文字的產(chǎn)生不會比圖案更早，但文字藝術(shù)成熟是早于繪畫藝術(shù)的，就詩歌與繪畫而言，山水詩的出現(xiàn)則就又早于山水畫許多。

最早的完整山水詩應(yīng)是曹操的那首《步出廈門行》了，曹氏之詩總體概貌的悲壯慷慨也反映在這首詩中。而能真正第一位稱山水詩人的就是東晉氏族大家的謝靈運(yùn)了。謝氏的詩歌雖不乏有精彩的描寫，但其總體水平來說還尚有許多未竟之處。這與稍后的田園詩人陶淵明的成就比較，還是有很大距離的。但他為詩人認(rèn)識山川自然開辟了一條道路。

晉代陸機(jī)在其《文賦》中這樣寫道“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春······慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文?！彼臅r風(fēng)物，喜怒，哀樂之嘆只能宣之乎斯文。再有南北朝時，鐘嶸在其著名的理論著作《詩品》中也寫到：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之諸詩者也。嘉會寄詩以親，離情托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾離宮······凡斯種之，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”其對四時托情之感慨，也只能聊托以詩而已。

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南齊的謝赫在其著名的《古畫品錄序》中寫出了一直到現(xiàn)代都被畫家視為至尊的六法：

一、氣韻生動當(dāng)為作品結(jié)果的整體效果動人心魄的意境；二、骨法用筆就是中國畫認(rèn)為最重要以至于后來都舍本逐末的筆法了（因?yàn)槠淞ㄖ饕槍θ宋铮援?dāng)時主要指用筆，后來演化至筆墨法）；三、應(yīng)物象形；四、隨類賦彩；六傳移模寫，應(yīng)當(dāng)是中國式寫生方法的一種概括，五、經(jīng)營位置，主要是事物在畫面中的構(gòu)成。此六法不可分割，但其主要還是人物畫。

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在山水方面，人物畫家顧愷之在《畫云臺山記》也有對云臺山之描述。這種種跡象都再表明：在尚玄學(xué)隱逸之風(fēng)的魏晉南北朝時代，人們的視點(diǎn)也轉(zhuǎn)向生養(yǎng)人類的自然山川了。只是繪畫藝術(shù)中的山水遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有自身的成熟語言。正是在這種對山水的認(rèn)識與感懷的情況下，當(dāng)時間推移至隋唐時代，我們就可以見到走向成熟過程的山水畫作了。展子虔的《游春圖》，二李的重彩山水，及王維的水墨云山。特別是王維的以詩入畫的山水，為后來文人畫的形成，作了一個典范。畫家張燥提出了著名的“外師造化，中得心源”，則是自己從事山水畫學(xué)習(xí)，創(chuàng)作的心得，其指導(dǎo)思想對后代影響深遠(yuǎn)，是來自于天人合一的傳統(tǒng)思想。

在唐代龐大人物畫體系中，唐代山水畫在二種不同范式中不斷的發(fā)展。然而與同時代的人物畫相比還大有遜色，而且不成熟。這與唐后那種以山水為主導(dǎo)中國畫地位的局面來比較，只不過是一場龐大交響樂的一個小小前奏而已。當(dāng)山水畫自身在走向成熟時，不能不回頭去分析一下南朝，宋，宗炳在其《畫山水序》中所描述的那段文字“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。不亦幾乎，余眷巒廬衡，契闊荊巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。于是畫象布色，構(gòu)藥云嶺，夫理絕于古今之上者，可意求于千載之下，旨微宇言象之外者，可心取于書策之內(nèi)，況乎身所盤桓目所綢繆，以形寫形，以色貌色也······余復(fù)何為？暢神而已！神之所暢孰有先焉?！笔ト艘陨穹ǖ?，而山水則以形媚道。在其心目中山水畫雖以形寫形，以色貌色，而其作用則是暢神而已。山水則是以自身之形而媚道。這也是宗炳那個時代山水畫自身而無法達(dá)到的高標(biāo)。

五代與北宋的那些山水大師的作品中透出的是一個宏大的氣息。佛的莊嚴(yán)，莊子的恢宏，自然山川的生生之氣，結(jié)合的完美而和諧。的確，山水以形媚道的高度不再是不可企及，而是正在眼前。不論是荊、關(guān)、董、巨、李成，范寬，這些巨臂。就如那些無名畫家之作品，也都能曲盡微妙之理，盡合自然之道。且看那個時代的畫論家對自然與山水畫的看法吧。

“山以水為脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以魚釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得魚釣而曠落，此山水之布置也?！?/p>

“山欲高，盡出則不高，煙霞銷其腰則高。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣?！?/p>

“遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)?！惫鶡洝读秩咧隆?/p>

“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間山立賓主，水注往來，布山形取巒向，分石脈，置路彎、樹柯，安坡腳。山知曲折，巒要崔巍，石分三面，路要二岐。溪澗隱現(xiàn)，曲岸高低，山頭不得重犯，樹頭切莫兩齊，在乎落筆之際，務(wù)要不失形或勢，方可進(jìn)價”（引五代·荊浩《山水節(jié)要》）

山水畫家們對自然認(rèn)識的精微，對繪畫作品處理上的精細(xì)。我們可以由郭熙《早春圖》去分析：當(dāng)然此圖首先給我們的印象正是北方早春那種咋暖咋寒，萬物正欲破芽而出的那種萌動的生命力。但在其藝術(shù)構(gòu)成上，他提出三遠(yuǎn)法的運(yùn)用則盡在：主山山勢的高遠(yuǎn)，與主山右邊一片寺院之后的深遠(yuǎn)，及主山左邊的平遠(yuǎn)小山。但其構(gòu)成不是分割的，而是滲透的，相合的，近和遠(yuǎn)的對比使其畫中自有一片寬闊的天地，真如他在《林泉高致》所述：“見青煙白道而思行。見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見山巖泉石而思游，看此畫令人生此心，如將真即其處。此畫之意外妙也?！碑嫾耶嬌剿且玫疆嬐庵车?。這種畫境與道合：不僅體現(xiàn)在畫家對自然的精細(xì)觀察與對畫面的精心構(gòu)圖中，還體現(xiàn)在對作為中國畫工具筆墨技法的認(rèn)識與深化上。

“筆尖樹不老，墨濃云不輕”引荊浩《山水賦》）

“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死則正謂之骨。跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡死者無筋，荀媚者無骨。（引荊浩《筆記法》）

“用筆有簡易而意生者，有巧密而精細(xì)者?；蛉飧穸P雄壯者，或取順快而流暢者，縱橫變用，皆在乎筆也?！保ㄋ巍ろn拙《山水純?nèi)罚?/p>

“用筆之難，斷可識矣。顧愛賓稱唯王獻(xiàn)之能為“一筆書”，陸探微能為“一筆畫”。無適一篇之文，一物之象而能一筆可成就也，乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意在筆先，筆周意在，象應(yīng)神全”（宋·郭若虛《圖畫見聞志》）

五代北宋畫家對自然及筆墨的認(rèn)識是精深博大的，且有以歐陽修，蘇軾為代表的文人對繪畫藝術(shù)的參與，以及他們文藝?yán)碚搶L畫的滲透；那么 ：中國文人山水畫的形式就一直成為中國畫的主流，延綿至今。而在五代，北宋那個時代開創(chuàng)的山水畫局面，一直讓后代的畫家們不斷的在從各方面探求，發(fā)展，深化，變化。

當(dāng)高宗皇帝南渡，作為南北宋之際最重要的畫家李唐在老之將至來到臨安時，錢塘山水的啟出，使其漸改《萬壑松風(fēng)》。那種森嚴(yán)萬象的氣象，而后期的大斧劈皴法更開創(chuàng)一代新風(fēng)。對于董其昌貶馬夏之風(fēng)，我沒同感。馬夏清新之畫風(fēng)，其拈花微笑式的禪意作品給人的是多么清新自然。馬夏的作品帶著南方錢塘一帶自然的風(fēng)風(fēng)雨雨，也許沒有辦法能象北宋畫家那樣，足跡可以溪山行旅。但其溪山清遠(yuǎn)式的陽光水氣之感，還是能給人帶進(jìn)另外一個祥和的世界里的。還是再看筆墨之變吧，側(cè)鋒筆法的運(yùn)用，使用筆用墨的技法更進(jìn)一步豐富了。的確，南宋的山水畫氣象是小的多了。只能去這樣領(lǐng)會它，一花一世界，一沙一天國。（至于這種禪的妙悟，放在以后談董其昌時再說）

元代山水畫一直是元以后的諸家極力追摹的，其開創(chuàng)者趙孟頫，本身就是一個全才的且很有才華的人，其寫竹還需八法通的書法入畫畫理，即對古意的追摹，更是給元四家一個很好的開端，但我覺得元四家對趙氏繼承更多的則是書法入畫的功能．而更強(qiáng)化通過筆墨這種形式對自然的筆墨認(rèn)識功能，且看黃子久《富春山居圖》那種千變?nèi)f化，不可端倪之線，云林那種似干非干，似潤非潤，緩緩流出的線和吳鎮(zhèn)的那種蒼茫之墨，還有王蒙疏中密，密中疏的線。盡管各領(lǐng)風(fēng)騷，但有一點(diǎn)他們的繪畫都是筆墨與形體結(jié)合很完美的，且能表達(dá)其心，其情，其意的作品。而在四人中，子久更重天道，云林更重抒情。在元代的諸家作品中，更具有一種悲忿與出世，這也許是時代的原因吧。元代的繪畫理論不是很多，有黃公望的《寫山水訣》，記錄了他的創(chuàng)造思想與寫生方法，此就不多錄。短短的元代，山水畫家們創(chuàng)造出各種不同風(fēng)格，其丘壑與筆墨的結(jié)合只能使元后的山水家們另辟蹊徑。 明代以吳門四家為代表的山水畫家們，更注重用墨的變化了。就如沈周的《廬山高》為例，雖然覺得很大，但氣勢失了，給人更多尋味的只是筆墨變化。說到這里，隨便想補(bǔ)充一下：

宋人的山水畫三維空間，是以體面固有轉(zhuǎn)折形式變化組合筆墨關(guān)系，西方古典的蛋彩畫也是一種體積自身的空間轉(zhuǎn)折。光與影的體系由提香之后，慢慢深入的。而中國畫則是漸去體的功能，由吳門四家至董其昌，直至清代王原祁。

隨著對形體三維空間的簡化，又由于由絹到紙的改變，墨的功能便大大提高了。不妨看看明代的畫論更能讓我們從那個時代的人的觀點(diǎn)中看出他們的認(rèn)識。

“以枯澀之筆為基而點(diǎn)染蒙昧，則無墨而無筆，以堆砌為基而洗發(fā)不出，則無墨而無筆。先理筋骨而積漸敷腴，運(yùn)腕深厚而意在輕松。則有墨而有筆。此其大略也。若夫高明雋偉之士，筆墨淋漓，須眉畢燭，何用粘皮搭骨！”（引明·顧凝遠(yuǎn)《畫引》）

可以看得出明代不但對筆墨有要求，而且對造成這種筆墨效果的方式都有要求。

還有就是前面曾提到董其昌的南北宗論，其褒南貶北之詞，對后來是影響深遠(yuǎn)的，其畫禪的思想也有其淵源，且看米友仁在其《字論畫》中所言：“每靜室僧跌，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流蕩?！倍蠈γ准腋缸又瞥鐐渲烈苍S基于此吧。

隨著文人畫的發(fā)展，山水畫家們更注重了人格在繪畫中的表達(dá)。個人性情的渲瀉也越來越多，給人的感覺倒是越來越沉悶，越來越走向靡弱。

隨著逐漸走向筆墨這一審美過程的同時。（也同時有自然與筆墨相溶較完美的山水大師）

這時我們就不能不來看看明末清初那個動蕩時代，那些傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)畫家在山水畫這個局面上爭雄的時代。

先就四王而論，在董其昌的理論引導(dǎo)下，他們在山水畫中似乎在尋找一種筆墨模式來破譯自然的秘密。就像京戲一樣，山水畫有了許多程式，程式的產(chǎn)生可以幫助人去理解自然，但同時也是一種束縛。就四王所取得的筆墨成就及用這種筆墨對自然的造境功能，還是應(yīng)當(dāng)肯定的。清代有關(guān)筆墨的畫論很多，擇錄一些如下：

“運(yùn)筆古秀，著墨飛動，望之元?dú)饬芾欤袑谷荽ㄉ菫檎婀P墨?！保ㄇ濉ね蹶拧稏|莊論畫》）

“筆中有墨者巧，墨中有筆者能，墨以筆為筋骨，筆以墨為精英。”（清·笪重光《畫鑒》）

“直須一氣落墨，一氣放筆。濃處淡處，隨筆所之；濕處干處，隨勢取象，為云為煙，在有無之間，乃臻其妙。”（清·方董《山靜居論畫》）

“潑墨惜墨，畫家之用墨之微妙。潑者氣勢磅礴，惜者骨疏秀?！保ㄇ濉ね趿殹肚鍟煯嫲稀罚?/p>

“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也······墨有六彩，更使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠(yuǎn)近也，凡畫山石樹木，六字不可缺一?！保ㄇ濉ぬ漆贰独L事發(fā)微》）

“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也，操夫筆，非筆操也。脫夫胎，非脫胎也?！保ㄇ濉め尩罎?jì)《畫語錄·絪缊章》）有清一代對筆墨之論述可謂洋洋大觀。不論四王，還是四僧，都是在筆墨的形式中向前發(fā)展的，所不同的是前者更重筆墨程式，而后者更偏重筆墨與自然的關(guān)系。山水畫自清初之后就漸式微了，直到近代才又重新倔起。

縱觀山水畫的發(fā)展，我覺得有一種由重天人合一的自然之道而漸至個性抒發(fā)的人文之道的發(fā)展趨向，中國山水畫有其自身豐富的哲思，這龐大的體系中函括了歷代大師的心血。中華民族對山水的思索是深沉的，隨著不同時代審美觀點(diǎn)的變化，工具的改變（由絹到紙），每個時代都有其時代風(fēng)貌，直到近現(xiàn)代，仍有那么多優(yōu)秀的山水畫家們在孜孜不斷的探求著。

一九九六年夏五月十日于杭州中國美術(shù)學(xué)院記之