2017年7月新書《臉的歷史》

[德]漢斯·貝爾廷 著，史競舟 譯，北大培文出品，北京大學(xué)出版社出版。

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編輯推薦

德國著名藝術(shù)史學(xué)家漢斯·貝爾廷力作

一部關(guān)于臉的文化史

一次人類自畫像的跨媒介詮釋

內(nèi)容簡介

當(dāng)人出現(xiàn)在圖像中時，人臉總是成為圖像的中心。而與此同時，臉卻仍以其特有的鮮活和生動，與一切將其固化為圖像的嘗試相對抗。在這部前所未有的《臉的歷史》中，作者漢斯·貝爾廷探討了臉和圖像之間的這種張力。

本書從石器時代最初的面具開始，以現(xiàn)代大眾傳媒制造的臉為終點。漢斯·貝爾廷在宗教面具、舞臺面具與演員的臉部表情、歐洲肖像繪畫、攝影、電影、當(dāng)代藝術(shù)中，發(fā)現(xiàn)了種種企圖征服臉的嘗試。而由于臉和人的自我都是一種鮮活的存在，這些嘗試無一不以失敗告終。生命不斷地進(jìn)入圖像，最終卻與一切再現(xiàn)規(guī)范和闡釋標(biāo)準(zhǔn)相對抗。甚至近代歐洲的肖像繪畫所生產(chǎn)出的也大多只是一些面具。電影雖然以無可比擬的私密性對人臉進(jìn)行了展現(xiàn)，但這種將人類第一次真正付諸畫面的訴求也宣告失敗。

本書充滿了打破流行觀點的真知灼見，是對漫長歷史中誕生的人類自畫像的一次引人入勝的探索。

作者簡介

漢斯·貝爾廷，1935年出生于德國，曾在美因茲大學(xué)和羅馬大學(xué)修習(xí)藝術(shù)歷史、考古學(xué)和歷史。1959年取得藝術(shù)史博士學(xué)位。1970—1980年為海德堡大學(xué)的藝術(shù)史教授；1980年為慕尼黑大學(xué)的藝術(shù)史教授；1989—1990年為紐約哥倫比亞大學(xué)的邁耶·夏皮羅客座教授；1996年為漢堡大學(xué)的藝術(shù)史副教授。2000年，他與24位來自藝術(shù)史、文學(xué)批評、哲學(xué)、神經(jīng)學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科的博士創(chuàng)立了跨學(xué)科的人類學(xué)和圖像研究項目“圖像媒體機(jī)構(gòu)”。2002—2003年，他被任命為巴黎法蘭西學(xué)院的歐洲主席。

其代表著作有《圖畫與迷信》《藝術(shù)史的終結(jié)》《真實的圖畫》《佛羅倫薩與巴格達(dá)》《世界的鏡子》《藝術(shù)史導(dǎo)論》《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》等。

簡要目錄

序言

I. 面貌多變的臉和面具

1. 表情、自我面具及臉的角色

2. 面具在宗教儀式中的源起

3. 殖民地博物館中的面具

4. 戲劇舞臺上的臉和面具

5. 從面相學(xué)到大腦研究

6. 對臉的懷舊與現(xiàn)代死亡面具

7. 臉之悼亡：里爾克與阿爾托

II. 肖像與面具：作為再現(xiàn)的臉

8. 作為面具的歐洲肖像

9. 臉與骷髏：截然相反的面貌

10. 圣像與肖像：“真實的臉”與“相似的臉”

11. 記憶證明與臉的訴說

12. 倫勃朗和自畫像：與面具的抗?fàn)?/p>

13. 發(fā)自玻璃箱的無聲吶喊：掙脫牢籠的臉

14. 攝影與面具：屬于莫爾德自己的陌生面孔

III. 媒體與面具：臉的生產(chǎn)

15. 臉：對媒體臉的消費(fèi)

16. 檔案：對大眾面孔的監(jiān)管

17. 視頻與活動影像：逃離面具

18. 英格瑪·伯格曼與電影臉

19. 臉的復(fù)繪與重塑：危機(jī)的征兆

20. 國家畫像與波普偶像

21. 虛擬空間：無臉的面具

參考文獻(xiàn)

人名索引

后記

內(nèi)文選讀/前言

一

一部關(guān)于“臉”的歷史？—選擇這樣一個不落窠臼、引出一切圖像之圖像的主題，無疑是一種充滿冒險的嘗試。“臉”究竟是什么？人人都有一張臉，一張人群中的臉。只有當(dāng)一張臉與另一張臉目光交匯、彼此交流的時候，它才成為一張“臉”?！懊鎸γ妗边@一日常詞語描述了一個人與他人之間的那種直接和不可避免的目光接觸，一個真相流露的時刻。唯有目光、聲音和表情變化才能讓一張臉變得生動起來。“做”出某種表情意味著人為地“制造”出一張臉、表達(dá)某種感情，或是與他人進(jìn)行一種無聲的“交談”。換句話說，即一個人通過自己的臉來展現(xiàn)“自我”。為便于他人理解，人們在展現(xiàn)“自我”的同時，也必須遵循相應(yīng)的社會習(xí)俗。語言蘊(yùn)含了源自臉部文化實踐的豐富經(jīng)驗，日常會話中的一些比喻性的慣用語—如“保住臉面”“丟臉”等—為我們提供了很多這方面的啟發(fā)。從字面上看，這兩個俗語分別描述了對臉的不同掌控情形，但實際描述的對象卻是駕馭臉的那個“人”。誠然，我們并不總是能成為自己臉的主宰者。臉會隨著我們生命中的不同階段發(fā)生變化，各種各樣的生活經(jīng)歷也會在我們的臉上留下難以磨滅的印記。但另一方面，臉也是遺傳和后天訓(xùn)練的一種結(jié)果（例如在母親與孩子之間）。此外，當(dāng)人們想到某個人的時候，也會不由自主地回憶起這個人的臉。

但在公共空間里，臉卻發(fā)揮著另外的作用。公共空間中的臉遵循通行的社會習(xí)俗，或處于官方偶像無所不在的影響之下，這些作為媒體產(chǎn)物的偶像主宰著普羅大眾的臉，從不試圖與之進(jìn)行目光交流。 “臉是我們身上代表了社會性的那一部分，身體則屬于自然?！边@句話很容易讓人聯(lián)想到面具：每當(dāng)我們需要扮演某個角色時，總會不自覺地將自己的臉轉(zhuǎn)化為面具。甚至可以說，社會上存在著所謂的“臉部時尚”。在此意義上，“時代的面容”可以被理解為對一個時代諸多流行面孔的整合。在當(dāng)今時代，流行面孔通過大眾傳媒得以大規(guī)模傳播。事實上，被社會大眾普遍接受和競相模仿的臉部“范式”在歷史上也同樣存在。對“光滑細(xì)膩”或“粗獷有力”的偏好，反映了具有時代典型意義的臉部審美標(biāo)準(zhǔn)。

二

“臉”不能僅僅被理解為一種個體特征，它同時也受各種社會條件所制約，這一點即使在今天看來也是顯而易見的。從這個意義上可以說，19世紀(jì)臉的市民化是一個歷史性標(biāo)志；奧古斯特·桑德則通過一部攝影圖冊展現(xiàn)了“一戰(zhàn)”后德國社會的種種劇變，他將這本圖冊命名為《時代的面容》。這就帶來了一個問題—如何談?wù)摗澳樀臍v史”？臉的歷史是一個不同于歐洲肖像史的課題，歐洲肖像畫發(fā)端于近代早期，隨著19世紀(jì)攝影術(shù)的誕生而遭遇第一次危機(jī)（見《時代的面容》118頁，193頁）。但本書所謂的“歷史”指的又是什么？當(dāng)我們把“歷史”一詞與“臉”相結(jié)合，又會產(chǎn)生怎樣的意義？就如何談?wù)撃樀臍v史而言，有很多方式可供選擇。

一張臉的生命歷程對任何人而言都并不陌生，但這并不構(gòu)成本書的主題。臉隨著一個人年齡的增長而不斷變化，生命的紋路刻入松弛下垂的皮膚，例如過于活躍的面部運(yùn)動會導(dǎo)致所謂“表情紋”的產(chǎn)生。通過對一套固定表情的反復(fù)演練，一個人形成了帶有其個體特征的面部活動，從而在臉上留下了諸如表情紋這樣的印記。此外，人的臉看上去可能與真實年齡并不相符，這往往是臉和身體在生命過程中相互對抗的結(jié)果。人的面相與生俱來，且受到其頭骨構(gòu)造的影響。然而，當(dāng)面對某個久別重逢的故人時我們很容易發(fā)現(xiàn)，與臉相比，他/她的聲音具有更高的辨識度，盡管眼前的這張臉已發(fā)生了很大變化，聲音卻讓我們回想起這個人往日的樣貌。一個人在一生中只擁有一張臉，但這張臉卻始終在不斷變化。

喬納丹·科勒所謂的“臉的自然史”同樣不是本書的主題，雖然它對于臉的表現(xiàn)力具有重要意義。我們的臉和臉部表情是一種進(jìn)化的結(jié)果。在總結(jié)查爾斯·貝爾與紀(jì)堯姆-本雅明·杜興研究成果的基礎(chǔ)上，查爾斯·達(dá)爾文發(fā)現(xiàn)了“人與動物面部表情”的進(jìn)化。病人臉部的功能性紊亂表明，大量面部肌肉只有通過協(xié)同作用才能形成可供解讀的豐富表情?！澳樀倪M(jìn)化與意識以及（……）細(xì)微情緒的區(qū)分同時發(fā)生且并行不?！?，臉部表情越來越多地取代了一般意義上的肢體語言，并將其化為己有。通過對靈長類動物的研究，科勒得出如下結(jié)論：“表情豐富的臉”先于語言而形成，它以“社會組織的日益復(fù)雜化”為前提。意識在人的個性發(fā)展過程中發(fā)揮了關(guān)鍵作用，臉則進(jìn)化成為一面能夠生動反映意識活動的鏡子。人的面部活動“部分可追溯到遠(yuǎn)古時期”，它們是史前史的寫照；另一部分則隨著人類進(jìn)化而逐漸形成?！澳樀撵`活性和表現(xiàn)力愈強(qiáng)，它所掌握的情感語言也愈加豐富細(xì)膩?！?/p>

然而，臉的進(jìn)化早在文化誕生前就已完成。只有在文化中，臉才被賦予了自然之外的意義，這些意義是對自然所做的各種詮釋，例如經(jīng)過涂繪、紋飾、修整和風(fēng)格化的臉，假扮的臉，面無表情的臉，以及作為人工制品的面具，后者是一種佩戴在臉上的“仿制臉”。面具最早見于史前時期的死亡崇拜，它被用于在遺體上重塑死者生前的面容。然而直至近代，面具才在歐洲文化史和社會史中被理解為臉的假象和對臉的掩飾，而非其替代品。人們通過生動的面部表情進(jìn)行自我表達(dá)，對于這種自我表達(dá)，深受文化傳統(tǒng)影響的社會規(guī)范也起到了一定作用。不同文化或不同種族對臉亦有不同的理解。

三

臉的文化史本身構(gòu)成了一個開放性場域，很難用一個簡單的概念加以總結(jié)。肖像往往也是對臉?biāo)龅囊环N闡釋，齊格里德·魏格爾曾明確指出其歷史意義：“作為一種天生具有情緒與感情的生物的外表，臉在歐洲文化史中成為‘人’的代表圖像?！倍@個圖像在當(dāng)代藝術(shù)和媒體領(lǐng)域卻被不斷拆解?！扒榫w符號與文化技術(shù)”表明，“臉的歷史首先是一部媒介發(fā)展史”。因此，有必要對歷史上的和當(dāng)代的人造面具加以研究，在傳統(tǒng)面相學(xué)之外另辟蹊徑，拓展對臉的認(rèn)識。同時，臉本身也是“表情、自我表達(dá)和傳播的媒介”。人造面具再現(xiàn)了臉部活動的習(xí)俗，最終引發(fā)了圖像與生命二者間鏡像關(guān)系的問題。

讓-雅克·庫爾第納與克勞蒂·阿羅什則為我們提供了另一種形態(tài)的臉部文化史，兩位作者將合著的《臉的歷史》（Histoire du visage）視為16世紀(jì)至19世紀(jì)早期歐洲近代情感的社會發(fā)展史。市民社會在此階段孕育形成了參差百態(tài)的個體。個體的自我表達(dá)（即表達(dá)自身情感的意愿）和對表達(dá)的自我控制（或曰控制情緒的意愿和強(qiáng)制性）兩相對抗。一個人可以通過他的臉“超越自我”或“走向自我”，在此方面，面相學(xué)為臉部行為習(xí)俗提供了研究資料。因此可供描述的“臉部文化實踐”有兩類，其一為社會所要求的，其二為社會所容許的。史上留存的大量文字及圖畫都證實了這一點，今天人們?nèi)阅軓闹辛私獾疆?dāng)時社會的臉部文化實踐。

這兩位作者明確引用了“歷史人類學(xué)”的研究范式。雅克·勒高夫認(rèn)為，歷史人類學(xué)既是社會的物質(zhì)發(fā)展史，同時也是社會風(fēng)化史，人的肉身往往是社會現(xiàn)實的反映。勒高夫的學(xué)生、巴黎社會科學(xué)高等學(xué)院的歷史學(xué)家讓-克勞德·施密特為“尚待撰寫的臉部歷史概論”起草了一篇綱要，由此拓展了歷史人類學(xué)的操作空間。他在文中對臉進(jìn)行了三重區(qū)分：作為身份符號的臉、作為表情載體的臉和作為再現(xiàn)場所的臉。所謂“再現(xiàn)”，在這里既表示真實意義上的摹寫，也表示象征意義上的替代?！叭绻f臉本身即構(gòu)成了一種符號，那么它既承擔(dān)著我們加諸其上的一切，也承擔(dān)著它自身所隱匿的一切?！?/p>

歷史人類學(xué)雖然是在一般意義上談?wù)撊祟悾槪洳捎玫娜匀皇且环N常規(guī)性的歷史研究視角。相反，喬治·迪迪-于貝爾曼則選擇了一種跨時代和跨文化的“臉部人類學(xué)”范式。他告誡研究者要對任何一種拘泥于面部表情語法發(fā)展的“臉史”加以警惕，因為在涉及一張?zhí)卣骺杀娴哪槙r，這種范式會迅速陷入“種族中心主義論調(diào)”。另一方面，如果脫離了具體的歷史語境，一部普遍意義上的“臉部語法”也將很快瀕臨絕境?！霸趫觥迸c“再現(xiàn)”的區(qū)別是對臉與圖像區(qū)別的一種重復(fù)，“再現(xiàn)”必然地包含了臉的缺席。然而，為了展現(xiàn)或掩飾自我，有生命的臉也在不斷制造出一種表情式或曰面具式的再現(xiàn)。一個人通過自己的臉來再現(xiàn)自我，他在生活中扮演著屬于自己的角色。

四

在以下篇幅，我將嘗試在另一種歷史語境中捕捉臉的身影，因為臉的歷史并不遵循線性的發(fā)展方向，而是總在不斷變化，每一次變化都為這個主題提供了新的認(rèn)識。作為一種敘事形態(tài)，歷史提供了這樣一種可能性：在討論臉及其相關(guān)的社會文化實踐時，無須用一般性的概念加以總結(jié)。文化領(lǐng)域不存在單數(shù)意義上的歷史，必須承認(rèn)有若干種相互矛盾的“臉的歷史”。因此，本書的討論雖局限于歐洲文化框架，但并非囿于某種原則，而是一種不得已的結(jié)果。唯有如此，才能將出自一個蕪雜領(lǐng)域的研究素材訴諸文字。脫離歐洲文化框架會產(chǎn)生新的問題，下文將舉例說明這種情況。關(guān)于臉的文獻(xiàn)資料較為分散，在文化比較方面，單是民族學(xué)（有關(guān)面具的探討）就提供了若干研究范式。

在此，“歷史”概念僅構(gòu)成一個實用框架，而非強(qiáng)制原則。本書意在更多地向讀者傳達(dá)這樣一種體驗：當(dāng)我們試圖用“臉”這一主題來框定歷史時，后者的總體面貌往往趨于模糊。在本書框架內(nèi)，只有將敘述限于某一特定視角，才談得上“歷史”二字，一旦視角轉(zhuǎn)變，所談?wù)摰膬?nèi)容也會有所不同。肖像史便是這樣一個例子，在正文部分，肖像史將被作為一個歐洲文化獨有的課題加以探討和批判。當(dāng)代大眾傳媒史也同樣如此，在大眾傳媒史中，一方面，臉?biāo)坪跽谙В涣硪环矫?，它仍在頑強(qiáng)抵抗著各種層出不窮的新媒體技術(shù)。近代演員在舞臺上不戴任何面具，他們必須用自己的臉來代替古希臘羅馬時期的面具，僅此一點足以表明，歷史性的敘事方式同樣適用于戲劇史和表演史。而科學(xué)史（例如面相學(xué)或腦部研究的歷史）則總歸屬于歷史領(lǐng)域的課題。

五

臉的文化史也包含了面具史，但一些關(guān)于面具的論著卻對“臉”避而不談，它們似乎都圍繞著另一個主題：與“臉的歷史”相對抗。面具一直以來都被作為臉的媒介加以使用。作為臉的媒介，面具與各種不斷變換的關(guān)于臉的闡釋相伴相生；也可以說，正因有了面具，才形成了各種關(guān)于臉的闡釋。從已知的最古老的面具開始，即已如此。遠(yuǎn)古時期的面具不僅僅是用黏土和顏料來仿制死者生前的臉，似乎也是為了在回顧生命的同時將臉轉(zhuǎn)化為圖像。理查德·懷爾在一本關(guān)于面具的專著中探討了臉和面具之間的矛盾關(guān)系，并用“悖論”一詞加以概括。臉和面具的等量齊觀或相互對比構(gòu)成了一種兩面性，它“體現(xiàn)了面具所特有的‘展現(xiàn)’與‘隱藏’的辯證關(guān)系”。在古希臘的宗教儀式和戲劇中，面具與臉等同起來，由此產(chǎn)生了所謂“詩體學(xué)的統(tǒng)一”。懷爾談到，面具與臉在近代被等量齊觀，于是形成了埃米爾·涂爾干所謂的“雙重人”，這是集自然與文化技術(shù)于一身的人類范型，即作為角色的自我。

馬瑟·牟斯曾在發(fā)表于1938年的一篇演講中，將面具稱為“社會人”。作為“自我”的反面，“社會人”往往會將自身設(shè)定為某個范型或角色，并以此展開社會交往，這既是一種意愿，也是一種強(qiáng)制。人即面具。相反，埃爾哈德·許特佩茨則指出，原始社會中的面具體現(xiàn)了一種顯而易見的矛盾，它一方面代表了與陌生的自然相對立的社會（即角色與人），另一方面則代表與社會相對的另一極—充滿魔幻的自然。在此背景下，面具既可以促成交往，或曰取消與觀眾間的距離，也可以制造出一種新的距離。這些思考證實了面具的基本意義，正是這一意義促成了面具與臉部歷史的緊密關(guān)聯(lián)。佩戴面具的目的在于同有生命的臉進(jìn)行互動，面具佩戴者往往通過兩種方式來吸引觀眾的注意：一是人臉難以表達(dá)出的近乎恐懼的興奮，二是陷入癡狂后的平靜，借由這種平靜可以馴服儀式參與者的惶恐。兩種面具可以在同一語境下交替出現(xiàn)。此處的互動意味著，面具在觀眾的體驗中被等同于臉，與目光交流的情形相類似，觀眾以鮮活的臉回應(yīng)面具，或者說身不由己地與之彼此呼應(yīng)。

一旦目光與表情之間的生動配合被干擾或阻斷，臉和面具之間的矛盾性便會猝然顯現(xiàn)。這可能會表現(xiàn)為兩種不同形式，但二者對我們產(chǎn)生的影響是類似的：透過面具上的洞眼，人造面具（即由毛皮、木頭或石膏制成的面具）的佩戴者用他那生機(jī)勃勃的眼睛注視和凝望我們；突然間，我們感到無法解讀其目光中的含義，它有了一種讓我們頓感無助的可怕力量。這是一種從臉部抽離出來的目光，在此障礙下，我們的臉?biāo)熘幕窘?jīng)驗—目光交流變得不再可能。目光與表情之間的割裂也可能以另一種方式呈現(xiàn)：一個人向我們走來，他/她擁有一張有血有肉的臉，卻又有著一雙不真實的眼睛。盲人真實的臉上戴著一張看不見的面具，而一個佩戴墨鏡或裝有義眼的人也同樣會引人注意。讓·科克托拍攝于1960年的影片《俄耳甫斯的遺囑》便是這樣一個例子。扮演眾神的演員在出場時以大而僵滯的義眼代替雙眼，片中的科克托本人則是以同樣的方式在生前即化身為一張死亡面具。此時即使擁有表情也無濟(jì)于事：一旦目光中鮮活的那一部分被剔除，真實的臉便會凝固成面具。而假如我們面無表情，則無須借助義眼，我們就能讓自己那“深不可測”的臉凝固為一張面具。

六

人造面具在使用時與一個載體對象相結(jié)合，后者具有物的持久性，但在宗教祭禮中，人造面具還需要一個擁有聲音和目光的鮮活載體；或者說，人造面具依賴于一個舞者，這個舞者通過面具表演來喚起面具的生命。相反，有生命的臉一旦被摹寫和復(fù)制，便會即刻凝固為一張表情僵化的面具。在此意義上也可以說，臉的歷史通過遺存下來的面具向我們走來，這些面具是對臉的摹寫，而非真實的臉。臉并不屬于上述類型，因為臉只存在于生命中，它豐富多變、難以捉摸，且像生命本身一樣稍縱即逝。在本書中，臉也是所有圖像的消失點，一切圖像都會隨時間而消亡，它們無法與有生命的臉相抗衡，也因臉的不可再現(xiàn)性而歸于失敗。

關(guān)于臉的研究，類似于一場追逐蝴蝶的游戲，往往不得不以臉的復(fù)制品或衍生物為對象，很難揭示出臉的生機(jī)和奧秘。因此，在思考的過程中，我并沒有總是采用系統(tǒng)性的敘述方式，而是多在不同線索間切換跳宕。這種方式源于“臉”這一主題本身所具有的多義性。關(guān)于“臉”可以描述的一切只是一面鏡子，它所反映的事物并不直接存在，而是構(gòu)成了臉的社會文化背景。本書德文版封面插圖取自英格瑪·伯格曼的一部影片，畫面展現(xiàn)了對臉的一場徒勞探尋，因為在這個例子中，臉退回到一個遙不可及的圖像。臉在每個人的身上經(jīng)歷了一次重生。無論一個時代的生活環(huán)境如何，它都會伴隨一個人衰老和死去。臉的反例和解構(gòu)只是關(guān)于臉的社會實踐中的插曲，是一些從臉上殘存下來、事后又被封存的遺跡。因此，臉是本書所圍繞的不可見核心，關(guān)于它的探尋只能在社會邊緣和文化邊緣展開。臉是生命的原初形態(tài)，或曰社會實踐中的自然形態(tài)。

本書各章獨立成篇，分別探討了臉的某一種特殊樣貌，以通過前后相繼的敘述漸次揭示其多面性。但與此同時，各個部分又在主題上彼此關(guān)聯(lián)、相互映現(xiàn)。尤其是第二部分，這部分以“作為面具的肖像”為主題，追溯了該類型的面具從肖像畫到當(dāng)代攝影的發(fā)展脈絡(luò)。第三部分則以媒體時代作為固定的敘述框架。在第一部分，這種關(guān)聯(lián)性并不以同樣的方式呈現(xiàn)，也不是從一開始便顯而易見的，而是在嘗試中逐步建立起來。開篇部分即向讀者提出了一個較高要求：在作為一種理論構(gòu)想的“臉的歷史”中，將臉和面具視為同一主題，在二者間不做明確區(qū)分。因此，在第一部分，自我面具和臉的角色首先被歸結(jié)為同一面貌。之后是一個停頓性的轉(zhuǎn)折，供佩戴用的人造面具被引入兩種全然不同的情境。其一是面具儀式在宗教祭禮中的起源，隨之開啟了史前史階段的臉部文化史。與之相對的是作為異域珍品的面具在殖民時期博物館的重現(xiàn)，現(xiàn)代之后，面具突然作為某種陌生和不可理解之物進(jìn)入了人們的體驗。

劇場里的面具表演將臉帶入一種雙重關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)自古希臘羅馬時期的面具習(xí)俗開始，在近代戲劇中經(jīng)歷了一個為我們所熟知卻意想不到的轉(zhuǎn)折。在近代，面具并沒有重新回到舞臺，相反，演員的臉承擔(dān)了它在舞臺上扮演的角色，同時也成為社會面具（在宮廷以及后來的市民階層中）的模板。作為一門被誤以為準(zhǔn)確的學(xué)問，古典時期面相學(xué)的翻版在約翰·卡斯帕·拉瓦特爾的著述中達(dá)到了頂點，而這門學(xué)問的失敗先后促成了作為其科學(xué)遺產(chǎn)的顱相學(xué)和腦部研究的發(fā)展，研究者的關(guān)注從臉部轉(zhuǎn)向某一器官，性格不再被作為研究對象。臉最終成為一個不被關(guān)注的盲點，以至于現(xiàn)代人通過一種代替了真臉的死亡面具崇拜來傾訴自己對臉的懷舊之情。在這種傷感氣氛即將彌漫的前夜，萊納·瑪利亞·里爾克甚至根據(jù)他在大都市巴黎的經(jīng)歷為臉譜寫了一曲悲歌。

其他的文化擁有面具，而歐洲人發(fā)明了面具的替代形式—肖像畫，第二部分開篇提出的這個論點或許會令讀者感到意外。臉的再現(xiàn)（作為替代或記憶）被托付于一個默無聲息的圖像，這個圖像雖然比臉的存在更長久，卻無法彌補(bǔ)其生命的空白。這種觀點與那種將摹寫的臉視為逼真的看法相對立，后一種認(rèn)識貫穿了對肖像畫千篇一律的贊美之詞。但這種相似性卻被維系于一個沒有生命的表面，這個表面也是藝術(shù)家在自畫像中所對抗的東西。畫家在剎那間驚恐地發(fā)現(xiàn)，他無法在自己的臉上再現(xiàn)生活中的那個自我。自畫像仿佛焦點一般凝聚了所有關(guān)于面具的問題。弗朗西斯·培根傾盡一生都在與默默無聲的面具相搏斗，在他為自己的友人和模特繪制的肖像畫中，他試圖以一種強(qiáng)力奪回生命的表情，而不是進(jìn)行單純的再現(xiàn)。

安德里亞斯·拜爾曾撰寫過一部關(guān)于歐洲肖像畫的巨著，他在其中將這個主題推向了藝術(shù)的邊界。但他也不得不承認(rèn)，這本書并沒有成功地建立起一套與肖像畫概念相吻合的理論。喬治·迪迪－于貝爾曼則剖析了“無名者即大眾‘肖像’”這一矛盾概念—在這種肖像中，大眾一方面得以再現(xiàn)，一方面又回避了再現(xiàn)—從而再度轉(zhuǎn)換了主題。即使是那些轉(zhuǎn)瞬即逝或是面臨死亡、即將永遠(yuǎn)失去面容的人們，也不得不展現(xiàn)自己的臉。在菲利普·巴贊的一組作品中，顯現(xiàn)與消失的雙重性構(gòu)成了一個突出特征。這組作品拍攝于20世紀(jì)80年代，畫面中呈現(xiàn)了一張張滄桑衰老的面孔，這些臉的歷史已告終結(jié)，而在巴贊日后拍攝的另一組作品中，新生兒嶄新的臉上卻看不到任何歷史的印跡。無論是未來的臉還是過往的臉，只能在畫面中得以留存。

肖像中的臉不會變老，只會隨著媒介而變得陳舊（例如一幅蒙塵的油畫或泛黃的照片），僅此一點即證明了臉并不等同于臉的摹像。即使一個圖像是從活人的臉上復(fù)制下來的，它卻并不能將臉的生命一并捕獲，而只是擄走了時間，從再現(xiàn)的那一刻起，人們就只能以回顧的方式去注視它。在小說《道林·格雷的畫像》中，奧斯卡·王爾德用一個令人難忘的寓言表現(xiàn)了圖像與生命之間的關(guān)系，通過圖像與生命的逆轉(zhuǎn)揭示了存在于二者間的悖論。道林·格雷用靈魂做交易，使現(xiàn)實中的臉永葆青春，而畫像中的臉代他衰老。于是，這個耽于享樂的花花公子不得不把自己的畫像藏起來，因為畫像已然變成了泄露真相的面具，而他自己的臉則成為掩蓋衰老的面具。彼得·馮·馬特在《人臉文學(xué)史》中談到了“人臉的不可描繪性”，這當(dāng)然是針對文學(xué)和文字描繪而言，但對圖像而言也同樣如此，盡管后者與臉之間的關(guān)系似乎更為緊密。

為長久以來人們苦苦尋求的相似性提供了確證的攝影，很快便變成一種失望，因為它只能封存畫面定格的那個瞬間。電影、電視以及家庭錄像所采用的現(xiàn)場圖像錄制技術(shù)預(yù)示著，人們可以逃離攝影制造的面具，但它也引入了一種新的屏障：當(dāng)畫面被傳送到屏幕上的時候，攝像（影）機(jī)已完成了畫面的錄制。此外，新媒介的使用壽命與照片相比也急劇縮短，為了延長其使用壽命，必須不斷地尋找其他保存方法。于是，形成了復(fù)制與復(fù)制之間的封閉循環(huán)，以保證瞬息變化的臉能夠被保存在圖像中。

大眾傳媒時代—即本書第三部分的主題—引發(fā)了一場無限制的臉部生產(chǎn)，伴隨著圖像印刷和好萊塢影片的傳播，一種新的臉部崇拜建立起來。托馬斯·馬喬將公眾人物的臉稱作“前置圖像”—并非道德或社會意義上的“典范”，而是指這些圖像總是強(qiáng)行橫亙在我們面前。今天，“明星臉”已成為一種媒體產(chǎn)物，它所面向的并非某個觀看者個體，而是籍籍無名的廣大人群，后者試圖在這些明星臉中找到一張能夠代表他們的集體面孔。與此同時，現(xiàn)代大都市將建檔作為警方采集人臉資料時的一種必要手段，因為在茫茫人海中，一張臉很容易瞬間蒸發(fā)。相反，明星臉卻可以作為空洞乏味、千篇一律的模板，不無驕傲地呈現(xiàn)在公眾面前。20世紀(jì)30年代，《生活》雜志曾在每一期封面上刊登明星臉供讀者消費(fèi)。

“電影臉”經(jīng)歷了一段充滿變化的歷史，很多論著都以此為研究對象。臉部特寫是其中探討的核心，而它又與“蒙太奇”聯(lián)系在一起。通過這一關(guān)聯(lián)，人們對臉部表情的辨識度或曰透明度取得了新的認(rèn)識。“庫里肖夫效應(yīng)”表明，同樣的臉部表情呈現(xiàn)在不同的鏡頭中，可以構(gòu)成完全不同的闡釋。在伯格曼的《假面》中，臉不僅是動機(jī)和技術(shù)，而且也是影片所要探討的主題，這個主題通過兩張“相似的臉”—一個喋喋不休，一個沉默不語—之間的對話而展開。

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