王羲之的用筆和點畫

cxag 2017-04-26

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一直以來，書法似乎被神秘化了，玄化了。今天從技術(shù)的角度說一下王羲之，

一、點畫是扁的，不是圓的

很多人包括評論家評論某個人的作品時，經(jīng)常說：點畫“圓勁”！于是，以訛傳訛，大家都覺得線條寫“圓”了才好！

其實，點畫本身是二維的，在紙上面就是一個平面。但是，我們要通過分析、欣賞其使用筆的動作，把它看成是三維的或者四維的（說玄點，加上了書寫時間的概念，簡單點說，就是筆畫的先后書寫次序問題。）

但是我們仔細看一下古代經(jīng)典法帖（分析書法盡量別用現(xiàn)代、當(dāng)代人的作品當(dāng)作參照物，因為當(dāng)代人沒幾個會寫毛筆字的，得罪了?。?，他們的線條都是“扁”的，除非篆書（貌似篆書也不是圓的）。

現(xiàn)強調(diào)幾個概念：

圓---圓柱體。

扁--有厚度，但不是圓柱體。

片--厚度很小或者忽略厚度，比如鐵片、吉列刀片。

那么點畫的圓、扁、片是真么造成的呢？是線條的兩端！也就是說，是用筆的起筆、收筆動作造成的線條兩端形狀所產(chǎn)生的視覺“欺騙”（請注意，我在這里用了“欺騙”這個詞，因為我們的審美積累會形成審美經(jīng)驗，眼睛看到的物體會欺騙我們的分析，于是美和丑就產(chǎn)生了?。?/p>

簡單地說，看看古人有幾個在行草書中是用很標準的懸針豎的？？？（就是豎的最后出鋒的鋒尖在線條中間），因為在中間，線條就是圓的了，那樣跟棒槌似的線條沒有動感、和勢的走向?？此坪芎裰?，其實傻呆呆的毫無生氣可言。

扁線可以形成轉(zhuǎn)（拐圓彎）、折（拐硬彎），且有厚度，這樣變化不僅多，而且生動有力。

片線類似鐵片，怎么折疊也沒有力量感，沒勁之極！

大家想一下，一根繩子，你就是怎么編織，他也拿不起來，軟綿綿的，也沒有什么拐彎的變化，是不？！

大家有興趣看看王羲之的手札和《蘭亭》，里面的線條是不是扁的？大家再看看當(dāng)代寫王字的高手孫曉云、陳忠康、張旭光先生的作品，他們的線條是扁的還是圓的？

所以，要改變一個看法:線條是扁的，不是圓的!

二、所謂筆法到底是啥？

人就是這樣，文明程度越高，人類進步越快，反而把很簡單的事情弄得越來越復(fù)雜。比如人與人之間的社會關(guān)系就是，復(fù)雜到了必須是一門學(xué)問了。

有些東西簡單的不得了，我們卻以為他高深的不得了。比如，領(lǐng)導(dǎo)一個笑，我們會覺得這是一個意味深長的笑，有什么含義？咋回事？就開始分析研究，最后把自己搞得神經(jīng)錯亂了。

言歸正傳。

所謂筆法，其實竊以為，就是正確、合理使用毛筆的方法！

所謂用筆，就是如何正確、合理的使用毛筆！

有這么簡單嗎？我覺得就這么簡單。當(dāng)然，這里面還是有些要求的，比如：正確、合理的使用。大家知道，毛筆是圓錐形的，軟的，毫毛是聚攏的。在宣紙上，怎么讓毛筆的筆毫聽話，也就是說，平行走、拐彎、進入宣紙、收筆這些動作的運行中，毛筆的筆毫別弄得亂七八糟的，可以繼續(xù)往下寫，這就是正確、合理的使用了。

比如，很多筆畫在收筆和拐彎的時候都要提起來，一個筆畫即將完成的時候也要提起來，為啥？就是讓鋪開的筆毫再次聚攏起來??！

如果一個沒有使用過毛筆的，他一寫，肯定筆毫就聚攏不起來了，對不？因為他不會正確、合理的使用毛筆。

是不是能夠讓筆毫順應(yīng)自己的書寫就是掌握了筆法了呢？

往下聽！

三、筆法和用筆的問題

古代，鐘太傅據(jù)說為了得筆法去盜墓，還哭得一塌糊涂。趙子昂給咱留下一句話“用筆千古不易！”，好家伙，這么一弄，大家覺得，靠！這筆法是密不可傳的東西??！于是越弄越神秘了，神秘到了比性還神秘了，嗚呼哀哉。。。

再啰嗦一句，唐代有個皇帝也跟著湊熱鬧，問柳公權(quán)：“筆法是啥？”，這柳大人也夠能忽悠的，說：“用筆在心，心正則筆正！”好嘛，沒把皇帝忽悠住，結(jié)果把清代那何氏紹基給忽悠了，為了筆正，這位老哥握著毛筆把手腕子都彎殘疾了，美其名曰“回腕法”。

還是老蘇東坡性情，人家說：“執(zhí)筆無定法！”你愿意咋辦就咋辦，大家都知道蘇東坡率先發(fā)明了硬筆書法的執(zhí)筆方法。其實錯了，那不是他發(fā)明的，老蘇也忽悠人呢。

根據(jù)史料看，唐以前的人也是三指執(zhí)筆，而且那時候沒有桌子，都是持卷書（左手端著紙，右手懸空往上寫）。請大家記住這個寫法，因為后面對王羲之結(jié)構(gòu)的分析會用到這個寫法。

這么說吧，筆法呢，首先你會正確、合理的使用筆毫了，這還不夠。對于一門技術(shù)或者技能來說，技術(shù)里面還會有一些專有的技術(shù)因素。比如：起筆有很多種、轉(zhuǎn)折怎么轉(zhuǎn)？收筆和下一筆的銜接怎么做？如此等等，必須得從古人那里學(xué)習(xí)，看看他們是怎么弄的，這才是每個流派有每個流派的專有技術(shù)。

舉個例子：（俺是廚子，所以來個通俗的例子）

用菜刀，關(guān)鍵的問題是用刀刃，不用刀背，對吧？

切菜的時候呢，基本都用刀刃中間，沒有用刀刃根部的。這就是正確使用菜刀的方法，也就是所謂的“刀法”！

切黃瓜的時候很快，刀不用抬起來，如疾風(fēng)驟雨一般；切生肉的時候，就要慢點了。這也是不同的對象運用不同的刀法。

經(jīng)過我這么一說，大家是不是覺得筆法很通俗了？我曾請教田樹萇先生問筆法，先生問我：“筆法就是筷法，你會用筷子嗎？！”

四、再說說用筆前幾天，我給朋友舉了一個例子：筆法（或者用筆吧，咱盡可能簡化，別太學(xué)術(shù)了。）其實就類似一個小區(qū)的自來水供水系統(tǒng)。為什么這么說呢？

五、用筆流暢的問題

上面我說的是單獨的線條的問題，關(guān)于這方面，我以后還會在結(jié)構(gòu)分析的時候牽扯到，這么描述有點孤立。

我們要做的事情，是寫一個字、一行字、一張字，那么這里面就涉及到筆法的連貫性問題。

筆法的核心就是：起筆、行筆、收筆的動作。但是我們要把這些動作連貫起來才行。孤立的筆法是沒有意義的。

我們用劍（大家有興趣可是玩玩，既健身又悟到很多東西），一招刺出去了，高手是不會收回來的，而是順勢再攻擊，比如用：“抹”，或者用“挑”、用：”點“。如果刺出去了，再收回來再刺，那和用菜刀剁人沒啥區(qū)別，太低級的攻擊方法了！

寫毛筆字也是，一招一式，起承轉(zhuǎn)合都要連貫，這樣才會形成“筆勢”。筆勢是啥？以后說。

所以，這一筆畫的收筆就是下一個筆畫的起筆，怎么銜接，最好仔細看看古人的東西，王羲之在這方面做得很好。

毛筆，起來---下去---起來---下去。。。這樣連續(xù)不斷的動作，就形成了節(jié)律，類似舞蹈。如果一個動作一個動作不連貫，那是造型！是死的，不是活的東西。

基于此，我說，高手的筆法是整篇通暢的。如果一個小區(qū)的自來水管道不通暢，那是設(shè)計的失敗，豆腐渣工程而已！

很多人寫毛筆字，線條很簡單，很直白。那主要是兩個原因造成的：

1、我們從小就用硬筆上學(xué)、工作寫字用。受了很多硬筆書寫習(xí)慣的影響。

2、對筆法沒有一個細微的分析和認識。

其實，孫過庭早就說過：“察之者尚精?！北热纾覀儼岩粋€字拆開，但看一根線條，怎么看呢？把這個線條分成3--4部分。1、起筆一部分。2、中間一部分。3、中間的變化一部分。4、收筆一部分。

那么，我們會發(fā)現(xiàn)，用筆的過程其實很簡單，就是毛筆提按的過程，也就是毛筆在宣紙上：起來---下去--起來--下去--起來--下去。。。

當(dāng)然，起來、下去的動作幅度不一樣。我曾經(jīng)給朋友舉了一個很黃很暴力的例子，這里按下不表（公眾場合人太多，大家亦會就行了?。?/p>

那么，行筆的過程怎么回事呢？我再啰唆一下：

一根線條類似一個山洞，在通道中行走，你不時要調(diào)整一下身子，不然地形復(fù)雜，會碰頭。也就是說，毛筆的筆鋒也要根據(jù)運行的需要，不斷的調(diào)整，這種調(diào)整其實核心動作就是：起筆、行筆、收筆。

六、引入一個“筆姿”的概念

書法很抽象，除了線條就是結(jié)構(gòu)（空間）。而美術(shù)就好多了，畫個人都能看出來，書法寫個“馬”，不認識草書的根本不知道那是馬。

那么書法是否真的那么抽象嗎？其實也不是。古人不是說過嗎：點如崩雷墜石、什么枯藤老樹昏鴉之類的。其實這就是說的審美經(jīng)驗，我們審美的時候，就是靠審美經(jīng)驗來“欺騙自己”獲得美感?？吹礁煽莸木€條想起來了枯藤，看到了挺拔的線條想起來了千里陣云。這就是什么“欺騙”，但一個好的書法家要善于制造“審美欺騙”。用郭德綱的話講：地上圓的閃光的東西不一定就是硬幣，也可能是口痰！用網(wǎng)絡(luò)上的語言講：有翅膀的不一定是天使，也可能是鳥人！

書法的線條是什么？是筆姿！關(guān)于筆姿這個概念于中華我倆談過。

所謂筆姿，其實就是線條的姿態(tài)。線條的姿態(tài)通過用筆的動作形成了粗細、曲折、快慢、枯澀、流暢。。。的審美欺騙。

比如：一些筆畫類似蘭花葉，是不？怎么造成的？粗細、翻折、曲直造成的。

那么，我們可以把筆畫看成舞蹈演員的長袖，長袖在飄動，在揮舞，筆畫就有了立體感和動感，還有千變?nèi)f化的形狀。當(dāng)然，筆姿是否優(yōu)美，這要看舞蹈演員是否會玩了。

比如：

《蘭亭》就是長袖翩翩的舞女在輕歌曼舞。

《姨母帖》、《初月帖》就是穿著長袍的男性武術(shù)高手在表演長拳，筆姿的質(zhì)感厚重、動作開合有力。

《寒切帖》就是穿著厚厚棉衣的老頭子，在漫不經(jīng)心的打太極，一招一式相當(dāng)?shù)轿?，而且?nèi)斂不張揚，真氣彌漫，所有招式都蘊涵在不大的動作里面。

《遠宦帖》類似短小的擒拿功夫，動作（線條長度）幅度小，筆姿非常精干、絲絲入扣，局部下動作非常多，類似利落、快捷的奇妙手法。

所以，我覺得，不要把線條單純看做線條，要從筆姿的角度去看，去舞動，這樣根據(jù)你的書體、性情，在書寫中舞動著你的筆姿，你的字才會有生命力。

說到這里，我以為，看古人的書法（宋以前的）基本上是輕歌曼舞，舒緩優(yōu)美。而看當(dāng)代的書法，就知道我們這個時代的舞蹈一定是：的士高、街舞或者手腳抽筋的舞蹈了。

透過筆姿，也可以看到每個時代書法精神的不同。

高明的書法家，要善于利用筆姿做審美欺騙。兵不厭詐，你的筆姿把欣賞著欺騙了，那你就是高手！如同高明的演員賺取你的眼淚一樣。

七、截筆與折痕

我不知道大家注意過嗎？王羲之的手札乃至孫過庭的《書譜》有很多線條是很粗---然后突然變成很細的。有人管這個叫做“截筆”，具體為什么這么叫，我沒有考證過。不過，我聽一個專家說過，這是當(dāng)時為了寫字方便，把紙張折成痕跡防止書寫歪了用的，或者類似界格。

于是，毛筆碰到那個凸起的“棱線”，就跳起來---落下，形成了帶有“截面”的筆畫。甚至現(xiàn)在有的人為了追求這種效果，在書寫時候紙張下面放一根鐵絲，有意造成紙張突起。

我們可以對照一下這些圖片，當(dāng)我反復(fù)面對這些所謂的“截筆”的時候，我發(fā)現(xiàn)：

1、像王羲之這樣的高手，有必要做個界格防止寫歪了嗎？

2、如果是界格，為什么王羲之偏要寫在凸起的地方？顯然這不方便書寫啊？莫非王羲之腦子進水了？

3、如果真的就是誠心往界格上面書寫，那為什么在同一條格線上面的筆畫，不都有“截筆”呢？

通過對照，我覺得這可能是王羲之故弄玄虛的一種筆法。因為那個時代實在沒啥好玩的，沒有電視、沒有幸運52，沒有k歌房，更沒有酒吧。那么，只有玩玩筆墨炫耀一下啦，因此我估計王羲之就在玩弄別人的眼睛。

與其這樣，我倒更愿意這是王羲之的一種筆法。不管怎么樣，這種線條還是豐富了表現(xiàn)力。

后來查閱一些資料，有這樣一種說法：《喪亂帖》等的確有折痕，但這種折痕不是為了書寫用的，二是為了防止字跡暴露在外面，把字跡折疊進去，類似折扇。原來，這是古人保管名貴書法墨跡的一種方法。

另外，大家看看我附的圖片就知道，王羲之、孫過庭有些行都寫歪了，顯然如果是界格的話，并沒有起到作用。

對于“截筆”，我覺得王羲之不僅僅出于豐富線條的需要，我更覺得他是出于字的內(nèi)部空間設(shè)置的考慮。

大家看看幾個小圖“截筆”的位置，我們假想一下，如果那個地方不使用“截筆”，是不是就把那個局部的空間堵死了？而字內(nèi)部空間的設(shè)置，王羲之看得非常重要。這個以后我會慢慢講。

八、絞轉(zhuǎn)到底是啥？

前些年，我一直被絞轉(zhuǎn)弄得神魂顛倒，夜不能寐。雖然和很多高手探討這個詞語，但是他們說的更加讓我迷糊。

很多人好像也弄不明白絞轉(zhuǎn)到底是啥？

現(xiàn)在我覺得，絞轉(zhuǎn)，就是用筆的一種方法，確切的說是用筆的一個過程。我們以王羲之的用筆來分析：

書寫一根線條，大家都知道有三個過程：起筆、行筆、收筆。那么絞轉(zhuǎn)就是這個過程中的動作，再說簡單點，就是調(diào)整筆鋒的一個過程。前面已經(jīng)說過，所謂筆法就是是用毛筆筆鋒的方法。

咱們這樣分析一下：王羲之起筆基本上是側(cè)鋒切入紙，那么起筆就是側(cè)鋒了。在完成起筆動作之后，筆鋒由側(cè)鋒扭動、扭轉(zhuǎn)手腕，變成中鋒。在中鋒行駛一段之后，要收筆了，于是開始做收筆的調(diào)整筆鋒的動作，諸如：提筆、向下（或者上）。其實起筆、行筆、收筆過程，筆毫不是一個方向，這樣就自然形成了筆鋒的調(diào)整，于是就絞轉(zhuǎn)了！

我想，沒有人用筆是起筆、行筆、收筆都一樣的筆鋒，那樣肯定沒有絞轉(zhuǎn)。

較轉(zhuǎn)是不是很簡單？其實本來就這么簡單！

那么，這里又要引出一個線條中段的問題。

所謂中段，很多人也一直在說這個問題。甚至說，魏晉以后線條中段越來越差，為啥？

九、神秘的線條中段

上回我說到線條中段的問題，有的人說魏晉以后中段越來越弱化。

所謂中段，就是指的線條起筆結(jié)束（其實不應(yīng)該這么割裂問題）、收筆之前那一段線段。

我是這樣考慮的，中段的力量、質(zhì)感是和用筆分不開的，尤其是和字的大小有著極其重要的關(guān)系。為什么這么說呢？

1、如果起筆不是側(cè)鋒，而是中鋒，這樣進入行筆的中段，絞轉(zhuǎn)的動作顯然小了，這基本是一個筆毫平鋪的過程，因此在中段線條的過渡沒有什么動作和筆毫的變化，所以中段基本上是沒有波瀾的。

2、一根線條的工作時間決定了中段的復(fù)雜性。比如，一根1--2厘米的線條（王羲之手札基本都這么長），它的起筆、行筆、收筆工作時間也無非1秒鐘左右，同時線條長度也決定了完成起、行、收筆的三個動作的長度空間，所以中段很短，不太容易產(chǎn)生單調(diào)的感覺，也比較好糊弄過去。

3、后來，字越寫越大，相應(yīng)的，線條的長度越來越長，所以一根長假如10厘米的線條，我們來劃分一下中段的長度-----起筆2厘米，收筆2厘米，那么中段就有了大約5--6厘米的長度，這么一個線條長度空間需要多少時間長度呢？（請允許我在這里很不學(xué)術(shù)也很不嚴謹?shù)挠昧藭r間長度和長度空間這兩個自創(chuàng)的概念）顯然，這么長的距離和所需要的工作時間，必然讓書寫者很難在此做出什么合理的花樣來，于是大字乃至魏晉以后字越來越大的情況下，中段越來越不好處理。

大家有興趣可以看看張羽翔的大字作品，（如果張先生看到了，我分析錯了，請不要笑話我），他就很聰明，通過夸張（實際是加長線條兩端）起筆、收筆的動作，來縮短中段的長度，這樣似乎就容易處理一些中段的內(nèi)容了。同時，這么通過夸張起筆、收筆的動作，也使得筆毫、筆鋒在進入中段的時候可以更好的為筆鋒地進入做好了彈跳的準備。

那么明清大字草書呢，顯然他們用了線條的纏繞來打亂結(jié)構(gòu)和字與字之間的視覺，以此來弱化我們對于線條中段的關(guān)注。

有人提出，中段的內(nèi)容用魏碑、篆書來豐富，我不知道這兩種不同的東西，能否融合在一起。

陳振濂先生在魏碑藝術(shù)化運動中，發(fā)明了一種豐富線條中段的概念“釁扭”，就是在中段加動作。不過，這個對于一般的作者來說，怎么加、加什么、節(jié)律是啥？很難把握。

說了半天，中段咋辦？我也不知道。汗一個！

那天在廊坊，王厚祥兄說，因為筆勢，會形成線條走向的不同變化，加上手腕的方向變化和轉(zhuǎn)筆桿，使得筆毫的面發(fā)生變化，中段就不是平鋪。他說，這樣線條就有了“面”的變化，這也證明了我說的“線條是扁的，不是圓的！”圓的線條扭轉(zhuǎn)也不會有面的變化。

比如，王羲之寫“天道”倆字草書，那么左一筆、右一筆的擺動，勢必會形成線條轉(zhuǎn)折的折疊，這也就是說，線條是扁的，扯遠了。。。

十、側(cè)鋒與切筆

我從記事的時候就聽一些老先生常說：“王羲之那叫一個厲害，筆筆中鋒啊！”

這幾年我才明白，原來他們比我能忽悠，而且忽悠死人不償命！太狠了。。。

我現(xiàn)在覺得，誰要寫字筆筆中鋒那才是傻子！那就如同用劍，一下一下砍，一下一下剁！那絕對不是高手，高手是：剁、砍、片、切、抹、刺、挑。。。都用的。高明的書法家手中的毛筆就是劍。

我以為，王羲之用筆，最妙的就是側(cè)鋒?。ㄟ@個大家也別和我抬杠，你信了就信了，不信拉倒?。┪覀兛纯船F(xiàn)在存世的王羲之墨跡就知道，他用筆基本上都是：側(cè)鋒入紙---然后扭轉(zhuǎn)為中鋒?；蛘呔褪侵苯佑脗?cè)鋒。

為什么這么說？比如：我們用刀切帶肉皮的生肉（不會做飯的你是理解不了啦！），直接用刀直立下去，那可能切不動。如果，你用到在生肉皮上把刀向前推--同時用力下壓，那樣刀就且進去了，對不？（請切過生肉的朋友們鼓下掌?。?/p>

或者：護士輸液的時候，用針頭把你的肉皮輕輕挑起來一些，然后再推進你的肉--血管，是不？（請護士也鼓掌一下！）

簡單地說，這是一個力學(xué)原理。具體哪個原理我也不知道，但是做事情是由表及里的推進。而，用筆何嘗不是呢？！

咱們一起看一下王羲之的這些墨跡，起筆的地方都有一個小尖尖的線，其實這就是切入的痕跡。這么說吧，這個小尖尖就是筆毫進入紙的第一個動作，他的作用是把筆毫打開，或者叫做把筆毫壓開。（提示一下：把筆毫打開非常重要?。?/p>

再舉一個例子：如果我們進入一個房間，需要先用手把門推開。那么，起筆的這個小尖尖，就是推門的手臂！

那么有人會說《姨母帖》很多字沒有小尖尖啊，這是為啥？我告訴你，這是隱藏筆法，這叫含蓄。比如，王羲之的《姨母帖》，進門的時候，沒用手推門，而是用肩膀拱進去的，這叫踏雪無痕，一門很厲害的功夫，知道不？！

再啰嗦幾句：很多人不解筆法，知其然不知所以然，學(xué)《蘭亭》，總是把起筆的小劍劍當(dāng)作線條的一個組成部分，并不知道那是一個前奏的動作，于是學(xué)了那個形，但永遠不知道那個小尖尖干嘛用。于是，不帶那個拐彎的小尖尖，似乎就不是王羲之，唉。。。。一地雞毛！

王羲之十七幅手札，妙絕古今！

《姨母帖》

《姨母帖》，行楷,載原裁于唐人摹《萬歲通天帖》。硬黃紙本。縱26．3厘米，橫53．8厘米，藏遼寧博物館。《萬歲通天帖》又名《王氏一門書翰》、《王氏寶章集》，是王羲之后裔王方慶家物，內(nèi)收王氏家族二十八人法書。王方慶于唐武則天萬歲通天二年(696)上進武則天，武命人臨摹后將原本又賜還王方慶。現(xiàn)存《萬歲通天帖》為摹本，包括王羲之、王薈、王徽之、王獻之、王慈、王志等七人共十帖。此帖鉤填技術(shù)極其精妙，可謂“下真跡一等?！?span>董其昌曾稱此帖“奕奕生動，并其用墨之意一一備具，王氏家風(fēng)漏泄殆盡”。

《初月帖》

釋文：初月十二日山陰羲之報：近欲遣此書，停行無人，不辦。遣信昨至此。旦得去月十六日書，雖遠為慰。過囑，卿佳不吾諸患殊劣殊劣!方涉道，憂悴。力不具。羲之報。

此帖為《萬歲通天帖》第二帖，草書，藏遼寧博物館。王羲之父名“正”，為避父諱，“正月”書為“初月”。

此帖是王羲之留存至今最好的書帖之一。和王羲之其他草書比較，具有古意，可能是較早的作品。此帖用筆、結(jié)字和章法都有很多特點。如其中倒數(shù)第二行之“道憂懷”，末行之“報”字，一點一畫均非直過，而是具有豐富的變化。如“憂”字的首筆和末筆，“懷”字的左側(cè)豎畫，“報”字的最后一筆，筆畫或短或長，或藏鋒或露鋒，都呈曲勢，非一帶而過，中間充滿了微妙的變化。翁方綱所謂“中過”，包世臣所謂“善用曲”，“古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截”等等，于此帖皆可領(lǐng)略一二。用筆以中鋒為主，有些字如“山”字、“報”字使用側(cè)鋒也十分明顯。結(jié)字大小不一，或長或短，或平正或倚斜，皆隨字形和性情而定，行字不求垂直勻稱，行距不求密疏劃一，這就決定了此帖的錯落跌宕、變幻莫測的整個面貌。這種情況同當(dāng)時人們追求自然瀟灑的社會風(fēng)氣有關(guān)。唐代以后追求精整規(guī)范，這樣的字就很難出現(xiàn)了。

《上虞帖》

釋文：得書知問。吾夜來腹痛，不堪見卿，甚恨想行復(fù)來。修齡來經(jīng)日，今在上虞，月末當(dāng)去。重熙旦便西，與別不可言。不知安所在。未審時意云何，甚令人耿耿。

唐摹王羲之草書硬黃本。高23.5厘米，橫26厘米，共七行，五十八字。體勢靈動綽約，豐肌秀骨，遠勝右軍《如何帖》。此卷為北宋內(nèi)府舊藏，至今尚何存原裝，帖前有宋徽宗趙佶金書簽題《晉王羲之上虞帖》，卷有南唐內(nèi)府“集賢院御書印”、“內(nèi)合同印” 以及宋內(nèi)府朱文雙龍圓印、“政和”、“宣和”、“御書”葫蘆印、“內(nèi)府圖書之印”等。明代曾藏晉王府，后由韓逢禧、梁清標、商載、程定夷遞藏。明代詹景鳳《東圖玄覽》、清代安儀周《墨緣匯觀》有著錄。原跡現(xiàn)藏上海博物館。有影印本行世。

《寒切帖》

釋文：十一月廿七日羲之報：得十四、十八日書，知問為慰。寒切，比各佳不念憂老久懸情。吞食甚少，劣劣！力因謝司馬書，不一一。羲之報。

又名“廿七帖”、“謝司馬帖”。紙本，縱25.6厘米，橫21.5厘米。此帖宋代曾入紹興內(nèi)府，明代流入民間，曾為王時敏等遞藏，現(xiàn)藏天津市藝術(shù)博物館。

文中“謝司馬”應(yīng)為謝安。謝安為王羲之至友。謝安于升平四年（公元360年）出山為桓溫西司馬，時41歲。王羲之此信應(yīng)寫于此年，次年，即升平五年逝世。因此，此書應(yīng)是其末年書。評者都認為，王羲之書法到末年，才達到極致，于此帖可以臨略其末年書法妙處。

此帖書體遒勁妍潤，沉著流動，寫時好像毫不費力，體現(xiàn)王羲之晚年書法高度成熟，水到渠成，極致妙處。正如唐人孫過庭說：“是以右軍之書，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審，志氣平和，不激不勵，而風(fēng)規(guī)自遠?！彼阅軌颉安患げ粍睿L(fēng)規(guī)自遠”。

《快雪時晴帖》

釋文：羲之頓首?？煅r晴。佳想安善。未果。為結(jié)。力不次。王羲之頓首。山陰張侯。君倩。

《快雪時晴帖》，紙本，四行，二十八字?，F(xiàn)藏臺北故宮博物院。此帖是王羲之寫給“山陰張侯”的一封簡短的信。在大雪過后，天氣轉(zhuǎn)晴，問候朋友是否安好。起首用一句“羲之頓首”，結(jié)語又加上同樣的敬語，這在古人的書信中還很少見。王羲之的墨蹟至今已失傳，這件書蹟是后人忠實的摹本，不過仍然可以看出本來的面貌。

此帖其中或行或楷，或流而止，或止而流，形成特有的節(jié)奏韻律。圓勁古雅，無一筆掉以輕心，無一字不表現(xiàn)出意致的悠閑逸豫。

《七月帖》

釋文: 七月一日羲之白：忽然秋月，但有感嘆。信反，得去月七日書，知足下故羸疾問。觸暑遠涉，憂卿不可言。吾故羸乏，力不具。王羲之白。

《七月帖》又稱《秋月帖》，與《都下帖》裝為一卷。摹本，麻紙本?？v 27.7 厘米，橫25.8厘米。6行，50字。草書。臺北故宮博物院藏。曾為金章宗、項元汴等藏。

《都下帖》

釋文:得都下九日書。見桓公當(dāng)陽去月九日書。久當(dāng)至洛，但運遲可憂耳。蔡公遂委篤，又加廗下，日數(shù)十行，深可憂慮。得仁(祖廿六日問，疾更危篤，深可憂!當(dāng)今人物眇然，而艱疾若此，令人短氣。)

《都下帖》又稱《桓公當(dāng)陽帖》。摹本，麻紙本?？v27.7厘米。5行，45字。草書。臺北故宮博物院藏。永和十二年（356）書。與《右軍書記》相校，此帖“仁”字下裁去27字。

《平安帖》

釋文：此粗平安。修載來十余日。諸人近集，存想明日當(dāng)復(fù)悉來。無由同，增慨。

此帖亦稱《修載帖》，與《何如帖》、《奉橘帖》共一紙，摹本，硬黃紙本?？v24.7厘米，橫46.8厘米。4行，27字。行書。臺北故宮博物院藏。為項元汴、笪重光、清內(nèi)府等藏。帖中修載為王羲之的從兄弟王耆。

《何如帖》

釋文：羲之白：不審尊體比復(fù)何如?遲復(fù)奉告。羲之中冷無賴。尋復(fù)白。羲之白。

此帖又名《不審尊體帖》。此帖與《平安帖》、《奉橘帖》共一紙，橫46.8厘米。摹本，硬黃紙本?？v24.7厘米。3行，27字。行書。臺北故宮博物院藏。帖中“懷充”押署系唐懷充，“察”系姚察。

《奉橘帖》

釋文：奉橘三百枚，霜未降，未可多得。

摹本，硬黃紙本?？v24.7厘米。2行，12字。行書。臺北故宮博物院藏。此帖與《平安帖》、《何如帖》共一紙，橫46.8厘米。

《行穰帖》

釋文：足下行穰九人還示，應(yīng)決不大都當(dāng)任

再臨本，紙本?？v24.4厘米。2行，15字。草書。美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏?！?span>右軍書記》：‘足下行穰久，人還，竟應(yīng)快不? \\\\n大都當(dāng)任縣，量宜，其令□□因便任耳。立俟。王羲之白?！颂麅H是著文片段。

《頻有哀禍帖》

釋文：頻有哀禍，悲摧切割，不能自勝，奈何奈何!省慰增感。

摹本，紙本。縱26.9厘米。3行，20字。行書。日本東京前田育德此帖與《孔侍中帖》共一紙，或?qū)⒍偡Q為《孔侍中帖》或《九月十七日帖》。

《孔侍中帖》

釋文：九月十七日羲之報：且因孔侍中信書，想必至。不知領(lǐng)軍疾后問。憂懸不能須臾忘心，故旨遣取消息。羲之報。

摹本，紙本?？v26.9厘米。6行，42字。行書。日本東京前田育德會藏。此帖與《頻有哀禍帖》共一紙，或?qū)⒍偡Q為《孔侍中帖》或《九月十七日帖》。與《喪亂·二謝·得示帖》同為唐代流入日本的王羲之名跡摹本。《頻有哀禍·孔侍中帖》在活潑的行書筆意中帶有凝重之感。在章法結(jié)體上又顯示出欹側(cè)取妍的藝術(shù)效果。

《喪亂帖》

釋文：羲之頓首：喪亂之極，先墓再離荼毒，追惟酷甚，號慕摧絕，痛貫心肝，痛當(dāng)奈何奈何! 雖即修復(fù)，未獲奔馳，哀毒益深，奈何奈何!臨紙感哽，不知何言!羲之頓首頓首。

摹本，紙本?？v28.7厘米。8行，62字。行草書。日本皇室藏。此帖與《二謝帖》、《得示帖》共一紙。永和十二年（356）書。書信反映了王羲之對北方故鄉(xiāng)的祖墳被破壞的憤怒和悲傷。

《二謝帖》

釋文：二謝面未比面遲承良不靜。羲之女愛再拜，想邰兒悉佳。前患者善。所送議當(dāng)試，尋省。左邊劇。

摹本，紙本?？v28.7厘米。5行，36字。行草書。日本皇室藏。此帖與《喪亂帖》、《得示帖》共一紙。二謝一說為謝安、謝萬；一說為謝尚、謝奕；一說為陳郡謝氏兄弟。

《得示帖》

釋文：得示，知足下猶未佳，耿耿。吾亦劣劣。明日出乃行，不欲觸霧故也。遲散。王羲之頓首。

摹本，紙本?？v28.7厘米。4行，32字。行草書。日本皇室藏。此帖與《喪亂帖》、《二謝帖》共一紙。

《大道帖》