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編輯：超市編輯部

張大千

從敦煌帶走了壹些線條

開始風(fēng)靡世界畫壇

後人

從敦煌發(fā)現(xiàn)了壹些殘紙

竟然改變了華夏歷史

著名作家余秋雨在《文化苦旅》裏，有壹篇寫敦煌莫高窟的文字：“為什麼甘肅藝術(shù)家只是在這裏擷取了壹個舞姿，就能引起全國性的狂熱?為什麼張大千舉著油燈從這裏帶走壹些線條，就能風(fēng)靡世界畫壇?”問題的答案或許應(yīng)該到敦煌書法所給予我們及後代的啟示中去尋求。

時間回到十九世紀(jì)末，道士王圓箓因家鄉(xiāng)連年災(zāi)荒，生活所迫，出外謀生，流落於酒泉，邂逅了莫高窟。

此時的莫高窟十分荒涼，用鳥不來拉屎形容真的壹點(diǎn)不過分。崖間上的通道多數(shù)已經(jīng)毀於戰(zhàn)火，壹些洞口已經(jīng)崩塌，底層的洞窟已為黃沙掩蓋，這裏只有壹些粗通漢語的藏傳佛教寧瑪派喇嘛居住。王道士在莫高窟定居後，香火漸盛，他把信徒們施舍的錢財節(jié)省下來，開始按照自己對道教的理解來重修和改造莫高窟。他所做的第壹步工作就是清除底層洞窟中的積沙。

光緒二十六年（1900年）5月26日，王道士所雇的人在清除第16窟甬道的積沙時，無意中發(fā)現(xiàn)了藏經(jīng)洞，並挖出了公元四至十壹世紀(jì)的佛教經(jīng)卷、社會文書、刺繡、絹畫、法器等文物五萬余件……

但敦煌當(dāng)?shù)氐母患潫o人認(rèn)識洞內(nèi)這批古物的價值，腐敗的清政府也未能對其進(jìn)行應(yīng)有的保護(hù)，致使藏經(jīng)洞中的大批敦煌遺書和文物先後被外國“探險隊(duì)”捆載而去，分散於世界各地，劫余部分被清政府運(yùn)至北京入藏京師圖書館。莫高窟的壁畫和塑像也遭到劫奪與破壞。

1914年至1915年，俄國奧登堡率考察隊(duì)到敦煌和莫高窟，不僅收集到大批敦煌寫本，還掠走了第263窟的多塊壁畫。

1921年，在蘇俄國內(nèi)戰(zhàn)爭中失敗的數(shù)百名白匪軍逃竄到莫高窟，他們在壁畫上任意塗抹、刻畫，並在洞窟內(nèi)燒炕做飯，致使大批壁畫被火燎煙熏。

1924年，美國華爾納曾到莫高窟盜剝了大面積的壁畫，並掠走彩塑。

敦煌遺書和文物的散失對中國文化造成了難以估量的損失，但客觀上卻推動了東西方學(xué)者從不同角度對它們進(jìn)行整理和研究，並在二十世紀(jì)三十年代形成了壹門新的學(xué)科——敦煌學(xué)，敦煌學(xué)的興起引起了學(xué)術(shù)界對敦煌莫高窟的重視。

自20世紀(jì)三四十年代起，中國的歷史學(xué)、考古學(xué)和美術(shù)工作者到敦煌進(jìn)行考察的人逐漸增多。經(jīng)過他們的研究和宣傳，敦煌莫高窟在文化界的知名度逐漸提高。

然而，這種知名度更多的是遠(yuǎn)在重洋，中國的藝術(shù)家反而後知後覺，直到1941年3月，張大千率領(lǐng)弟子與家人離開成都，遠(yuǎn)赴敦煌，埋首藝術(shù)。在此之前，他對老友熊佛西說：“去敦煌，要安營紮寨住下來。搞不出名堂，不看回頭路。”這壹去，到1943年11月才重返成都。在敦煌期間，張大千整理文物，為洞窟編號，臨摹壁畫276幅，這壹切，均是在物質(zhì)條件極端艱苦的情況下完成的。

張大千的敦煌之行，開拓了他的眼界，對他的畫藝長進(jìn)幫助甚大，其繪畫風(fēng)格的突變，也是始於敦煌之行。後來，他把在敦煌的壹些臨摹和創(chuàng)作作品在蘭州等地舉辦過多次畫展，反響極大，擴(kuò)大了敦煌藝術(shù)的影響。甚至可以說，國內(nèi)的許多人是通過張大千的畫作才認(rèn)識敦煌壁畫的，並為這沙漠中寧靜卻躍動的美而感嘆。

就在張大千聲譽(yù)日隆、人氣極高之際，傳出了他在敦煌破壞壁畫的消息，致使他的敦煌之行毀譽(yù)參半。

張大千為覓畫，率弟子們在第20號窟臨摹，註意力集中在壹幅五代壁畫上，目光偶然落到右下角，看見早已剝落的壹小塊壁畫下面，內(nèi)層隱隱約約有顏色和線條，他認(rèn)為畫的下面還有畫。當(dāng)天晚上，張大千到上寺請教老喇嘛，老喇嘛說：“我幼年進(jìn)廟時，老法師帶我去看壁畫，曾經(jīng)對我說，莫高窟到處是寶，畫下有畫，寶中有寶。”

張大千和弟子們商量後，決定打掉外層，尋找裏面的藝術(shù)珍品。他把外層的五代壁畫臨摹下來，然後剝落外層，下面果然是壹幅色彩艷麗、行筆敦厚的盛唐壁畫。

後來，重慶國民政府監(jiān)察院院長於右任和高壹涵在西北視察時，繞道敦煌，與張大千共度中秋，在參觀到的洞內(nèi)，墻上有兩面壁畫，與墻壁底層的泥土分離，表面被火焰熏得黑沈沈的，並有挖損破壞的痕跡……

從上面壞壁的縫隙中，隱約可見畫像的衣履，似為唐代供養(yǎng)人像，大千先生向右老解釋，右老點(diǎn)頭，只是壹直念刀：“噢，這很名貴?！钡珌K未表示壹定要拉開壞壁壹睹。當(dāng)時縣府隨行人員，為使大家盡可能看到底層畫像的究竟，手拉著上層張開欲裂的壞壁，不慎用力過猛，撕碎脫落……

壁畫毀壞的消息很快傳到了重慶，國民政府行政院立即發(fā)電報給敦煌縣長要求查明情況，並“轉(zhuǎn)告張大千君，對於壁畫，毋稍汙損，免茲誤會”。張大千在結(jié)束臨摹途經(jīng)蘭州時，曾遭到國民黨軍事檢查站的檢查。5年後，張又被甘肅省參議會的郭某等人以盜寶及破壞壁畫為名控告，但沒有查到真憑實(shí)據(jù)。

張大千為壹己之私，漠視珍貴的古文物，他的行為從客觀上講，是對敦煌藝術(shù)的破壞。

1944年，敦煌藝術(shù)研究所成立，擔(dān)負(fù)起了保護(hù)洞窟臨摹、研究敦煌壁畫的職責(zé)；1986年12月，敦煌被國家列為歷史文化名城；1988年2月，敦煌莫高窟被聯(lián)合國教科文組織列入“世界文化遺產(chǎn)名錄”。

自1900年敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)以來，大約四萬件古代文書公諸於世，除了相當(dāng)數(shù)量的繪畫作品，敦煌寫經(jīng)遺書的出土，對研究我國古代書法發(fā)展史，特別是隋唐，乃至魏晉、秦漢書法藝術(shù)發(fā)展史方面也有著不可估量的貢獻(xiàn)。

獨(dú)特的歷史地理位置賦予了敦煌書法厚重的內(nèi)涵，不同時期思想的多元造就了多變放逸的風(fēng)格，這是敦煌書法與內(nèi)斂圓滑的中原書法之不同所在。

 敦煌出土的漢代簡牘見證了書法形式由古代隸書向漢代隸書的轉(zhuǎn)變，而從西漢的漢簡到清末的碑碣，敦煌書法囊括了篆、隸、楷、行、草等幾乎全部的書法藝術(shù)形式，豐富多彩，令人嘆為觀止，而書法形式上的承上啟下也見證了歷史發(fā)展，彰顯了文化傳承的意義。

敦煌遺書的書體具有明顯的時代特征和地域特點(diǎn)，稱之為'經(jīng)書體'。'經(jīng)書體'源於漢代的'簡書體'，完成於唐代的楷體，是兩晉以後抄寫經(jīng)卷的重要書體。它詳盡的記錄了中國文字隸變以後楷化的全過程，對文字的發(fā)展起了重大的推動作用。

敦煌遺書中藏有唐代拓本三種。有歐陽詢書《化度壽豈禪師塔銘》、柳公權(quán)書《金剛經(jīng)》、唐太宗李世民書《溫泉銘》，甚至還有王羲之17帖臨本3帖。這些拓本和臨帖極為寶貴，是現(xiàn)在罕見的唐代墨跡珍品。

敦煌遺書寫卷，絕大部分用筆抄寫，為古代民間書法大成。卷子的抄寫者都是被人雇用的寫經(jīng)生或壹般庶民。他們常年抄寫，熟能生巧，久書成藝。有的書寫雄強(qiáng)勇猛、大刀闊斧；有的書寫嫻熟娟秀，溫文爾雅。書體行、草、隸、篆皆備，豐富多彩，表現(xiàn)自然質(zhì)樸，機(jī)動靈活。其功力法度，審美情趣，都令人仰望贊嘆！

在敦煌莫高窟492個洞窟內(nèi)的壁畫中，保存有大量的珍貴墨跡。壹為佛畫榜題，壹為供養(yǎng)人題記，均為創(chuàng)作壁畫的畫工書寫。這些墨跡題記雖數(shù)量很多，但工拙不等，除少數(shù)精良外，大部分為畫工信手之作，多有錯別字。但書體具有古樸稚拙的鄉(xiāng)土氣息。

敦煌地區(qū)遺存有唐代至清代許多碑碣。其刻寫的時代不同，書法的格調(diào)也各有幹秋。其中唐初李克讓《重修莫高窟佛龕碑》為碑中精品。其碑雖為楷書，但有魏碑風(fēng)格，結(jié)體及用字怪異，為後世罕見之碑。

敦煌遺書書法博大精深，張力盡顯，壹體多元，如何使其巨大的歷史和藝術(shù)價值在當(dāng)代充分綻放，乃藝術(shù)學(xué)人義不容辭的責(zé)任。

敦煌殘卷，這些鑲嵌在中國肉體上的寶石，經(jīng)過歷史長河的淘洗，盡管它們形質(zhì)殘損，但它們的藝術(shù)之魂是完美無缺，熠熠生輝的。