歲月中的心理刻畫，都絲絲入扣，表現(xiàn)出了人物曲折復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，例發(fā)如《糟糠自厭》一折，對(duì)趙五娘吃糠時(shí)的內(nèi)心刻畫，層次分明，細(xì)致入微，最后，用糠米比喻自己遭遇的悲苦和相見無(wú)期的丈夫，形象生動(dòng)，精彩絕倫，感人至深，無(wú)穎是一個(gè)實(shí)際上被遺棄的女的沉痛自白。 2、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，兩條線索交錯(cuò)發(fā)展，相互對(duì)照。自蔡伯喈離家赴試后，劇情就沿兩條線索展開：一條是蔡伯喈中第、為官、招親，在牛家盡享榮華富貴；另一條是趙五娘在家苦守、服侍公婆、糟糠自厭、祝發(fā)買葬，陷入悲苦的困境。這樣的結(jié)構(gòu)方式使劇情發(fā)展有起有伏，場(chǎng)面安排有熱有冷，在舞臺(tái)上濃縮了人間的奢華與凄涼，于強(qiáng)烈的反差中深化了悲劇效果，突出趙五娘的悲劇性，增強(qiáng)人物形象的感染力。同時(shí)也使作品展示了更為廣闊的生活畫面，相當(dāng)有力地暴露出元代社會(huì)的富懸殊與苦樂不均，豐富了作品的內(nèi)容。 3、語(yǔ)言的運(yùn)用相當(dāng)出色。《琵琶記》熔“本色派”和“文采派”于一爐，既有本色派的通俗自然，又有文采派的典雅華貴，并且和人物的性格、教養(yǎng)出身以及所處的環(huán)境相稱。王國(guó)維認(rèn)為《琵琶記》“自鑄偉詞。其侍處殆兼南北之勝”。（《宋元戲曲考》）由于該劇語(yǔ)言運(yùn)用的精彩，四明人認(rèn)為是“文字之祥”，甚至筑瑞光樓以資紀(jì)念。（王世貞《藝苑卮言》）。一方面，不論曲詞和念白都講究對(duì)仗（鼎足對(duì)），講究化用前人的詩(shī)詞，善用典故，使語(yǔ)言具有文雅的面貌，高明常常把人物的念白用四六駢體來(lái)寫，或?qū)懗稍?shī)詞等韻文。另一方面，劇本所使用的語(yǔ)言，十分接近口語(yǔ)，還引用了若干當(dāng)時(shí)人習(xí)知的典故、成語(yǔ)和方言，具有通俗易懂的特點(diǎn)。 4、高明是第一個(gè)進(jìn)士出身的有深厚文學(xué)修養(yǎng)的文人參與南戲創(chuàng)作，其《琵琶記》“用清麗之詞，一洗作者之陋”，令文人學(xué)士對(duì)古老的南戲刮目相看，紛紛加入創(chuàng)作的行列?！杜糜洝肥悄蠎虺墒斓臉?biāo)志，也是南戲振興的標(biāo)志之一。 五、《琵琶記》的社會(huì)影響 從《琵琶記》的社會(huì)效果看，確實(shí)收到了宣傳忠孝觀念的效果。據(jù)記載朱元璋對(duì)《琵》的評(píng)價(jià)很高。他在讀完劇本后說道：“五經(jīng)四書如五谷，家家不可缺。高明《琵琶記》如珍羞百味，富貴家豈可缺耶？”明代劇作家王弇洲說：“南曲以《琶琶》為冠。是一道陳情表，讀之使人欷覷欲涕?！瘪T夢(mèng)龍說：“先儒有言：讀諸葛亮《出師表》而不下涕者，必非忠臣；讀李密《陳情表》而不下淚者，必非孝子。今當(dāng)更二語(yǔ)曰：讀王鳳洲《鳴鳳記》而不下淚者，必非忠臣；讀高東嘉《琵琶記》而不下淚者，必非孝子”。明胡元瑞說：“《西廂》主韻度豐神，太白之詩(shī)也；《琵琶》主倫理名數(shù)，少陵之作也?！?div> 由于《琵琶記》強(qiáng)調(diào)戲曲的風(fēng)化作用，相傳在明初就得到明太祖的賞識(shí)，以之與《四書》、《五經(jīng)》并提。后來(lái)《五倫全備記》、《易鞋記》等作者都在第一出開宗明義，有的說：“若于倫理無(wú)關(guān)系，縱是新奇不足傳?！庇械恼f：“事有關(guān)名教，風(fēng)化不尋常?！北砻魉麄兪抢^承了高明的創(chuàng)作傾向的。與此相關(guān)聯(lián)，《琵琶記》里部分關(guān)目，如以子女向父母祝壽開場(chǎng)，以一夫二婦和好團(tuán)圓結(jié)局等，也為明初以來(lái)許多戲曲家所襲用。然而《琵琶記》中部分現(xiàn)實(shí)主義的描繪，以及排場(chǎng)、曲白等多方面的藝術(shù)成就，也為后來(lái)戲曲家所借鑒，起了有益的作用。自從《琵琶記》在民間流行之后，還先后出現(xiàn)題材類似而傾向不同的作品，如明代弋陽(yáng)腔的《珍珠記》，清代花部的《賽琵琶》，有的懲辦了竊威弄權(quán)的溫太師，有的處斬了忘恩負(fù)義的陳駙馬，一定程度上抵消了《琵琶記》的思想影響。明代中葉以來(lái)，《琵琶記》還一直成為劇壇上爭(zhēng)論最多的作品之一。 ■[作品講讀] 一、《糟糠自厭》（《琵琶記》第20出） 1. 《糟糠自厭》“實(shí)為一篇之警策”，也是刻劃趙五娘形象的重頭戲。蔡伯喈上京赴試，杳無(wú)音信，趙五娘在家含辛茹苦地侍奉年邁的公婆，承受著苦難的煎熬，又恰逢連年災(zāi)荒，她寧愿自己吃糠咽菜，也要省下口糧供養(yǎng)公婆。她的孝心卻引起了公婆的誤解和責(zé)難，但她始終毫無(wú)怨言，默默忍受著一切不幸和苦難。公婆得知真情后，悲苦交加，雙雙昏倒。她的身上生動(dòng)地體現(xiàn)了處于社會(huì)底層的勞動(dòng)?jì)D女淳樸善良的高尚品質(zhì)和舍己為人的美好情操。由于作者是在典型環(huán)境中塑造趙五娘的典型性格的，因而使這一形象超出了一般意義上的孝婦賢妻，贏得了人們的強(qiáng)烈共鳴。 2. 《糟糠自厭》最突出的藝術(shù)成就是善于通過語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)真實(shí)、細(xì)膩地摹寫人物的思想感情與心理活動(dòng)，文情凄婉，真摯動(dòng)人。尤其是趙五娘獨(dú)唱的四支“孝順歌”，被稱為是神來(lái)之筆，曲詞寫趙五娘這個(gè)被遺棄的糟糠之妻吃糠，不禁觸景傷情，悲從中來(lái)：她由吃糠之苦，聯(lián)想到糠歷經(jīng)礱、舂、篩、簸種種磨難之苦，由此又想到了自身的命運(yùn)之苦；她進(jìn)而由糠聯(lián)想到米，又由糠和米的兩處分飛、一賤一貴想到夫妻久別、終無(wú)見期；由自己命運(yùn)似糠，又想到自己尚不如糠，糠亦可吃，自己卻不知要埋在何處。此曲借物抒懷，設(shè)喻巧妙，又層層遞進(jìn)，絲絲入扣，把趙五娘的悲愴情懷與悲慘命運(yùn)表現(xiàn)得細(xì)致熨貼。此出的曲文本色自然，樸素曉暢，具有震撼人心的藝術(shù)力量。 第三節(jié) 明代傳奇 一、明傳奇概述 1．南戲在元代末年出現(xiàn)了復(fù)興的局面，產(chǎn)生了《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”等著名作品，但明初文化專政主義的控制，使南戲復(fù)興的勢(shì)頭受到嚴(yán)重挫折，文人傳奇創(chuàng)作一派蕭條，出現(xiàn)停滯不前的局面。主要是因?yàn)槊鞒踅y(tǒng)治者采取了文化禁錮政策，嚴(yán)格控制戲曲創(chuàng)作的基本思想傾向，大肆張揚(yáng)《琵琶記》“有關(guān)風(fēng)化”的創(chuàng)作原則，使倫理教化之風(fēng)甚囂塵上，從而扼殺了南曲戲文創(chuàng)作的勃勃生機(jī)。真正的戲曲杰作絕無(wú)，倒是一些充滿迂腐的道學(xué)氣息、迎合封建政治需要的倫理教化劇應(yīng)運(yùn)而生，如《五倫全備記》、《香囊記》，阻礙了傳奇藝術(shù)的進(jìn)一步前行，因而此時(shí)的傳奇劇雖然文人色彩比宋元南戲逐漸加重，但并未構(gòu)成明清傳奇的典范模式。與此同時(shí)，傳奇在民間繼續(xù)得到發(fā)展，一個(gè)突出表象就是海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔這四大聲腔于入明后廣為流傳，形成了明初傳奇的一大景觀。他們的作者多屬民間藝人或下層文人，題材多來(lái)自民間或改編元雜劇；文辭粗俗質(zhì)樸；音樂體制因地而異，不規(guī)范。 2．到明代嘉靖年間，傳奇創(chuàng)作出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)： ?、偈紫仁俏毫驾o等人融合其他聲腔之長(zhǎng)，對(duì)昆山舊腔進(jìn)行了成功改革，創(chuàng)造出一種紆徐宛轉(zhuǎn)、流麗悠遠(yuǎn)的昆山新腔，昆腔從此成為傳奇“正聲”，昆腔傳奇也成為我國(guó)古代戲曲史上最為完整的表演藝術(shù)體系，并在城市劇壇雄據(jù)霸主地位近三百年，明清傳奇的音樂體制已走向規(guī)范； ?、谄浯问谴笈娜松孀銊⒃趥髌鎰?chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位，他們力圖借助傳奇創(chuàng)作來(lái)表達(dá)時(shí)代感受，張揚(yáng)主體精神，同時(shí)文人的審美格調(diào)也逐步滲入傳奇創(chuàng)作，使得傳奇的舞臺(tái)性不斷削弱，劇本的文學(xué)性大大加強(qiáng)； ③第三，《寶劍記》、《浣沙記》、《鳴鳳記》三大傳奇先后問世，這是明代中期傳奇創(chuàng)作轉(zhuǎn)變最為顯著的表征，表明作者開始有意識(shí)地對(duì)政治、歷史和人生進(jìn)行積極探索，有力地提高了戲曲的思想水準(zhǔn)與審美品格，這三部作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著明傳奇已發(fā)展到一個(gè)嶄新的歷史階段，預(yù)示著傳奇創(chuàng)作高潮的即將到來(lái)。傳奇體制趨于完善，總體上看，從南戲到傳奇的發(fā)展，一方面是格律從自由趨于嚴(yán)整，一方面是語(yǔ)言由本色趨于文雅。于是這種源于村坊里巷的民間藝術(shù)就逐漸上升為都市藝術(shù)以至于宮廷藝術(shù)，作家也由下層的書會(huì)才人逐步替換成文人雅士。傳奇以排山倒海之勢(shì)把在元代和明初雄居劇壇的雜劇推下寶座，占據(jù)整個(gè)舞臺(tái)。 ※3．從萬(wàn)歷年間開始，明代傳奇創(chuàng)作進(jìn)入了蓬勃發(fā)展的繁榮期，無(wú)論是創(chuàng)作實(shí)踐還是理論探討都呈現(xiàn)出萬(wàn)象更新的熱鬧局面，其繁榮興盛的主要標(biāo)志是： 1），傳奇戲曲的徹底文人化。大批文人士大夫以傳奇創(chuàng)作來(lái)表達(dá)主體精神、抒發(fā)個(gè)人情感，其間名家輩出，佳作如林，“曲海詞山，于今為烈”，尤其是誕生了湯顯祖這樣具有劃時(shí)代意義的作家，他以遒勁之筆創(chuàng)作了《臨川四夢(mèng)》，躍進(jìn)到時(shí)代思想文化的頂峰。 2），戲曲創(chuàng)作流派的正式形成和相互競(jìng)爭(zhēng)。這主要指以沈璟為代表的吳江派和在湯顯祖影響下形成的臨川派，兩大流派的互相論爭(zhēng)，是中國(guó)戲曲觀念空前活躍和戲曲創(chuàng)作空前繁榮的標(biāo)志，也是中國(guó)戲劇發(fā)展史上的一大盛事。這一時(shí)期除了臨川派和吳江的作家活躍在戲曲舞臺(tái)上之外，王玉峰的《夢(mèng)香記》、高濂的《玉簪記》、周朝俊的《紅梅記》、許自昌的《水滸記》、孫鐘齡的《東郭記》都是很有影響力傳奇劇本。 3），曲論著作的蔚然可觀。沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》、呂天成的《曲品》、王驥德的《曲律》等，都是此期重要的戲曲理論專著和曲譜著作，它們對(duì)中國(guó)戲曲的源流、風(fēng)格、表演、聲律等方面進(jìn)行了廣泛的研究和總結(jié)，為明清傳奇音樂唱腔格律化和規(guī)范化作出了巨大貢獻(xiàn)。 明末部分的戲曲作家有意識(shí)地改變了前期作家人物故事陳陳相因的形式主義傾向，但同時(shí)又出現(xiàn)了片面追求情節(jié)離奇巧合的形式主義傾向。它從沈璟的《紅蕖記》開始，到阮大鋮的《春燈謎》而達(dá)到頂點(diǎn)。他們沒有想到事物的偶然性是在現(xiàn)實(shí)情境與人物性格發(fā)展的必然情勢(shì)之下出現(xiàn)的，而主觀臆造地利用姓名相近、面貌相似或女扮男裝、男生女相來(lái)制造各種離奇巧合的情節(jié)，這就使劇情發(fā)展缺乏現(xiàn)實(shí)的根據(jù)，喪失了藝術(shù)作品所應(yīng)有的真實(shí)性。 二、昆山腔 明嘉靖十年，古典戲曲音樂家魏良輔大膽改革昆山腔，取諸腔和北曲之長(zhǎng)，建立了以“水磨調(diào)”為主干的新的昆腔音樂體系和演唱體系。 魏良輔（1489—1566），字師召，號(hào)此齋，晚年號(hào)尚泉、上泉，又號(hào)玉峰，新建（今屬江西南昌）人，嘉靖5年（1526年）進(jìn)士，歷官工部、戶部主事、刑部員外郎、廣西按察司副使。嘉靖31年（1552年）擢山東左布政使，三年后致仕，流寓于江蘇太倉(cāng)。魏良輔熟悉音律，初習(xí)北曲，因不及北人王友山，乃鉆研南曲。他的家鄉(xiāng)盛行弋陽(yáng)腔，而他卻厭鄙弋陽(yáng)，為改變所處的藝術(shù)環(huán)境，來(lái)到了當(dāng)時(shí)南戲北曲十分活躍的太倉(cāng)。魏良輔在過云適、張野塘等人的協(xié)助下，吸收了當(dāng)時(shí)流行的海鹽腔、余姚腔以及江南民歌小調(diào)的某些特點(diǎn)，對(duì)流傳于昆山一帶的戲曲唱腔進(jìn)行加工整理，將南北曲融合為一體，既可使南曲“收音純細(xì)”，又可命名北曲“轉(zhuǎn)無(wú)北氣”，從而改變了以往那種平直無(wú)意韻的呆板唱腔，形成了一種格調(diào)新穎、唱法細(xì)膩、舒徐委婉的“水磨腔”（昆腔）。 新興昆腔有如下特點(diǎn)，在音樂體系方面：其伴奏以笛子、琵琶為主，并用鼓樂渲染氣氛，其中，蕭、笛是樂隊(duì)伴奏的主樂器。在演唱體系方面：改革后的昆山腔，板式豐富，行腔有散板、一板三眼（4/4）、一板一眼（2/4）、贈(zèng)板（8/4）；其次，非常注意演員吐字發(fā)音的訓(xùn)練，要求吐字字正腔圓。前人感嘆改革后的昆山腔：“一唱三嘆，清俊圓潤(rùn)，流利悠遠(yuǎn)，婉麗嫵媚”，雅稱為“昆曲”。然而昆腔一開始就存在偏于柔媚的弱點(diǎn)，在發(fā)展過程中由于它更適合于貴家大姓的“堂戲”，在藝術(shù)上也逐漸脫離廣大人民的生活，走向典雅化的道路。 梁辰魚首用完全按照改革后的昆山腔創(chuàng)作《浣紗記》,上演受到熱烈歡迎，昆腔大盛一躍壓倒諸腔，成為當(dāng)時(shí)具有民族代表性的聲腔。而《浣紗記》也被視為是昆山腔登上戲曲寶座的奠基石。 四、三大傳奇 1、《浣紗記》（成于嘉靖22年前后） 梁辰魚(約1521～約1594)，字伯龍﹐號(hào)少白，一號(hào)仇池外史。昆山(今屬江蘇)人。其父梁介為平陽(yáng)訓(xùn)導(dǎo)，“以文行顯”。辰魚身長(zhǎng)八尺馀，眉虬髯﹐好任俠。不屑就諸生試。家有華屋，專門接納四方奇士英杰。嘉靖年間以李攀龍﹑王世貞為首的後七子，都與他往來(lái)，戲劇家張鳳翼也是他的好友。梁辰魚得到過著名音樂家魏良輔的傳授，又與鄭思笠等精研音理，對(duì)改革昆山腔作出了貢獻(xiàn)。他在當(dāng)時(shí)的曲壇上頗負(fù)盛名，“艷歌清引，傳播戚里間。白金文綺，異香名馬，奇技淫巧之贈(zèng)，絡(luò)繹於道。歌兒舞女，不見伯龍，自以為不祥也”(焦循《劇說》卷二引徐又陵《蝸事雜訂》)?！朵缴秤洝吠ㄟ^范蠡、西施的悲歡離合演出吳越兩國(guó)的興亡，因此又名《吳越春秋》。劇本贊揚(yáng)了二人將國(guó)家利益置于個(gè)人幸福之上的愛國(guó)行為和崇高精神，同時(shí)也渲染了西施在成為政治犧牲品時(shí)所感受到的深深悲哀；又以相當(dāng)?shù)钠辛顺龄暇粕?、驕橫腐化致使國(guó)敗身亡的吳王夫差，表彰了臥薪嘗膽、發(fā)憤圖強(qiáng)而終于復(fù)國(guó)的越國(guó)君臣，在內(nèi)憂外患紛至沓來(lái)、國(guó)家形勢(shì)岌岌可危的時(shí)代背景下，具有激發(fā)明朝統(tǒng)治者勵(lì)精圖治的現(xiàn)實(shí)意義。此劇把男女愛情和家國(guó)興亡溶為一體，在明清戲曲史上具有開創(chuàng)性的意義，對(duì)《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》影響甚大；它又是首先用經(jīng)魏良輔改革后的昆腔譜曲并演唱的傳奇戲，使昆腔新聲得以風(fēng)行于世；其曲辭典雅藻麗，俊語(yǔ)連珠，是明代文人傳奇走向典雅化的一個(gè)顯著標(biāo)識(shí)。 2、《寶劍記》（成于嘉靖26年） 李開先(1502～1568) 明代文學(xué)家、戲曲作家。他因抨擊當(dāng)時(shí)執(zhí)政的夏言和嚴(yán)嵩，揭露當(dāng)時(shí)政治的腐敗,嘉靖21年(1542)被削職,回到章丘故居。在家修建亭園,結(jié)詞社,征歌度曲，搜集戲曲及民間文學(xué)作品。他的《改定元賢傳奇》在現(xiàn)存明刊雜劇集中是最早的。《一笑散》，意在通過游戲之作治療人生的苦痛，從而忘卻塵俗?！秾殑τ洝肥敲鞔鷳蚯飞系谝徊恳运疂G故事為題材的作品，描寫的是林沖被逼上梁山的故事，但作者對(duì)《水滸傳》的情節(jié)改動(dòng)較大，并重塑了林沖的性格。傳奇與小說的最大不同，就在于把林沖和高俅父子的沖突由社會(huì)沖突改變?yōu)檎螞_突，強(qiáng)化了忠奸斗爭(zhēng)的力度；其次，《水滸》中的林沖是一個(gè)由逆來(lái)順受走向堅(jiān)決反抗的草莽英雄形象，而《寶劍記》中的林沖一開始就是一個(gè)憂國(guó)憂民、與奸黨勢(shì)不兩立的人物，他的上山是主動(dòng)進(jìn)攻后的自覺選擇，且終于為了忠孝兩全而受詔招安，這樣就把這個(gè)草莽英雄的性格士大夫化了，同時(shí)也突出了“主動(dòng)反權(quán)奸，自覺上梁山”的主題。作品描寫的是宋朝舊事，實(shí)則與嘉靖年間的黑暗朝政有關(guān)。李開先正是借助林沖故事，表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的不滿，抒寫自己的痛苦與感慨；《寶劍記》熔鑄了作者的感情與懷抱，是作者借忠奸斗爭(zhēng)寫出自己因?yàn)槭艿綑?quán)奸夏言的無(wú)端迫害而產(chǎn)生的悲憤與嘆息。藝術(shù)上開始挑戰(zhàn)《琵琶記》的權(quán)威，在注意道德說教的同時(shí)，在藝術(shù)上注重音韻的諧和言辭的俊美，在內(nèi)容上開始沖破家庭倫理的局限，開拓了在政治上的忠奸題材；曲詞平易，“林沖夜奔”成為非常精彩和成功的段落。 3、《鳴鳳記》（成于隆慶年間） 相傳為王世貞或其門人所作，主要描寫嘉靖年間嚴(yán)嵩父子結(jié)黨營(yíng)私、把持朝政，被稱為“雙忠八義”的十位朝臣同他們展開了前赴后繼的斗爭(zhēng)，最終取得了勝利。劇作著力把邪惡一方的驕奢淫逸、殘害忠良揭露得淋漓盡致，把正義一方的浩然正氣、大義凜然表現(xiàn)得充分透徹，造成了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。楊繼盛人物塑造較為成功，“燈前修本”三阻不辭：利用正德年間，蔣欽上疏彈劾劉謹(jǐn)?shù)膶?shí)事加以改編—一阻是鬼魂燈下慘叫，楊繼盛雖然已經(jīng)意識(shí)到是先祖顯靈，但不曾動(dòng)搖；二阻是鬼魂現(xiàn)身燈下將燈打滅才離去，但楊繼盛不但沒有動(dòng)搖，反而慷慨悲歌，表明了視死如歸的堅(jiān)強(qiáng)決心；三阻是楊繼盛呼喚丫鬟點(diǎn)燈，使妻子秉燭而上，聽說鬼魂現(xiàn)身，百般勸阻，但楊繼盛絲毫不為所動(dòng)，以高超的藝術(shù)手法凸現(xiàn)了楊繼盛彈劾嚴(yán)嵩的悲壯激烈?！胺驄D死節(jié)”忠烈感人：楊繼盛彈劾嚴(yán)嵩被處以斬刑，在十月大雪飄飛的法場(chǎng)，楊繼盛妻子攜就酒上場(chǎng)，慷慨悲歌，悲痛欲絕后，給楊繼盛送上一杯別酒，跪讀祭文。在丈夫死后，她更是在丈夫的尸體旁，代夫上本，自刎而死，尸諫感君，使劇本的沖突更加尖銳、緊湊，使楊繼盛夫婦的忠烈行為更加悲壯感人?！而Q鳳記》在嚴(yán)嵩父子伏法不久，就將這一震動(dòng)朝野的政治事件搬上舞臺(tái)，從而開辟了以實(shí)事為題材進(jìn)行傳奇創(chuàng)作的先河。其鮮明的政治傾向、大膽的斗爭(zhēng)精神以及干預(yù)時(shí)政的迅速及時(shí)，確實(shí)有振聾發(fā)聵的作用。同時(shí)在形式上突破了傳奇以一生一旦為主角貫穿全劇的傳統(tǒng)格局，而把重點(diǎn)放在忠義群像的刻畫上，這也是前所未有的。 ※五、沈璟與吳江派 1、沈璟(1553--1610)，字伯英，晚字聃和，號(hào)寧庵，別號(hào)詞隱。吳江（今屬江蘇）人。萬(wàn)歷二年(1574)進(jìn)士，曾任兵部職方司主事，吏部驗(yàn)封司員外郎等職。萬(wàn)歷十四年上疏請(qǐng)立儲(chǔ)忤旨，左遷吏部行人司司正，奉使歸里。萬(wàn)歷十六年還朝，升光祿寺丞，次年充任順天鄉(xiāng)試同考官，因科場(chǎng)舞弊案受人攻擊，辭官回鄉(xiāng)。由于 沈璟曾作過吏部、光祿寺官員，所以時(shí)人稱之為“沈吏部”、“沈光祿”。后家居30年，潛心研究詞曲,考訂音律，與當(dāng)時(shí)著名曲家王驥德、呂天成、顧大典等探究、切磋曲學(xué)，并在音律研究方面有所建樹。 沈璟的傳奇作品有十七種，合稱《屬玉堂傳奇》，今存七種，作品的立意大都在宣揚(yáng)封建的倫理道德，以達(dá)到勸諭世態(tài)人情的目的，其中演武松故事的《義俠記》較為出名。相對(duì)于他的創(chuàng)作實(shí)踐，其曲學(xué)理論影響更大。概而言之，沈璟曲論的要點(diǎn)有三：1）強(qiáng)調(diào)“合律依腔”，他說：“怎得詞人當(dāng)行，歌客守腔，大家細(xì)把音律講?！?見《博笑記》附刻《詞隱先生論曲》)在他看來(lái)格律至上，甚至認(rèn)為為了合律可以犧牲抒情表意；2）崇尚“本色”語(yǔ)言，著重于語(yǔ)言的通俗自然、樸拙淺近，對(duì)明傳奇過于偏重辭藻駢儷的傾向有所糾正。沈璟注重場(chǎng)上之曲，有力地扭轉(zhuǎn)了文人傳奇走向案頭的傾向，有其合理的一面；但他過分強(qiáng)調(diào)音律，割裂了藝術(shù)形式與思想內(nèi)容的血肉聯(lián)系，也有不可避免的片面性。3）重視戲劇的封建倫理宣揚(yáng)。吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風(fēng)世”，正好說明了這一點(diǎn)。另外，他還致力于傳奇音樂體制的格律化、規(guī)范化，使之趨向嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整。為了使作曲者有所遵守，他訂定《南九宮十三調(diào)曲譜》，這是他對(duì)傳奇戲曲作出的突出貢獻(xiàn)。 2、明代后期，在沈璟的影響下，出現(xiàn)了一大批用昆山腔創(chuàng)作傳奇的作家和戲曲理論家，在他周圍形成了一個(gè)重要的戲曲流派，因?yàn)樯颦Z是吳江人，故后人稱之為吳江派。此派作家認(rèn)為傳奇創(chuàng)作要嚴(yán)守音律，強(qiáng)調(diào)曲辭必須本色，作品大多以倫理教化或懲勸風(fēng)世為主旨，比較注重舞臺(tái)演出實(shí)踐。吳江派劇本大多關(guān)目過于巧合，有時(shí)在文字上弄花巧，如在曲子里嵌詞牌名、曲牌名，用歇后體、離合體；在說白里用冗長(zhǎng)的參禪式的對(duì)答。主要作家有卜世臣、呂天成、王驥德、袁于令、葉憲祖、沈自晉等，但他們的理論主張并不完全等同于沈璟，創(chuàng)作也取得了一定成就。 ※六、臨川派 1、臨川派為明萬(wàn)歷時(shí)期出現(xiàn)的戲曲文學(xué)流派，因開創(chuàng)者湯顯祖為臨川人，故戲曲史上往往將追隨、效仿湯顯祖較為明顯并有所成就的劇作家稱為臨川派。此派作家主要有孟稱舜、吳炳、阮大鋮等。臨川派作家作家大多繼承了湯顯祖重才情、重文采，不受形式、格律束縛的特點(diǎn)，作品也大都是敘寫男女之情，但往往忽略了他重視立意、以情反理的傾向。湯顯祖的戲劇觀念如下： ?、贉@祖論曲強(qiáng)調(diào)“曲意”，主張兼顧“意趣神色”；他在答呂姜山云：“凡文以意趣神色為主，四者到時(shí)，或有麗詞俊可用，爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？如必按字模聲，即有窒滯迸泄之苦，恐不能成句矣?！睖@祖認(rèn)為戲曲的音節(jié)應(yīng)該是自然的，他的“再答劉子威”云：“南歌寄節(jié)，疏促自然。五言則二，七言則三，變通疏促，殆亦由人。”可見他把戲曲的音節(jié)看成是活的。因此他的曲辭常不符合曲律，故被人改竄。如《牡丹亭》第二出開端【真珠簾】原句：“河?xùn)|舊族，柳氏名門最?！边@是4、5的句子，是不合律的。按照曲律，【真珠簾】開端兩句應(yīng)該是7、3句。所以沈璟改為：“河?xùn)|柳氏簪纓裔，名門最?！标皶x叔改為：“河?xùn)|舊族吾柳氏，名門最。” ?、谥v究文采，崇尚“麗詞俊音”。 ?、圩⒅厍?，以情反理，即拿個(gè)性解放對(duì)抗封建道德。湯顯祖在《牡丹亭題詞》云：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！捣?，人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶？” 鄭振鐸《插圖本文學(xué)史》云：“湯顯祖與沈璟同為這個(gè)時(shí)代的傳奇作家的雙壁。論天才，顯祖無(wú)疑是高出的；論提倡的功績(jī)，顯祖卻要遜璟一籌?！比f(wàn)歷間劇界有臨川與吳江兩大壁壘，王驥德《曲律》云：“臨川之于吳江，故自冰炭。吳江守法斤斤三尺，不欲令一字乖律，而筆鋒殊拙；臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭(zhēng)巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌?！睖@祖天縱其才，從美學(xué)立場(chǎng)看，認(rèn)為創(chuàng)造戲劇美的奧妙就在合律依腔是荒謬的。但從技法學(xué)的立場(chǎng)看，沈璟是正確的：既然是曲，就得合律依腔，否則就不是曲。由于雙方的觀點(diǎn)處在不同的理論層次上（道與技的區(qū)別），沈、湯之爭(zhēng)成了一場(chǎng)不對(duì)稱、缺乏焦點(diǎn)的論爭(zhēng)。沈講法、湯講趣，應(yīng)該是“合之雙美，離則兩傷”，此正如呂天成《曲品》云：“（沈、湯）二公譬如狂、狷，天壤間應(yīng)有此兩項(xiàng)人物。不有光祿，詞型弗新；不有奉常，詞髓孰抉？倘能守詞隱先生之矩矱，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情，豈非合之雙美者乎？” ■【作品選讀】 一、《浣紗記》（采蓮） 通過西施來(lái)到吳國(guó)后，眷戀故國(guó)親人的深切情思和為了迷惑夫差不得不“支吾勉強(qiáng)”的痛苦心境的表現(xiàn)，突出她如何不負(fù)重托，決心報(bào)國(guó)，從中表現(xiàn)其不凡的情懷。同時(shí)本出還寫出了吳國(guó)君臣的荒淫和貪欲，揭示吳國(guó)由盛而衰的根源。本出曲辭雅俗交融，文采斐然，集中體現(xiàn)《浣紗記》的語(yǔ)言風(fēng)格。 二、《寶劍記》（夜奔） 第37出《林沖夜奔》的劇情是林沖火燒草料場(chǎng)后，避官司，經(jīng)奔柴進(jìn)，柴贈(zèng)書薦投梁山，林沖乘夜趲行。高俅差徐寧追之。王倫得信，使杜遷、宋萬(wàn)至黃河渡口，接應(yīng)林沖。徐寧追及，林沖還斗不勝，杜、宋助之，殺退徐寧，同上梁山。寫出了林沖被逼上梁山的復(fù)雜心理，抒發(fā)了"丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處"的悲憤情懷。作者構(gòu)思這場(chǎng)戲，善于將人物外在的矛盾轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的沖突，既表現(xiàn)林沖“專心投水滸”，與傳統(tǒng)的封建思想難以徹底決裂的內(nèi)心痛苦。這是《夜奔》人物刻畫的主要特色，也是這出戲魅力生成的主要原因。 三、《鳴鳳記》（寫本） 《鳴鳳記》第14出寫楊繼盛為除奸黨，不顧個(gè)人生死寫本奏諫時(shí)的情景。為了突出楊繼盛“赤心為國(guó)進(jìn)忠言”的堅(jiān)心和意志，作者特意為他的行動(dòng)設(shè)計(jì)三重阻力：首先是寫本時(shí)手指流血，這是“死”的警鐘；二是先祖亡靈的警告，預(yù)示這種行動(dòng)會(huì)導(dǎo)致“宗族淪喪”；三是妻子哀告，斷言此舉將使“夫婦死無(wú)葬身之地”。面對(duì)這逐漸加重的阻力，楊繼盛經(jīng)歷了一次比一次更為痛苦的煎熬和考驗(yàn)。一個(gè)赤心報(bào)國(guó)、義無(wú)反顧的勇士形象，就在這“堅(jiān)決奏”與“不能奏”的矛盾沖突中越來(lái)越鮮明深刻。 第四節(jié) 湯顯祖和《牡丹亭》 一、湯顯祖的生平及思想 1、湯顯祖是明代最杰出的戲劇家，他的生平大致可分為三個(gè)階段： 第一階段（1550－1583）為讀書應(yīng)舉階段。受業(yè)于羅汝芳，拒絕張居正的延攬以致科考坎坷。 第二階段（1584－1597）為入仕做官階段。上《論輔臣科臣疏》被貶，五年遂昌知縣生涯政績(jī)顯赫。 第三階段（1598－1616）為辭官歸隱，從事文學(xué)創(chuàng)作階段。 2、湯顯祖的思想 1）.在哲學(xué)上，湯顯祖曾師承泰州學(xué)派的羅汝芳，直接體悟了泰州學(xué)派的一些進(jìn)步主張。又與反封建斗士李贄和佛學(xué)大師達(dá)觀禪師交往密切，推崇他們?yōu)椤耙恍垡唤堋?。他們的哲學(xué)主張給湯顯祖以極大的影響，促使他形成了反對(duì)程朱理學(xué)、追求個(gè)性解放的思想。同時(shí)他早年即受到佛道思想的熏染，晚年由于政治屢遭挫折，更易滋生出世思想，視塵世如夢(mèng)幻。 2）.在政治上，湯顯祖反對(duì)專政統(tǒng)治，關(guān)心民生疾苦，主張寬簡(jiǎn)仁厚，對(duì)朝政的黑暗腐敗極為不滿，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著比較清醒的認(rèn)識(shí)，與東林黨的顧憲成、高攀龍、鄒元標(biāo)等重要人物關(guān)系密切。 3）.在文學(xué)思想上，湯顯祖崇尚真性情，反對(duì)假道學(xué)，認(rèn)為“情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o”，把情與理放在對(duì)立地位上而尊情抑理；同時(shí)崇尚“自然靈氣”，反對(duì)模擬因循，與公安派聲氣相通。 二、湯顯祖的創(chuàng)作 湯顯祖的戲劇作品除早年的未完之作《紫簫記》外，主要是《紫釵記》、《還魂記》（即《牡丹亭》）、《南柯記》、《邯鄲記》四部傳奇，因?yàn)槎紝懹猩耢`感夢(mèng)的情節(jié)，故合稱“臨川四夢(mèng)”，又因?yàn)闇@祖在臨川居所的堂名為玉茗堂，故又稱“玉茗堂四夢(mèng)”。前兩部作品寫男女青年的愛情故事，主要是體現(xiàn)他對(duì)真情的歌頌；后兩部作品寫封建士子的宦海沉浮，主要是體現(xiàn)他對(duì)政治的思考。 1、《紫簫記》與《紫釵記》 二者都脫胎于唐傳奇中的《霍小玉傳》，其中《紫簫記》寫作時(shí)間較早，是未完之作，基本上沿襲了才子佳人劇的格調(diào)；《紫釵記》是《紫簫記》的改寫，標(biāo)志著湯顯祖戲劇創(chuàng)作的成熟。與小說相比，《紫釵記》增益頗多：首先，加強(qiáng)了社會(huì)性的沖突，增添了權(quán)傾朝野的盧太尉，使原作小玉癡情、李益負(fù)心的矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)槟信異矍榕c強(qiáng)權(quán)勢(shì)力的對(duì)立；其次，著重突出了黃衫客的俠義精神，使原作小玉含恨而逝的悲劇性結(jié)局變?yōu)榛实劢抵技臃獾拇髨F(tuán)圓收?qǐng)?；再次，重新設(shè)置了戲劇結(jié)構(gòu)，以紫玉釵貫穿全劇，集中在釵上糾葛矛盾，生發(fā)情節(jié)，抒發(fā)感情，刻劃性格，具有很強(qiáng)的戲劇性和動(dòng)作性。 2、《南柯記》與《邯鄲記》 兩劇都是作者辭官歸隱后的作品，都屬于以夢(mèng)寫政的政治問題戲，表達(dá)了作者對(duì)追逐功名利祿的矯情的完全否定，同時(shí)也都借助佛道兩家的出世理想來(lái)求得人生的最終歸宿。《南柯記》取材于唐傳奇《南柯太守傳》，劇中的淳于棼由懷有政治抱負(fù)的士子成為清政撫民的純吏，又終于在宦海沉浮中腐朽墮落，他的沉淪與失敗正是封建時(shí)代知識(shí)分子的典型悲劇，這表明了恰恰是渾濁的官場(chǎng)才導(dǎo)致了有為之士的人格異化、靈魂污染，同時(shí)也表明了當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治集團(tuán)已到了不可救藥的地步。《邯鄲記》取材于唐傳奇《枕中記》，此劇主要寫盧生夢(mèng)中的宦海沉浮，以他醉生夢(mèng)死的一生來(lái)直接暴露封建政權(quán)中的種種污濁腐敗、黑暗險(xiǎn)惡與卑鄙齷齪，皇帝的荒淫昏庸，丞相的奸險(xiǎn)毒辣，權(quán)臣的勾心斗角，官吏的貪贓枉法，在作者筆下一一原形畢現(xiàn)，可稱之為明代的官場(chǎng)現(xiàn)形記與魑魅魍魎之群丑圖。作者借用夢(mèng)境以批判時(shí)政，用對(duì)比手法寫出堂皇背后的卑劣，顯赫之后的傾覆，表達(dá)了作者對(duì)整個(gè)官場(chǎng)社會(huì)的深刻鞭撻和總體否定。在藝術(shù)成就上，《邯鄲記》僅次于《牡丹亭》，采用了外結(jié)構(gòu)套內(nèi)結(jié)構(gòu)的方式來(lái)展開劇情，情節(jié)針線縝密，張馳相濟(jì)；關(guān)目新穎獨(dú)特，跌宕多姿，常用極端的變化推動(dòng)戲劇情勢(shì)的發(fā)展；曲辭以粗獷渾厚見長(zhǎng)，在“臨川四夢(mèng)”中最稱樸素。 三、《牡丹亭》 ※1、《牡丹亭》的主題思想 在中國(guó)文學(xué)史上，《牡丹亭》是繼《西廂記》之后最著名的愛情劇。它的素材主要來(lái)源于當(dāng)時(shí)流行的《杜麗娘慕色還魂》話本，也借鑒了前代志怪小說的一些細(xì)節(jié)片斷，湯顯祖對(duì)之加以全新的整合，賦予作品以深邃的思想內(nèi)涵、廣闊的社會(huì)內(nèi)容和強(qiáng)烈的時(shí)代精神。 1）.標(biāo)出了以情反理的時(shí)代主題。作品中的情主要表現(xiàn)為男女主人公對(duì)自由愛情（包括正常情欲）的追求，理主要表現(xiàn)為封建倫理道德觀念對(duì)人們美好生活的束縛。杜麗娘是劇中至情的化身，在她身上集中體現(xiàn)了以情反理的思想。作者一方面如實(shí)地展示了杜麗娘的慕色而亡，以殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境來(lái)突出其理想實(shí)現(xiàn)的痛苦性和艱難性，表現(xiàn)無(wú)處不在的封建禮教對(duì)人性的漠視與對(duì)真情的虐殺；另一方面又設(shè)置了杜麗娘的因情復(fù)生，以美好的浪漫幻想來(lái)展現(xiàn)她為愛情而所作的不屈不撓的斗爭(zhēng)，顯示出至情和人性的巨大力量與崇高價(jià)值。 2）.體現(xiàn)了個(gè)性解放的強(qiáng)烈要求?！赌档ねぁ芳仁且徊孔非笞杂芍異鄣捻灨?，也是一部鼓吹青春覺醒的頌歌。劇本深刻地解剖了一個(gè)人性從壓抑到蘇醒、愛情從禁錮到解放的過程，反映了備受禮教摧殘的廣大女性要求主宰自己命運(yùn)、要求實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值的強(qiáng)烈呼聲，很顯然作者是把杜、柳之間的愛情當(dāng)作個(gè)性解放運(yùn)動(dòng)的一個(gè)縮影來(lái)展示的，這就把反封建的主題和要求個(gè)性解放的主題結(jié)合到一起，使作品上升到一個(gè)新的思想高度，同時(shí)也大大超越了以往劇作把愛情描寫僅僅停留在反對(duì)父母之命、反對(duì)封建禮教的狹隘層面上，顯示出在新的時(shí)代思潮中的進(jìn)步光華。 3）.不足的是，盡管《牡丹亭》劇情故事乃是朝著杜麗娘對(duì)柳夢(mèng)梅之情“不知所起，一往而深”方向發(fā)展，強(qiáng)調(diào)生死與共之情，且明顯流露作者反對(duì)違背人性自然，意欲突破傳統(tǒng)禮教束縛，鼓吹并維護(hù)尊重人性自由立場(chǎng)的態(tài)度。可是劇情最后安排皇帝出面“敕賜團(tuán)圓”的結(jié)局，是巧妙代替“父母之命，媒約之言”；杜麗娘已經(jīng)在夢(mèng)中委身柳夢(mèng)梅，還魂復(fù)生之后嫁于柳夢(mèng)梅，又與社會(huì)傳統(tǒng)要求女子“堅(jiān)貞不屈”，“從一而終”的道德掛上了鉤。這些都反映了湯顯祖在形式上向社會(huì)傳統(tǒng)道德的妥協(xié)。 ※2、《牡丹亭》的藝術(shù)特色 1）.具有典型的浪漫主義風(fēng)格，是《牡丹亭》在藝術(shù)上的最大特色。它的基本構(gòu)思突破了現(xiàn)實(shí)生活的限制，充滿了濃烈的理想主義色彩與強(qiáng)烈的主觀精神追求，杜麗娘因情成夢(mèng)、因夢(mèng)生情、為情而生、為情而死的情感歷程，主要是借助超現(xiàn)實(shí)的想象去完成的；杜麗娘終于能實(shí)現(xiàn)自己的愛情愿望，也顯然是理想的勝利而不是現(xiàn)實(shí)的勝利。另一方面，全劇用筆細(xì)膩、意脈曲致，在幻想中顯示著細(xì)節(jié)之真，人性之真，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的時(shí)代共鳴感和現(xiàn)實(shí)批判力，形成了亦真亦幻的藝術(shù)特征。 2）.劇本有意識(shí)地用情與理的矛盾來(lái)組織戲劇沖突。這種戲劇描寫，既揭露出封建禮教與青年男女愛情生活的互不兼容，又深化了主題思想，使得這一普通的愛情劇有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，使觀眾能從劇情的發(fā)展變化中，深刻認(rèn)識(shí)到以“程朱理學(xué)”為基礎(chǔ)的封建道德觀念對(duì)人性的戕殺，形象地體驗(yàn)到“理學(xué)殺人”這一抽象哲學(xué)命題在文學(xué)創(chuàng)作中的含義。 3）.塑造了一系列鮮明而生動(dòng)的人物形象，是《牡丹亭》在藝術(shù)上的一個(gè)突出成就。除杜麗娘這一光彩奪目的形象外，柳夢(mèng)梅、杜寶、陳最良等人物也刻劃得栩栩如生，具有鮮明的性格特征和深刻的文化蘊(yùn)涵。之所以達(dá)到如此高的造詣，是因?yàn)樽髡卟坏朴谠跐u次推進(jìn)的矛盾發(fā)展過程中來(lái)揭示人物不斷發(fā)展的性格；而且善于深入人物的內(nèi)心世界，抉發(fā)人物幽微細(xì)密的情感。 4）.富有特色的語(yǔ)言風(fēng)格，也是《牡丹亭》在藝術(shù)上的引人矚目之處。此劇是一部詩(shī)劇，也是一部劇詩(shī)，作者善于通過詩(shī)與劇的諧美結(jié)合創(chuàng)造出詩(shī)情畫意般的戲劇情境，極具藝術(shù)感染力。作者也歷來(lái)被歸為文采派，以語(yǔ)言的綺麗華艷、典雅蘊(yùn)藉著稱，此劇既繼承了元雜劇當(dāng)行本色語(yǔ)的傳統(tǒng)，又熔鑄進(jìn)文人辭賦、古典詩(shī)詞的清麗精工，錘煉出一種真切自然與華采空靈相結(jié)合的戲曲語(yǔ)言，使此劇成為案頭之書與臺(tái)上之曲兩擅其美的典范。而劇中人物的心理變化，也在這種詩(shī)意世界中，得到了細(xì)致入微的描寫和深化。諸如：“良辰美景奈何天，賞心悅事誰(shuí)家院！”“則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍，在幽閨自憐。”“似這等花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨。”等，高度顯示出湯顯祖的語(yǔ)言創(chuàng)作才能，就連臨川派的理論對(duì)手吳江派也不得不服低，稱贊《牡丹亭》“才氣自是不朽也”。 3、《牡丹亭》的影響 1）、社會(huì)影響：《牡丹亭》問世后，社會(huì)反映十分強(qiáng)烈，“家傳戶誦，幾令西廂減價(jià)”在青年婦女中傳唱尤廣。才女馮小青挑燈夜讀《牡丹亭》，留下一段文壇佳話，也就是昆曲著名折子戲《 題曲》（吳炳《療妒羹》）：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看《牡丹亭》。人間猶有癡于我，豈獨(dú)傷心是小青?！绷?yè)P(yáng)州名伶商小玲，獨(dú)善《還魂記》，因感懷心事，“傷心過度，斷腸而亡”。揚(yáng)州才女金鳳鈿，人稱“自矜才色，不輕許人”，十分喜愛《牡丹亭》，決定“留此身以待（湯顯祖）”，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)湯已是“皤然一老翁矣”，長(zhǎng)嘆“造化弄人”，自沉于瘦西湖。 2）、舞臺(tái)影響：《牡丹亭》的舞臺(tái)生命力很強(qiáng)。在中國(guó)戲曲史上，湯顯祖的《牡丹亭》是唯一全劇傳譜至今的傳奇劇本，他的一些著名折子戲，都是昆曲表演藝術(shù)的珍貴遺產(chǎn)。尤其《牡丹亭》，它的《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《學(xué)堂》、《冥判》、《拾畫》、《叫畫》、《硬拷》等折，都是昆曲表演藝術(shù)的珍貴遺產(chǎn)。八十年代中期，昆曲《牡丹亭》在西方上演，轟動(dòng)西方世界，西方觀眾第一次認(rèn)識(shí)到，古代的中國(guó)戲曲，竟然有“如此出色的描寫人物心理活動(dòng)和感情世界的杰出作品”?！赌档ねぁ返奈枧_(tái)生命力很強(qiáng)，在中國(guó)戲曲史上，湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”是唯一的全劇傳譜至今的傳奇劇本。 ■[作品講讀] ※一、《游園驚夢(mèng)》 1. “驚夢(mèng)”選自《牡丹亭》第10出，包括“游園”和“驚夢(mèng)”兩部分內(nèi)容。游園主要寫杜麗娘為了排遣愁悶，走出深閨，看到了一個(gè)嶄新的天地。通過賞春―感春―傷春的感情變化，透露出杜麗娘青春的苦悶與精神的壓抑，同時(shí)大自然的無(wú)限春光也觸動(dòng)了她內(nèi)心深處對(duì)美的渴望，喚起她青春意識(shí)的覺醒。驚夢(mèng)主要寫杜麗娘由思春而感夢(mèng)，由感夢(mèng)而生情，終于在夢(mèng)境中幽會(huì)了意中人，通過對(duì)二人歡會(huì)時(shí)“千般愛惜，萬(wàn)種溫存”的極力渲染，充分肯定了作為人的本性的男女之情的合理性與正當(dāng)性，同時(shí)也為以后的情節(jié)發(fā)展作了鋪墊。 2. “驚夢(mèng)”的藝術(shù)特點(diǎn)： 1）入木三分的心理刻劃。作品通過景物描寫、動(dòng)作描寫、夢(mèng)境描寫、直抒胸臆等多種方式寫出了杜麗娘青春的苦悶、情思的蕩漾以及她的向往和追求、抗議和斗爭(zhēng)，把她微妙復(fù)雜的內(nèi)心世界描繪得既委婉曲折，又真實(shí)生動(dòng)；既刻鏤入微，又層次分明。 2）真幻交織的藝術(shù)構(gòu)思。這出戲構(gòu)思新奇，匠心獨(dú)運(yùn)，之前的所有筆墨都是為它而巧作安排，之后的情節(jié)又都是圍繞它而展開，無(wú)此一出，便無(wú)《牡丹亭》。“游園”部分運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的筆法，具有寫實(shí)性；“驚夢(mèng)”部分富于浪漫主義的色彩，充滿理想性。 3）富麗工巧的語(yǔ)言風(fēng)格。這出戲充分展現(xiàn)了作者文辭的華美，用筆尖新工巧，曲辭絢爛多彩，而且意境邈綿深遠(yuǎn)，富于詩(shī)情畫意，可謂曲曲美玉，字字珠璣，實(shí)為全劇神髓，曲中絕唱，一洗劇壇上尚文采則流于雕琢堆砌，尚本色則流于稚率生硬的弊病。 第五節(jié) 清代傳奇 一、清代傳奇創(chuàng)作概況 清初傳奇以李玉為代表的蘇州派劇作家，他們的劇作既能密切聯(lián)系社會(huì)實(shí)際，反映出時(shí)代特征，又能密切聯(lián)系舞臺(tái)實(shí)際，故事性強(qiáng)、戲劇性強(qiáng)，便于演出。以李漁為代表的娛樂派劇作家，其風(fēng)情喜劇主要敷演既風(fēng)流自賞又不悖禮教的才子佳人故事，構(gòu)思奇巧，富于機(jī)趣，舞臺(tái)效果甚佳，當(dāng)時(shí)頗為流行。至康熙年間，《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》代表了古典戲曲創(chuàng)作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，他們也享有了“南洪北孔”的美譽(yù)。李漁《閑情偶寄》是中國(guó)戲曲理論史上里程碑式著作。 清中葉之后，雜劇、傳奇戲曲藝術(shù)已經(jīng)老化。這階段傳奇的創(chuàng)作特點(diǎn)：一體制趨宮廷化；二內(nèi)容日益?zhèn)惱砘?；三藝術(shù)風(fēng)格詩(shī)文化。曾長(zhǎng)期輝煌的雅部漸呈衰落之勢(shì)，只有蔣士銓的傳奇與楊潮觀的雜劇較有特色。另一方面，自明末清初開始萌生并經(jīng)過較長(zhǎng)時(shí)期發(fā)展的地方戲曲即所謂花部日益興盛。至乾隆時(shí)代，花部各腔以豐富的內(nèi)容、活潑的形式、粗獷的風(fēng)格和通俗的語(yǔ)言，博得廣大群眾的喜愛，已能與昆腔傳奇分庭抗禮。 乾隆末年四大徽班相繼晉京，帶來(lái)徽劇的二簧調(diào)，同時(shí)吸收昆曲、秦腔等聲腔曲調(diào)，風(fēng)行一時(shí)，在同雅部的對(duì)抗中，取得了壓倒優(yōu)勢(shì)。錢泳《履園叢話》記載：“近時(shí)（嘉慶年間）視《荊釵》《琵琶》為老戲，以亂彈、灘王、小調(diào)為新腔，多搭小旦，雜以插科，多置行頭，再添面具，方稱新奇，觀者益多。老戲如一上場(chǎng)，人人星散。”在這場(chǎng)花、雅之爭(zhēng)的過程中，各種聲腔劇種互有交流和吸收，到道光年間，二簧調(diào)與來(lái)自湖北的西皮調(diào)再度合流，形成為一種新型的全國(guó)性的劇種――皮簧劇，以后改稱“京劇”，京劇最終取代昆曲，成為影響全國(guó)最大的劇種。 二、李玉和蘇州派 1. 明末清初，在蘇州這個(gè)戲劇創(chuàng)作和演出的中心城市，出現(xiàn)了一群沉抑民間的平民專業(yè)劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝（代表作《漁家樂》）、朱素臣（代表作《十五貫》）、葉雉斐（代表作《琥珀匙》）等。他們相互往還密切，有時(shí)合作創(chuàng)作劇本，有時(shí)共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創(chuàng)作傾向和藝術(shù)風(fēng)格大致相近的戲曲流派，后人稱之為蘇州派（蘇州古稱吳縣，又稱吳縣派）。明清易代使蘇州派由主要關(guān)心社會(huì)平凡生活的倫理問題，轉(zhuǎn)向關(guān)注歷史政治的風(fēng)云，創(chuàng)作出了許多歷史劇，參加進(jìn)清初歷史反思的社會(huì)思潮中來(lái)。在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關(guān)注時(shí)事政治；在思想上揭露黑暗現(xiàn)實(shí)較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象的姿態(tài)活躍在舞臺(tái)上。在藝術(shù)上，蘇州派戲劇家能緊密結(jié)合舞臺(tái)實(shí)際，戲劇沖突緊張、集中，結(jié)構(gòu)周密、緊湊，熟諳音律，曲辭通俗，演出效果好?？傊K州派以其成功的創(chuàng)作實(shí)踐有力地推動(dòng)了戲曲藝術(shù)向深度和廣度發(fā)展。 2. 李玉是蘇州派的的領(lǐng)袖，也是明清傳奇作家中寫作劇本及存留劇本最多的作家，現(xiàn)存完整的有十八種。李玉的劇作可以明亡為界分為前后期。前期作品以描寫人情世態(tài)為主要內(nèi)容，最負(fù)盛名的是崇禎年間刊刻的《一笠庵四種曲》，亦即《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》，合稱“一人永占”。后期作品較多的是描寫歷史上的政治斗爭(zhēng)事件或直接從明末蘇州的現(xiàn)實(shí)生活中取材，代表作有《千鐘祿》（又名《千忠戮》）、《萬(wàn)里緣》等，其中《清忠譜》成就最高。 1）《清忠譜》是一部描寫明末東林黨人及蘇州市民同魏忠賢閹黨斗爭(zhēng)的時(shí)事劇，它上承《鳴鳳記》，下啟《桃花扇》，成為我國(guó)戲曲史上迅速反映當(dāng)代重大政治事件的名劇之一。同時(shí)它大膽地把蘇州市民的暴動(dòng)搬上舞臺(tái)，真實(shí)地再現(xiàn)出轟轟烈烈的群眾斗爭(zhēng)場(chǎng)面，充分顯示出民眾的力量，這在中國(guó)戲曲史上也是前所未有的。劇本成功地刻劃了周順昌清正剛直、堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格，更為難得的是還塑造了顏佩韋等五位義士的英雄形象，他們行俠仗義，嫉惡如仇，愛憎分明，敢作敢當(dāng)，作品充分肯定了這些市井細(xì)民舉足輕重的歷史地位，這是《清忠譜》在思想境界上的重大開拓。劇本在藝術(shù)上的最重要的成就是善于利用有限的舞臺(tái)以表現(xiàn)廣闊的群眾斗爭(zhēng)場(chǎng)面，善于把群眾與個(gè)人、明寫與暗寫、前臺(tái)與后臺(tái)很好地結(jié)合起來(lái)。其次是主題突出，線索分明，詳略得當(dāng)，布局合理，一洗明人傳奇頭緒紛繁、結(jié)構(gòu)松散的通病?！肚逯易V》不僅以其新題材、新人物在戲劇發(fā)展史上占有重要的一頁(yè)，而且以其大氣磅礴、風(fēng)雷激蕩的藝術(shù)風(fēng)格在眾多古典悲劇中獨(dú)樹一幟。 2)《千鐘祿》是李玉的另一部名作。劇本是反映明初“靖難之役”的歷史劇，其中著力于描寫朱棣的殘暴屠殺，建文帝流離慘痛，并塑造一些盡節(jié)的忠臣形象以及一些轉(zhuǎn)眼忘恩的奸佞人物。劇本寫于清初，雖寫明初“靖難之役”的歷史，由于作者強(qiáng)烈譴責(zé)那些“反顏事敵”的“易主”的大臣，極力描寫燕王朱棣攻下南京時(shí)的殺戮之慘，客觀上揭露了清人血洗江南的暴行，引起了人們慘痛的興亡之感，現(xiàn)實(shí)意義很強(qiáng)。所以，劇本又名《千忠戮我》。本劇的《慘睹》一出，舞臺(tái)演出時(shí)又名《八陽(yáng)》寫建文帝朱允炇逃難，末路君王走投無(wú)路的慘痛，激起觀眾的深深同情。其［傾杯玉芙蓉］一曲，很見功力：“收拾起大地山河一擔(dān)裝，四大皆空相”“雄城壯，看江山無(wú)恙，誰(shuí)識(shí)我一瓢一笠到襄陽(yáng)”等曲文，蒼涼凄楚，雄渾悲壯，歷來(lái)傳唱，甚至到了家喻戶曉的地步。 三、李漁和《笠翁十種曲》 1．李漁是中國(guó)戲曲史上第一個(gè)專門從事喜劇創(chuàng)作的作家，所作《笠翁十種曲》幾乎全是敷演男女情事的風(fēng)情喜劇。李漁講究戲曲的形式技巧，以戲曲的娛樂功能為最高目標(biāo)。李漁重視戲曲文學(xué)，他說：“填詞非末技，乃與史傳詩(shī)文同流而異派者也。”他看到了戲曲在人民群眾中的影響和強(qiáng)大的感染力，認(rèn)為“傳奇一書，昔日以代木鐸，因遇夫愚婦識(shí)字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無(wú)由，故設(shè)此種文詞”。所以他把戲曲看做封建社會(huì)的“壽世之方”、“弭災(zāi)之具”，他寫戲的目的也“不過借三寸枯管，為圣天子粉飾太平；揭一片佛心，效老道人木鐸里巷”。由于李漁的傳奇創(chuàng)作主要供家庭戲班演出和刊刻出賣牟利，必須迎合達(dá)官貴人、文人學(xué)士和市井平民的審美口味，因而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的媚俗傾向，也形成了其娛樂動(dòng)機(jī)和教化目的相混合的喜劇創(chuàng)作觀。他在創(chuàng)作中追求“風(fēng)流道學(xué)合而為一”的折衷主義理想，一方面反對(duì)以理扼情，肯定情的合理性，另一方面又主張情歸附理，以理制情，刻意在風(fēng)流艷情中宣揚(yáng)倫理道德，因而大多數(shù)作品格調(diào)不高、趣味庸俗。 2. 李漁的傳奇“寓道德于詼諧，藏經(jīng)術(shù)于滑稽”，具有強(qiáng)烈的喜劇性。他善于發(fā)掘和提煉現(xiàn)實(shí)生活中的喜劇性因素，廣泛使用意外性、偶然性、誤會(huì)、錯(cuò)認(rèn)、突變、逆轉(zhuǎn)等一系列喜劇手法，使關(guān)目情節(jié)出其不意，隨時(shí)更變，讓觀眾時(shí)時(shí)陷入懸念之中，同時(shí)又處處流露出幽默、滑稽、詼諧的喜劇風(fēng)格，使觀眾獲得娛樂的享受。可以說在我國(guó)比較晚起的喜劇藝術(shù)能走向成熟，李漁的貢獻(xiàn)是首屈一指的。他還相當(dāng)重視戲曲的舞臺(tái)性特點(diǎn)，其劇作求新求奇、機(jī)趣通俗，特別適合舞臺(tái)演出。他的代表作品是《風(fēng)箏誤》。 ※3．李漁的古典戲曲理論。李漁自蓄家妓，攜至各處獻(xiàn)藝，積累了豐富的戲曲演出經(jīng)驗(yàn)?！堕e情偶寄》是李漁的一部雜著，其中《詞曲部》、《演習(xí)部》、《聲容部》有關(guān)于戲曲理論的論述。《詞曲部》從結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方面論戲曲文學(xué)： ①最重要的是“立主腦”，也就是圍繞“作者立言之本意”（創(chuàng)作意圖、主題思想）和主要事件與人物來(lái)寫作。為了做到這一點(diǎn)，就必須“減頭緒”，也就是刪除與“主腦”無(wú)關(guān)的人物與事件，使情節(jié)和人物相對(duì)集中。與此同時(shí)，還應(yīng)“密針線”，也就是要將故事寫得嚴(yán)密一些，防止出現(xiàn)破綻。 ②戲曲的語(yǔ)言應(yīng)該通俗、形象、個(gè)性化，不能深?yuàn)W晦澀、千人一腔。 ③關(guān)于音律，他主張“恪守詞韻”、“凜遵曲譜”， ④對(duì)科諢，他提出“戒淫褻”、“忌俗惡”、“重關(guān)系”、“貴自然”。 此外，對(duì)于演出中的導(dǎo)演、伴奏、演唱、角色等，也有中肯的論述。李漁的戲曲理論系統(tǒng)較完整，而且具有很強(qiáng)的實(shí)踐性，是他長(zhǎng)期從事戲曲創(chuàng)作與演出經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。時(shí)至今日，仍有重要的參考價(jià)值。 四、蔣士銓與《紅雪樓九種曲》 蔣士銓則是昆曲衰微之期，能夠追步臨川遺風(fēng)，又謹(jǐn)邊境證吳江繩墨，并兼之以詩(shī)詞的清婉風(fēng)致進(jìn)行傳奇創(chuàng)作的一位著名作家，也是昆腔傳奇發(fā)展過程中最后一個(gè)較為著名的作家?，F(xiàn)存劇作以《紅雪樓九種曲》（又名《藏園九種曲》，包括雜劇三種、傳奇六種）最有名。他有意以“筆墨化工”來(lái)“維持名教”，其戲曲創(chuàng)作大都以表彰節(jié)烈、扶植人倫為主旨，涂染著濃厚的道德色彩，是當(dāng)時(shí)傳奇藝術(shù)道德化的楷模，如《冬青樹》、《桂林霜》等；有時(shí)也借他人故事來(lái)寄托自己壯志難酬的遭遇與憤懣，如傳奇《臨川夢(mèng)》、雜劇《四弦秋》。蔣士銓以詩(shī)人的激情和靈氣寫作曲辭，劇作有詩(shī)歌的意境和文采，典麗流暢，清雅自然，但案頭化較重，與演出有所脫節(jié)。 第六節(jié) 洪昇和《長(zhǎng)生殿》 一、洪昇的生平與創(chuàng)作 1、洪昇與孔尚任是清代最優(yōu)秀的戲曲作家，兩人并世齊名，時(shí)稱“南洪北孔”。洪昇的生平可大致分為三個(gè)時(shí)期： 第一時(shí)期（1645―1667）：出身于世宦之家，誕生于逃難途中，良好的家庭教育，受業(yè)于明代遺民。 第二時(shí)期（1668―1690）：就學(xué)于北京國(guó)子監(jiān)，結(jié)交名流而詩(shī)名大振，家難迭起而有家難回，旅食京華十余年卻功名不遂，因演《長(zhǎng)生殿》之禍而斷送功名。 第三時(shí)期（1691―1704）：舉家南歸，放浪潦倒的晚年生活，酒后墮水而死。 2、洪昇是一位具有多方面才能的作家，其詩(shī)文詞曲均達(dá)相當(dāng)水平，現(xiàn)存有詩(shī)集《嘯月樓集》、《稗畦集》和《稗畦續(xù)集》。他的主要成就在戲曲方面，現(xiàn)有名目可考者十二種，只有傳奇《長(zhǎng)生殿》和雜劇《四嬋娟》尚存?！端膵染辍酚伤膫€(gè)單折短劇組成，分別寫謝道韞、衛(wèi)茂漪、李清照、管仲姬這四個(gè)才女的韻事，為表彰女子才情的案頭之作。 他創(chuàng)作《長(zhǎng)生殿》則相當(dāng)艱辛，前后經(jīng)過十多年，其間曾三易其稿：初稿題名《沉香亭》，是有感于李白之遇而作；后刪去有關(guān)李白的情節(jié)，加入李泌輔助肅宗中興的內(nèi)容，更名為《舞霓裳》；此后他根據(jù)《長(zhǎng)恨歌》、《梧桐雨》等有關(guān)描寫對(duì)劇本予以重構(gòu)，修改成專寫唐玄宗與楊貴妃釵盒情緣的宏篇巨制，定名為《長(zhǎng)生殿》。洪昇《長(zhǎng)生殿例言》清楚說明了他的創(chuàng)作過程：“憶與嚴(yán)十定隅坐皋園，談及開元、天寶間事，偶感李白之遇，作《沉香亭》傳奇。尋客燕臺(tái)，亡友毛玉斯謂排場(chǎng)近熟，因去李白，入李泌輔肅宗中興，更名《舞霓裳》，優(yōu)伶皆久習(xí)之。后又念情之所鐘，在帝王家罕有。馬嵬之變，已違夙誓；而唐人有玉妃歸蓬萊仙院，明皇游月宮之說，因合用之，專寫釵合情緣，以《長(zhǎng)生殿》題名，諸同人頗賞之。樂人請(qǐng)是本演習(xí)，遂傳于時(shí)。蓋經(jīng)十馀年，三易稿而始成，予可謂樂此不疲矣?！痹趧?chuàng)作過程中，作者吸收了毛玉斯、趙執(zhí)信、徐麟、吳舒鳧等許多朋友的意見，在立意、結(jié)構(gòu)、詞語(yǔ)、曲調(diào)方面無(wú)不經(jīng)過推敲。 二、《長(zhǎng)生殿》故事流變 《長(zhǎng)生殿》是敷演李隆基和楊玉環(huán)的愛情故事，李楊故事是中國(guó)古典文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)題材，千百年來(lái)在民間廣為流傳。在唐代，首先出現(xiàn)的是白居易的《長(zhǎng)恨歌》，然后是其好友陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》，還有佚名人的筆記小說《開元天寶遺事》；在宋代，最著名的是樂史《楊太真外傳》（筆記小說），諸宮調(diào)興起后，就出現(xiàn)了王伯成的《天寶遺事諸宮調(diào)》，白樸的《梧桐雨》；同時(shí)，李楊故事在戲曲舞臺(tái)上也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，宋元南戲有《馬踐楊妃》（失傳，只保留劇本），元雜劇有白樸的《梧桐雨》，而明清傳奇中則有吳世美的《驚鴻記》，屠隆的《彩毫記》（屠隆：明代大才子，傳為《金瓶梅》的作者）。 歷代的李楊故事為洪升的再創(chuàng)作提供了大量的參考資料。洪升創(chuàng)作《長(zhǎng)生殿》歷時(shí)十余年，三易其稿，初名《名香亭》，寫李白之遇。后又名《午霓裳》，“去李白，入李泌輔肅宗中興”，最后，才確定“志寫釵盒情緣”，描寫唐明皇和楊貴妃這段“帝王家罕有”的生死不渝的愛情，并將史家所有關(guān)于楊貴妃的“穢語(yǔ)”，概削不書，把傳統(tǒng)的李聲愛情故事，升華到一個(gè)新的境界。使劇本的最后創(chuàng)作，獲得了世大的成功。 ※三、《長(zhǎng)生殿》的思想內(nèi)容 《長(zhǎng)和殿》是一部大型的歷史詩(shī)劇。全劇例分上下兩卷，共五十出，全劇以唐明皇、楊貴妃的愛情故事為主線，聯(lián)結(jié)了唐玄宗開元、天寶年間的許多重大歷史事件。第二十五出《埋玉》以前，重點(diǎn)描寫李楊愛情的發(fā)展，歷經(jīng)《倖恩》、《獻(xiàn)發(fā)》、《絮閣》的波折之后，楊玉環(huán)終于取得了李隆基的專一的愛情，《密誓》是李楊愛情發(fā)展的頂顛，同時(shí)，劇本也深刻地揭露了帝妃愛情給國(guó)內(nèi)政治生活帶來(lái)的嚴(yán)重危機(jī)，唐明皇不理國(guó)事，奢靡無(wú)度，邊報(bào)頻頻，楊國(guó)忠擅權(quán)，普通百姓背離井，民不聊生，最后終于爆發(fā)成了安史之亂。這種建筑在嚴(yán)重政治危機(jī)之上的帝妃愛情最后也把它自推向上了絕路，《埋玉》的大悲劇。 《埋玉》之后，劇本除了繼續(xù)描寫安史之亂的平定過程之外，對(duì)在現(xiàn)實(shí)中遭到毀滅的李楊愛情，又展開了優(yōu)美的浪漫主義描寫，對(duì)李楊二人天上人間的苦苦想思，作者作了充分的肯定和贊美，劇本最后讓明皇楊貴妃在仙界相會(huì)，從而結(jié)束了這段浪漫的生死不渝的愛情故事。 《長(zhǎng)生殿》在承繼前人成果的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成，其思想內(nèi)容是豐富而復(fù)雜的。作者巧妙地把李隆基、楊貴妃的愛情故事和安史之亂的政治現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)描寫，既寫他們沉迷奢侈的愛情生活給政治帶來(lái)悲劇的后果，又寫他們政治上的松弛、失誤也釀成了兩人的愛情悲劇，彼此糾結(jié)，互為因果。因此，《長(zhǎng)生殿》既是一出愛情的悲劇，又是一出政治的悲劇。 1、首先，作品主要描寫了李、楊愛情的悲歡離合，歌頌了他們精誠(chéng)不散，終結(jié)連理的釵盒情緣。在《長(zhǎng)生殿》中，作者摒棄了以前戲曲小說中種種“涉穢”的情節(jié)，使李楊故事凈化、升華而成為不朽的至情。在上半部，作者生動(dòng)細(xì)膩地敷演出李、楊愛情的發(fā)展過程，富于深刻的現(xiàn)實(shí)性。李隆基的感情由不專到專一，由帝王對(duì)后妃的膚淺之愛發(fā)展到普通夫婦的真心之愛，至七夕密誓兩人愛情發(fā)展到高峰。接下去馬嵬之變，迫使李隆基賜死楊玉環(huán)，導(dǎo)致生離死別的愛情悲劇。在下半部，作者重點(diǎn)寫二人塵世、仙界，苦苦思念，情意綿綿，具有濃厚的理想性。劇中不僅專門寫了二人的真誠(chéng)懺悔，以洗清以往的罪孽，更寫出了二人的生死不渝、真心到底。一個(gè)情愿放棄太上皇之位，早早結(jié)束生命到黃泉之下以與愛人廝守；一個(gè)寧愿拋棄神仙之籍，不惜再受人間折磨而與情人續(xù)緣。他們執(zhí)著的情感最終感動(dòng)了天庭，二人得以重圓舊盟，從而以精神的“長(zhǎng)生”消解了現(xiàn)實(shí)的“長(zhǎng)恨”?！堕L(zhǎng)生殿》中所描寫所宣揚(yáng)的“情”，沖破時(shí)空的束縛，超越生死仙凡的界限，不受世俗利害關(guān)系的糾纏，為傳統(tǒng)的李、楊故事注入了新的質(zhì)素。在清初程朱理學(xué)一統(tǒng)天下的時(shí)代里，作者能重新弘揚(yáng)晚明的尚情思潮，無(wú)疑具有不可低估的文化思想意義。 2、其次，全劇把李、楊愛情故事結(jié)合著重大的歷史事件和廣闊的社會(huì)背景來(lái)描寫，這就使他們的愛情悲劇與社會(huì)歷史的變遷合觀共視，既寄寓有“樂極哀來(lái)，垂戒來(lái)世”的教訓(xùn)意義，也不乏歷史興亡的深沉感慨。李、楊愛情被置于雙重現(xiàn)實(shí)情境之中展開，第一重現(xiàn)實(shí)情境發(fā)生在宮廷內(nèi)部，即楊玉環(huán)的專寵和以梅妃為代表的其他嬪妃失寵的矛盾，從而把后宮女性互相排擠、傾軋的殘酷性暴露無(wú)遺。第二重現(xiàn)實(shí)情境發(fā)生在宮廷外部，即兩人愛情所伴隨的嚴(yán)重政治后果。李隆基“占了情場(chǎng)，弛了朝綱”，沉醉于胡天胡地的愛情中，“逞侈心而窮人欲”，導(dǎo)致政治上誤任邊將、委政權(quán)奸等重大失策，直接釀成了嚴(yán)重的政治危機(jī)；而楊玉環(huán)得寵，使得楊氏一門愈加驕奢淫逸，楊國(guó)忠也隨之把持朝政，賣官鬻爵，招權(quán)納賄，并與安祿山狼狽為奸，埋下了安史之亂的禍根。通過這些描寫，作品將李、楊的愛情生活和宮廷政治、國(guó)家興亡緊密聯(lián)系在一起，形象地展示出唐王朝由盛而衰的歷史畫卷。另外，在下半部還表現(xiàn)出社會(huì)大動(dòng)蕩給人們帶來(lái)的迷茫的失落感和歷史滄桑感，這與清初強(qiáng)調(diào)社會(huì)功用的啟蒙思潮、“興亡變幻”的時(shí)代精神是息息相通的，因此能引起時(shí)人的強(qiáng)烈共鳴。 3、最后，《長(zhǎng)生殿》中所謳歌的真情、至情，除了作為生死情緣的愛情之外，還包含有“看臣忠子孝，總由情至”的忠孝之情，這樣就把“情”的內(nèi)涵拓寬到了政治和道德的領(lǐng)域。在作者看來(lái)，夫妻之間的真誠(chéng)專一和忠臣孝子的堅(jiān)貞不移，二者是相互聯(lián)系、相互生發(fā)的，它們共同構(gòu)成至情思想的文化內(nèi)涵。由此劇本一方面著意歌頌了郭子儀、雷海青、李龜年等忠臣義士的赴湯蹈火、為國(guó)效力，另一方面又強(qiáng)烈譴責(zé)了楊國(guó)忠、安祿山等權(quán)奸叛將給國(guó)家造成的深重災(zāi)難，表達(dá)了褒忠誅奸的鮮明立場(chǎng)。如《罵賊》一出，讓雷海青痛罵那些投降安的官員：“平日價(jià)張著將忠孝談，到臨危翻著臉把富貴貪。早一齊搖尾受新御，把一個(gè)君親仇敵作恩人感！口！只問你蒙面可羞慚？而降官都說：大家都是花花面，一個(gè)忠臣值甚錢。雷海青，雷海青，畢竟你未戴烏紗見識(shí)淺！由此觀眾自然會(huì)聯(lián)想到投敵的吳三桂之流。 4、《長(zhǎng)生殿》有無(wú)影射、漢民族思想？《長(zhǎng)生殿》演劇之禍，或言是滿漢之間的政治傾軋，是康熙借機(jī)打擊江南地主階級(jí)在京作官的勢(shì)力，是朋黨之爭(zhēng)的結(jié)果。或言康熙認(rèn)為劇本中安祿山（他為胡人）叛變，是“有心諷刺”。然而，康熙34年，《長(zhǎng)生殿》付刻，毛奇齡作序云：“予敢序哉？雖然，在圣明固宥之矣?！笨滴?6年，江蘇巡撫宋犖命人安排演出《長(zhǎng)生殿》，觀者如蟻，極一時(shí)之盛。1704年，江南提督張?jiān)埔硌樯剿山?，召集賓客，選演員上演《長(zhǎng)生殿》，等等，清政府上層似乎又未作政治解讀。 ※四、《長(zhǎng)生殿》的藝術(shù)成就 1.《長(zhǎng)生殿》兼用了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的創(chuàng)作方法。一方面繼承了《梧桐雨》、《浣沙記》的傳統(tǒng)，通過愛情故事反映一代興亡，在揭露和批判方面較多地采用現(xiàn)實(shí)主義手法；另一方面又繼承了《牡丹亭》的傳統(tǒng)，通過幻想的情節(jié)歌頌精誠(chéng)動(dòng)天地的理想愛情，顯示出浪漫主義的特色。第二十五出《埋玉》之前寫人間事，以寫實(shí)為主；《埋玉》之后多寫仙界事，以幻想為主，現(xiàn)實(shí)主義描寫與浪漫主義表現(xiàn)前后輝映。 2.《長(zhǎng)生殿》的結(jié)構(gòu)宏偉，場(chǎng)面壯麗，而又排場(chǎng)緊湊，組織嚴(yán)密。劇本以李隆基和楊玉環(huán)的愛情故事為主線，以朝政軍國(guó)之事為副線，兩條線索互相穿插，彼此關(guān)聯(lián)，自然而又緊密地扭結(jié)在一起。一方面是帝妃愛情的步步發(fā)展，一方面是朝綱紊亂，安史之亂的爆發(fā)迫在眉睫。例如，第二十四出是《偵報(bào)》，邊關(guān)頻頻告急；二十一出則是唐明皇的《窺浴》。二十二出是李楊七夕在長(zhǎng)生殿上《密誓》，愿生生死死永為夫妻：二十三出便是《陷關(guān)》，安祿山發(fā)兵叛亂，直陷潼關(guān)。這種結(jié)構(gòu)安排把李楊愛情與政治動(dòng)亂巧妙地聯(lián)為一音律，體現(xiàn)著“占了情場(chǎng)，弛了朝綱”的創(chuàng)作意圖。而李、楊愛情主線又以定情的金釵佃盒時(shí)隱時(shí)現(xiàn)貫穿其中，釵盒隨故事的進(jìn)展由合而分，由分而合，既使全劇的情節(jié)有著內(nèi)在的聯(lián)系，又體現(xiàn)了主人公悲歡離合的命運(yùn)變化。全劇關(guān)目銜接，針線綿密，伏筆照應(yīng)，極見匠心，同時(shí)場(chǎng)次與場(chǎng)次之間苦樂對(duì)照、莊諧參錯(cuò)、冷熱相濟(jì)，取得強(qiáng)烈戲劇效果，從而將傳奇劇的創(chuàng)作推向了新的藝術(shù)高度。而且寫實(shí)的上半部與寫幻的下半部，能相互依存，互相呼應(yīng)，融為一體，體現(xiàn)了作者的獨(dú)特匠心。 3.《長(zhǎng)生殿》的曲文既繼承了元曲的傳統(tǒng)，化俗為雅，創(chuàng)造出別具一格的典型的曲辭，又較多地化用了唐詩(shī)中的名篇佳句，化雅為俗，如同己出，從而形成清麗流暢的語(yǔ)言風(fēng)格，文采斐然而又不失本色。《長(zhǎng)生殿》曲文的優(yōu)長(zhǎng)處更在于具有濃厚的抒情性，善于融情入景，形象地傳達(dá)出人物的內(nèi)心感情及心理活動(dòng)，同時(shí)富于性格化和動(dòng)作性，不同人物有不同的曲辭風(fēng)格。全劇音律精工和諧，曲牌運(yùn)用得體，宮調(diào)的調(diào)配、曲調(diào)的選擇都緊密配合劇情的變化，真正做到了曲辭和音律俱佳，文情與聲情并茂，取得了“愛文者喜其詞，知音者賞其律”的社會(huì)效果，因而《長(zhǎng)生殿》問世以后，一直盛演不衰。它曲詞優(yōu)美，具有強(qiáng)烈的抒情色彩。例如《聞鈴》一出中唐明皇的一段唱詞： 淅淅零零，一片凄然心暗驚。遙聽隔山隔樹，戰(zhàn)合風(fēng)雨，高響低鳴。一點(diǎn)一滴又一聲，一點(diǎn)一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對(duì)這傷情處，轉(zhuǎn)自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷。鬼火光寒，草間濕亂螢。只悔倉(cāng)皇負(fù)了卿，負(fù)了卿！我獨(dú)在人間，委實(shí)的不愿生。語(yǔ)娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟空山寂，鈴聲相應(yīng)，閣道崚嶒，似我回腸恨怎平?。ā段淞昊ㄇ扒弧罚?div> 寫得情景交融，語(yǔ)言優(yōu)美，抒發(fā)了唐明皇失去楊貴妃后內(nèi)心的極度痛苦，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。類似的例子在《長(zhǎng)生殿》中俯拾即是。 4、人物性格復(fù)雜又個(gè)性鮮明。劇中的唐明皇，既是一個(gè)真實(shí)的歷史人物，又是一個(gè)傳說人物，分寸不易把握。昏庸而能知悔，輕浮而又重情。為了突出“情”的主題，作者寫他在馬嵬坡兵變中“寧可國(guó)破家亡”，寧可棄舍“九重之尊，四海之富”（《埋玉》），也不愿棄舍楊貴妃，這和“皇帝”的身份難以相符。在其他各出中，唐明皇的性格也大抵集中在癡于“情”這一點(diǎn)上，顯得比較簡(jiǎn)單。楊貴妃的形象，在前半部分寫她恃寵驕縱，為獨(dú)占唐明皇的歡心而機(jī)變百出，又因害怕失寵而憂心忡忡，性格較為豐富，也切近一個(gè)寵妃的身份。嬌美又潑悍，真情又嫉妒，聰慧又執(zhí)著。其他人物，楊國(guó)忠奸詐，安祿山狡黠，郭子儀忠直，雷海青義烈。都顯得簡(jiǎn)單化。 5、《長(zhǎng)生殿》也有些無(wú)聊的插科打諢。如在《禊游》、《驛備》中對(duì)市民的描寫有些丑化，甚至在《進(jìn)果》中對(duì)受迫害的人民也使用了庸俗的科諢，這反映了作者在思想上和藝術(shù)上的缺陷。在結(jié)構(gòu)方面，下卷不如上卷那樣緊湊，為了求得兩卷對(duì)稱，故意鋪張，有些拖沓，對(duì)《仙憶》、《驛備》等出就是。 五、《長(zhǎng)生殿》的影響 洪昇深通音律，又得到當(dāng)時(shí)專門研究音律的徐麟的訂正，所以《長(zhǎng)生殿》在音律方面的成就一向受到曲家的推崇。在全劇中，前一折和后一折的宮調(diào)決不重復(fù)，運(yùn)用北曲、南曲的各種曲調(diào)，都有細(xì)致的安排。即使在一折劇中，對(duì)曲牌的安排也很注意。遣詞用韻方面，字字審慎。故劇本脫稿之后南北上演，盛極一時(shí)。吳舒鳧序中說：“愛文者喜其詞，知音者賞其津，以是傳聞益遠(yuǎn)。蓄家樂者，攢筆競(jìng)寫，優(yōu)伶能是，升價(jià)什佰?！笨梢娝奈枧_(tái)效果。雖然次年即有《長(zhǎng)生殿》演劇之禍的事件發(fā)生，但依然沒有減弱此劇的影響，“一時(shí)朱門綺席，酒社歌樓，非此曲不奏，纏頭為之增價(jià)”。（徐麟《長(zhǎng)生殿序》）五十出的《長(zhǎng)生殿》，至今能上演者多達(dá)三十一折?！抖ㄇ椤贰ⅰ缎蹰w》、《疑計(jì)》、《驚變》、《埋玉》、《聞鈴》、《哭像》、《彈詞》等有關(guān)文藝團(tuán)體曾多次整體改編此劇。 第七節(jié) 孔尚任和《桃花扇》 一、孔尚任的生平與創(chuàng)作 1. 與南方的洪昇同時(shí)，在北方也有一位著稱于世的戲劇家孔尚任，他們的代表作《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》是清代傳奇的雙璧，同時(shí)也標(biāo)志著傳奇這一戲曲形式達(dá)到了高度的成熟和最后的輝煌。孔尚任的生平大致可分為三個(gè)時(shí)期： 第一時(shí)期（1648―1683）：為苦讀經(jīng)史，積極應(yīng)舉時(shí)期。圣人后裔的出身，用心舉業(yè)卻鄉(xiāng)試落第，隱居石門山卻又納捐國(guó)子監(jiān)生。 第二時(shí)期（1684―1702）：為輾轉(zhuǎn)仕途，宦海沉浮時(shí)期。御前講經(jīng)得以“異數(shù)”出山，三年湖海飄泊及與明末遺民的交往，返京后閑適的生活情調(diào)，《桃花扇》成卻以“疑案”謫官，滯留京城兩年卻一無(wú)所獲。 第三時(shí)期（1702―1718）：為頻繁出游，窮苦終老時(shí)期。黯然歸鄉(xiāng)重過隱居生活，平淡蕭散的晚景，外出漫游以慰寂寥，卒于老家故居。 2．孔尚任一生著述等身。詩(shī)文集有《石門山集》、《湖海集》、《岸堂稿》、《長(zhǎng)留集》等，今人汪蔚林輯為《孔尚任詩(shī)文集》。他的戲劇創(chuàng)作除《桃花扇》外，還有與顧彩合撰的傳奇《小忽雷》。《小忽雷》借樂器小忽雷寫宮女鄭盈盈與書吏梁厚本愛情的悲歡離合，以反映唐文宗時(shí)朝中的政治斗爭(zhēng)，在藝術(shù)上并不成功，可以視為孔尚任的練筆之作。 《桃花扇》的創(chuàng)作則相當(dāng)漫長(zhǎng)，它經(jīng)過作者十余年苦心經(jīng)營(yíng)，三易其稿才得以面世。早在三十來(lái)歲在石門山隱居時(shí)，孔尚任便已開始勾勒作品的輪廓，成一草稿；出任河工，閑居揚(yáng)州期間，結(jié)交明朝遺老耆舊，憑吊歷史名勝古跡，有意識(shí)地進(jìn)入《桃花扇》的草創(chuàng)階段；返回京城任職冷官閑曹之時(shí)，挑燈潤(rùn)筆，依譜填詞，終于在1699年完成《桃花扇》的創(chuàng)作。 ※二、《桃花扇》的思想內(nèi)容 1.《桃花扇》是“借離合之情，寫興亡之感”，它通過復(fù)社文人侯方域和秦淮名妓李香君悲歡離合的愛情故事，反映南明小王朝一代覆亡的悲劇歷史，并從中揭示出明代三百年基業(yè)一旦瓦解的歷史原因。從作品描寫來(lái)看，明亡的主要原因有三點(diǎn)：①權(quán)奸禍國(guó)。馬士英、阮大鋮等魏黨余孽恃迎立有功，把持朝政，對(duì)上以酒色侍君，極盡讒媚逢迎；對(duì)下則結(jié)黨營(yíng)私，大肆殘害忠良；當(dāng)清兵南下、國(guó)勢(shì)傾危之際，他們卻非跑即降。②文爭(zhēng)武哄。弘光朝廷不僅文官們?yōu)楦髯耘上档睦纥h爭(zhēng)不止，而且江北四鎮(zhèn)等武將們也同室操戈，互相傾軋，致使河、淮一帶兵勢(shì)空虛，清兵得以長(zhǎng)驅(qū)直入。③昏君荒佚。身處國(guó)難深重之秋，弘光帝卻不思國(guó)事，無(wú)心朝政，反而紙醉金迷，忙于征歌選舞。通過南明王朝這一系列覆亡事實(shí)，作者暴露了統(tǒng)治階級(jí)醉生夢(mèng)死、昏庸腐朽的本質(zhì)，深刻地揭示出它必然滅亡的歷史命運(yùn)。 2.《桃花扇》不但展現(xiàn)歷史興亡的事實(shí)，而且表現(xiàn)出正義和邪惡兩種力量的劇烈搏斗。正義力量的代表者有侯方域、李香君和復(fù)社人士，有柳敬亭、蘇昆生、李貞麗等下層平民，還有抗清英雄史可法等；邪惡勢(shì)力的代表者主要是阮大鋮、馬士英、弘光帝等所謂的“弘光群丑”。尤為可貴的是，作者把最大的熱情投注到歌伎藝人等市井細(xì)民身上，他們雖然社會(huì)地位低微，但卻關(guān)心國(guó)家安危，明辨政治是非，具有強(qiáng)烈的民族意識(shí)和愛國(guó)情懷。他們的思想情操不但同那些禍國(guó)殃民的上層統(tǒng)治集團(tuán)形成鮮明對(duì)照，也使清流文人黯然失色。 3.《桃花扇》全劇表現(xiàn)出深沉的感傷之情，彌漫著濃重的幻滅之感?！短一ㄉ取氛故玖宋ｋy動(dòng)蕩的特殊階段的社會(huì)生活圖景，表達(dá)了作者對(duì)明末清初歷史的深刻反思，筆調(diào)凄清悲楚，深沉的感傷情懷幾乎籠罩全劇。其中既有對(duì)南明小朝廷崩潰的悲憤，也有對(duì)大明三百年基業(yè)覆亡的哀悼，還有對(duì)眾多的正義之士的悲劇命運(yùn)的痛惜。侯、李的雙雙入道，蘇、柳的歸隱漁樵，特別是《余韻》一出中的“漁樵對(duì)話”，又使傳統(tǒng)的興亡感慨得到了高度的升華，表達(dá)出滄桑倏忽的破滅感和世事無(wú)常的失落感。這樣，全劇不僅僅是抒發(fā)了明清易代的興亡之悲，而且還涵蘊(yùn)著對(duì)封建社會(huì)江河日下的憂慮哀傷，預(yù)示了歷史的必然性破敗，唱出了封建末世的時(shí)代哀音。 ※三．人物形象塑造 1.李香君 李香君是劇本寫得最成功的中心人物，她溫柔、聰慧，雖為歌妓，卻有明確的生活目的和生活理想，積極主動(dòng)地關(guān)心南明興亡，對(duì)權(quán)奸誤國(guó)十分痛恨?！秴s奩》表現(xiàn)出她具有清醒的政治頭腦，《罵筵》則表現(xiàn)出她不畏強(qiáng)權(quán)，表現(xiàn)出她關(guān)心家國(guó)大事，為民請(qǐng)命、為國(guó)請(qǐng)命的凜然正氣，這是她反抗性格的最光輝之點(diǎn)?！妒貥恰访鑼懰八槭琢芾臁?，血染詩(shī)扇，表現(xiàn)出她對(duì)自己所選擇的有共同政治基礎(chǔ)（反對(duì)魏閹余孽）的愛情的忠貞不渝。然而，在國(guó)破家亡之際，她卻毅然地割斷花月情根，以修真入道的形式尋求自己理想的最后歸宿，保持節(jié)操大義了。在中國(guó)文學(xué)史上，李香君是唯一的積極的把自己的愛情與時(shí)代風(fēng)支結(jié)合得如此緊密的婦女形象，她不僅具有開創(chuàng)性，而且具有深刻的認(rèn)識(shí)價(jià)值，她說明中國(guó)古代婦女已擺脫了傳統(tǒng)的僅僅向封建禮教抗?fàn)幍氖`，已經(jīng)主動(dòng)地把自己的命運(yùn)和家國(guó)大事，各政治緊緊聯(lián)系在一起了，這實(shí)際上是自《牡丹亭》以來(lái)的要求個(gè)性解放的潮流在新形勢(shì)下的一種完善和發(fā)展。 2.侯方域 侯方域形象的概括性也很強(qiáng)，他表現(xiàn)出了在社會(huì)大動(dòng)亂中清流之士的精神生活面貌，他們對(duì)抗權(quán)奸，講究政治操守，然而又風(fēng)流自況，在政治洲流中時(shí)而奮起、時(shí)而軟弱，時(shí)而動(dòng)搖。但是，在國(guó)家民族危機(jī)空前嚴(yán)重的緊要關(guān)頭，他們也能奔走呼號(hào)，甚至投筆從，為國(guó)家民族盡己之責(zé)。劇本中，侯方域在《修扎》、《和戰(zhàn)》、《移防》、《陰奸》、《賺將》等出的種種表現(xiàn)，正是封建知識(shí)分子這種可貴的精神素質(zhì)的真實(shí)反映。劇本最后讓他滿懷家國(guó)之恨出家修道，不啻是給南明清流之士作了一個(gè)精彩的政治總結(jié)。劇本結(jié)尾入道一筆，是對(duì)清流名士的捧喝，也可說是對(duì)晚明尚情尚放風(fēng)氣的批判，這一筆當(dāng)與全劇對(duì)名士的描寫合讀。復(fù)社文人在國(guó)破家亡，風(fēng)雨飄搖時(shí)，卻風(fēng)流自許，看燈賞曲，尋訪佳麗，給他們當(dāng)頭棒喝，斬?cái)嗥浠ㄔ虑楦?，也屬懲?chuàng)人心。 3．其它如柳敬亭的俠肝義膽，蘇昆生的深明大義，楊龍友的兩面“跳加官”，阮大鋮的機(jī)詐權(quán)謀和寡謙鮮恥，都刻畫得入骨三分，表現(xiàn)出了《桃花扇》在塑造人物形象上的光學(xué)成就。 ※四、《桃花扇》的藝術(shù)成就 1. 作為一部歷史劇，《桃花扇》在歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的結(jié)合方面取得了巨大的成就。作者一方面采取了征實(shí)求信的原則，劇中所反映的社會(huì)歷史內(nèi)容、所涉及到的重要人物事件，基本上都是“實(shí)人實(shí)事，有根有據(jù)”，真實(shí)地再現(xiàn)了弘光一朝的歷史；即使是一些無(wú)關(guān)重要的細(xì)節(jié)，不少亦有所本，可征之于野史雜錄。另一方面，作者雖然以史為據(jù)，卻并不拘泥于歷史，有時(shí)也以虛幻之筆略加點(diǎn)染。如史可法的沉江殉節(jié)，侯、李的修真入道等，均與史實(shí)完全不符，這些改動(dòng)，顯然是為了服從主題思想和人物性格發(fā)展的需要，達(dá)到了更高程度的藝術(shù)真實(shí)。 2.通過男女悲歡離合，表現(xiàn)重大的歷史主題，一生一旦，使“南朝之治亂系焉”，這是劇本突出的藝術(shù)成就的另一方向。自明中葉《浣紗記》首開借生旦愛情表現(xiàn)一代興亡之風(fēng)以來(lái)，《桃花扇》把這一傳統(tǒng)創(chuàng)作手法發(fā)展到頂峰，侯李愛情始終和明清之際的政治形勢(shì)的變化緊密相關(guān)，其或合或分，或憂或喜，無(wú)不與時(shí)代風(fēng)云一致。例如，《辭院》寫侯李分飛，它的政治背境就是明末內(nèi)部政治傾軋引起的軍事動(dòng)亂，駐守武昌的南明將領(lǐng)左良玉在崇禎十六年癸未（公元1643年）舉兵東下，借索晌欲搶南京。這一軍事政治斗爭(zhēng)的演變則使侯李愛情頓遭波折，推動(dòng)了劇情向縱深發(fā)展。全劇愛情始終與政治緊密結(jié)合，這一點(diǎn)上《桃花扇》超越了前人，也超過了與它齊名的《長(zhǎng)生點(diǎn)》。劇本最后擺脫了大團(tuán)圓的俗套，說明了作者構(gòu)思的不同凡響，這也是愛情與政治、與時(shí)代風(fēng)云變幻緊密結(jié)合的必然歸宿。 3. 謹(jǐn)嚴(yán)的劇本戲劇結(jié)構(gòu)?！短一ㄉ取窔v以結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)著稱，其工巧精致從三方面得到體現(xiàn)： 1）、首先由一把扇子挈領(lǐng)全劇，從而把一部?jī)?nèi)容龐大的南明興亡史有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，表現(xiàn)劇本概括生活的巨大能力。一把扇子，在劇情故事鶚發(fā)展過程中，從贈(zèng)扇、濺扇、畫扇、寄扇、到會(huì)扇、裂扇，不但是貫穿全劇主題結(jié)構(gòu)的總線索，與侯方域李香君的愛情生命歷程相連，而且還與南明王朝的興建敗亡歷史相始終。故而學(xué)術(shù)界一致認(rèn)為：“南明興亡，遂系桃花扇底”，即以桃花扇之小，見南明興亡之大。 2)、劇本共四卷，例為上下兩本。上本為一、二卷，終于北都之亡；下本為三、四卷終于南部之亡。全劇四十四出，正文四十出。上本始有《試一出，先聲》、終有《閆二十出、閑話》。下本則始有《加二十一出，孤吟》終有《續(xù)四十出，余韻》。劇本結(jié)構(gòu)獨(dú)具匠心之處還在于在正文之外，附加的四出戲。在這四出戲中，男女主人公并不登場(chǎng)，而由一位老贊禮貫穿始終，其主要戲劇功能是向觀眾反復(fù)強(qiáng)調(diào)《桃花扇》是借“離合之情，寫興亡之感”，反復(fù)向觀眾吟唱“朝更世變之悲”，尤其是續(xù)四十出《余韻》哀悼南都淪于清人之手（哀悼南都之亡）。全套曲文慷慨悲涼，“放悲歌，唱到老”，沉痛至極。像這樣主動(dòng)積極地引導(dǎo)觀眾進(jìn)入某種戲劇境界，接受某種戲劇感受的，《桃花扇》是第一部。它實(shí)際上是現(xiàn)代派“間離效果”（即觀眾在劇場(chǎng)必須保持清醒的頭腦，以接受或評(píng)判戲劇演出）的最初藍(lán)圖?！短一ㄉ取穼?shí)際上是開現(xiàn)代主義戲劇之先河，所以，這種精巧的戲劇構(gòu)思，被梁?jiǎn)⒊u(píng)為“前所未有，亦后人不能學(xué)矣?！?div> 3)、成功運(yùn)用傳奇創(chuàng)作中傳統(tǒng)的雙線發(fā)展的創(chuàng)作手法。第二十出《辭院》“候李分飛”，在候方域的線上，劇本連接了南明的一系列重大事件，諸如：弘光立朝，四鎮(zhèn)哄鬧，左良玉“清君側(cè)”，清兵南下；在李香君的線上，則對(duì)弘光小王朝昏庸腐敗、不思進(jìn)取的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行揭露。這種戲劇構(gòu)思可以展開更為廣闊的社會(huì)背景的描寫，包羅更多的社會(huì)生活內(nèi)容，為劇本“八實(shí)二虛”的藝術(shù)成就奠定了良好的基礎(chǔ)。 4、《桃花扇》在人物塑造方面也取得突破性的成就。為了表現(xiàn)一代興亡的大主題，《桃花扇》塑造了眾多的人物形象，作者根據(jù)人物在劇中的作用、地位和不同的政治態(tài)度，將作者將他們分為“色部”、“氣部”和“總部”。色部是貫穿全劇表現(xiàn)“離合之情”故事主要情節(jié)的人物，又分為以男主角侯方域?yàn)槭椎募捌渲車宋锏摹白蟛俊焙鸵耘鹘抢钕憔秊槭椎募捌渲車宋锏摹坝也俊?，?6人。氣部是表現(xiàn)背景歷史“興亡之感”的人物，又分為以史可法為首的忠臣的“奇部”和以馬士英等為首的奸臣“偶部”，鑒于歷史上不敢罵皇帝，將弘光皇帝分在奇部，共12人?？偛恐挥袃扇?；“經(jīng)星”張瑤星道士，“緯星”南京太常寺老贊禮，作為全劇幕中穿插，介紹背景，以情節(jié)外人補(bǔ)充交代敘事的人物，總結(jié)全局的離合之情和興亡之感。如此自覺地建構(gòu)完整的人物體系，在中國(guó)古代戲曲史上還是第一次。 5、《桃花扇》藝術(shù)成就的最后一方面是劇本的文詞。全劇語(yǔ)言典雅謹(jǐn)嚴(yán)、既有纏綿哀怨的清詞麗語(yǔ)、也有江河爽朗的絕妙好詞，既表現(xiàn)為沉雄悲壯的悲歌，也表現(xiàn)為刻畫人物心理變化的淺易等，組成一幅絢麗多彩的語(yǔ)言畫卷，表現(xiàn)了作者精湛的藝術(shù)造詣，如《訪翠》、《投轅》、《沉江》、《余韻》、《迎駕》等出，就是《桃花扇》多方面語(yǔ)言風(fēng)采的著名的例子。 五、《桃花扇》的影響 《桃花扇》本成之初，南北上演，盛極一時(shí)，引起了巨大的故國(guó)哀思。此后，這部非常轟動(dòng)的傳奇名著的舞臺(tái)演出卻一度絕跡，雖然清政府并沒有明令禁演《桃花扇》，但到乾隆年間，44出的《桃花扇》只有幾出與政治無(wú)關(guān)的，只表現(xiàn)兒女情長(zhǎng)的折子戲在舞臺(tái)上傳唱。這種特殊的歷史現(xiàn)象，學(xué)術(shù)界稱為“不禁而絕”。由此，我們可以感受到康乾三代政治氣氛的陰森恐怖?！短一ㄉ取番F(xiàn)在演出的是《訪翠》、《寄扇》、《題畫》，而余者則譜本失傳。 京劇興起后，著名京劇改革家汪笑農(nóng)（對(duì)戲劇癡迷，放下九品縣令不做，“票友下?！背蔀槊牵┦状胃木帯短一ㄉ取?，突出它的興亡之感，引起了巨大轟動(dòng)?？箲?zhàn)時(shí)期，著名劇作家歐陽(yáng)予倩又將《桃花扇》改編為話劇，在大后方上演，再次引起轟動(dòng)。兩次改編演出的成功充分說明這部傳奇名著巨大的舞臺(tái)生命力。在現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上，《桃花扇》以多種演出形式（京劇、昆曲、黃梅戲、電影、電視?。┦艿饺藗兊臍g迎。 ■[思考題] 1 、簡(jiǎn)述南戲的體例。 2 、分析“荊劉拜殺”的主題傾向。 3 、分析《琵琶記》的主題思想和藝術(shù)成就。 4 、試述湯顯祖戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)成就。 5 、試析杜麗娘的藝術(shù)形象。 6、 簡(jiǎn)述蘇州派戲劇的創(chuàng)作情況。 7、簡(jiǎn)述李玉戲曲創(chuàng)作的思想傾向和藝術(shù)特色。 8 、簡(jiǎn)述李漁戲曲創(chuàng)作理論的主要內(nèi)容。 9 、試論《桃花扇》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。
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