【墨池&中國書法網(wǎng) 全國中青年書家30人提名展】

之吳繼宏篇

吳繼宏，1976年生，蘇州吳江人。吳江區(qū)農(nóng)工黨黨員?，F(xiàn)為中國書法家協(xié)會會員，江蘇省教育學(xué)會書法教育專業(yè)委員會委員，蘇州市書法家協(xié)會理事、教育委員會委員，吳江區(qū)書法家協(xié)會主席，南吳門書法社執(zhí)事。蘇州市第十四屆青聯(lián)委員。

【作品入展】

首屆全國行書大展

首屆全國冊頁書法展

第二屆全國草書書法展

“吳門書道”中國書法名城蘇州晉京展，南京、臺灣、日本、法國、美國巡展

第三屆中國書法“蘭亭獎”藝術(shù)展

“鄧石如獎”全國書法作品展

第三屆“林散之獎”書法雙年展

第七屆全國楹聯(lián)書法展

蘇州市中青年“得意之作”展

從秀雅到質(zhì)樸的思變

文 丨 李雙陽

繼宏生于江南，長于東太湖吳沙灣上。父母從事漁業(yè)，似乎并沒有給現(xiàn)在的繼宏，營造太多的藝術(shù)氛圍。但父母的養(yǎng)育“授之以漁”，加之自身的勤勉亦能得之以魚。

常食魚者必有鴻鵠聰慧之志，我想那便是水鄉(xiāng)靈運與澤國的風(fēng)雅了！繼宏在書法藝術(shù)的追求歷程中，如果說他從“歐褚”到“米行”的入微書寫是一次人生筆墨初行，那么對于“二王”體系的學(xué)習(xí)便是他人生中一次宏遠高韻的筆墨追尋。

“晉律唐音”的呼喚，“魏晉風(fēng)雅”的牽引，自然是源于江南人文地域文脈的歷史使然。觀繼宏近作，可見其用心克紹大字之祖《瘞鶴銘》與康南海、于右任先生最為推崇的《石門銘》，很為欣喜！肯定的說，他在思考自我的書法方向與獨立的筆墨語言，能夠完成一次從秀雅到質(zhì)樸的藝術(shù)美學(xué)思變，努力地建立著自我未來可持續(xù)發(fā)展的審美格局。對于精微與廣大他自有一番體悟與詮釋，并能漸漸地尋找到一種生命悟化中的筆墨升華方式！

繼宏在前行，但并不孤獨，因為有著吳江這支書壇生力軍。看好繼宏，看好“南吳門”的吳江！

漸生變化

——吳繼宏書法圖景里變化

文 丨 董水榮

吳繼宏的書寫在這幾年里開始走向成熟。

吳繼宏前幾年一直在帖學(xué)里用功。應(yīng)該說當代帖學(xué)，有著不少新的發(fā)展方向和新的價值觀，所以有了“新帖學(xué)”倡導(dǎo)?！靶绿麑W(xué)”對帖學(xué)意識強化后，用更為純粹的“二王”帖學(xué)理念，更為精準的用筆方法來整體推進當代帖學(xué)的發(fā)展。但是一大批的帖學(xué)作者，透過他們的作品看不到一種鮮活的生命和富有個性的審美觀念。

帖學(xué)宗旨原本崇尚靈性的書寫，通過“寫”的方式優(yōu)雅的表達自我。但是當下的“帖學(xué)”遠遠沒有做到這一步。原因就是過于強化“帖學(xué)”所謂的筆法，僵化了“二王”筆法與字型，又不敢或者不愿向其它的審美領(lǐng)域開拓，作多方面的審美參照，豐富自己的視野，豐富自己作品的信息。顯然前幾年吳繼宏也受到了“新帖學(xué)”主流書寫的洗禮。所以他的書法里有一種中規(guī)中矩的“美”。

我們并不否定當代帖學(xué)的價值，很大程度上講，當代書法的推進就看帖學(xué)推進的程度，但不能簡化帖學(xué)、僵化帖學(xué)、標準化帖學(xué)。當代帖學(xué)只有通過不同的審美閱歷、對不同經(jīng)典的認知和自己審美理念的碰撞，在筆下實現(xiàn)書法家對審美和感悟上的深化。甚至對人生和人性的追問，形成隱形的書寫心氣，帖學(xué)才能在這個時代獲得光輝。

當代“帖學(xué)”就是缺少審美的深化與有品質(zhì)的書寫心氣。應(yīng)該說，這是一個相當高的書寫要求。這不僅僅對經(jīng)典文本要有大眾視野下的技術(shù)追求，還要鮮活感悟，新的啟示。這也要求書法家極具想象能力。如果吳繼宏能在這一時期對帖學(xué)進行如此的思考他的書寫才有可能在全國的萬千的帖學(xué)作者里突現(xiàn)出來，這是我對他的期待。不從這個根本的問題上有充分的認識，所有的努力只是局部的改良而已。吳繼宏這幾年已意識到這個問題，開始了一段嶄新的書法跋涉。

可以說這幾年里，他的收獲是很大的，不是他書寫的技術(shù)提高了多少，關(guān)鍵是他在書法的反思和創(chuàng)作上有了自已的主見。

書法原本是很私人行為的一種書寫，但當代書法大批青年書法家，寫出來的作品面貌往往大致相仿。關(guān)鍵是書寫經(jīng)驗的類同，取法經(jīng)典文本類同，理解書法的理念類同，欣賞書法的眼光類同。這些類同正在瓦解書法家的創(chuàng)造力，因為經(jīng)驗在遭遇根本的挑戰(zhàn)：內(nèi)在涵養(yǎng)遇到書寫技術(shù)的挑戰(zhàn)；審美經(jīng)驗遇到固定經(jīng)典文本的挑戰(zhàn)；閑適表達遇到展廳競爭的挑戰(zhàn)。

那些渺小的個人書寫經(jīng)驗，只有匯入到主流和展廳之后，好象才能被關(guān)注，才能而獲得意義的確認。因此，很多的作品，看起來是在書寫個人經(jīng)驗，其實是在抹殺個人經(jīng)驗，他們的作品總帶有公共價值的烙印。盡管現(xiàn)在的書法家都在強調(diào)個性，但他們分享的恰恰是一種經(jīng)驗不斷被公共化的書寫潮流。

如何從公共化的書法潮流中脫身而出，這幾年吳繼宏有了較為深入的思考，并且有意在對抗書寫的潮流。

當代書法真正的創(chuàng)造精神往往是缺席的。特別是在年輕一代書法家的創(chuàng)作中，經(jīng)驗的邊界越來越狹窄，無非是那一點經(jīng)典文本的技術(shù)模仿，反復(fù)地訓(xùn)練和模擬，對欣賞者來說，已經(jīng)了無新意。比如“二王”帖學(xué)，幾年里書壇一片熱鬧的“二王風(fēng)”誰也分不清你的寫“二王”和他的寫的“二王”有何區(qū)分。

吳繼宏顯然感覺到了重復(fù)別人的書寫，并無多大的意義，開始有了比較更廣闊的取法和看待傳統(tǒng)的態(tài)度。從原來的米芾到王羲之，開始了對“八大山人”的關(guān)注，視野也從行草書到篆隸書的拓展。近來又大量參考于右任的意趣，視角進一步推進到碑派與墓志。目的就是對抗當下帖學(xué)主流的書寫風(fēng)氣，那種妍美、干凈、流暢的審美。

一年一個取法方向的深入，使得吳繼宏筆下每年都有一些變化的消息。很多書法家喜歡在路上的感覺，但不是每一位書法家有一種前進的方向。要在審美的理念上，作品里表現(xiàn)出前行的狀態(tài)，那樣的路上才有意義。他書寫的成熟表現(xiàn)向自身思考，不在過多的關(guān)注時風(fēng)，而是更多的關(guān)注適合自已的表達需要。他的成熟不是關(guān)注展覽而是關(guān)注古人。讓自已的書寫變得壯實起來。

吳繼宏將八大的筆意融合到自已的筆下，將原來一搨直下的“二王”筆法，由米芾那種快而爽直的線質(zhì)變成現(xiàn)在的圓渾而厚實。又將對八大的結(jié)構(gòu)作一番分析，由從中提取一些結(jié)字的特點。使得原有結(jié)字形態(tài)更有變化。包括對于右任的學(xué)習(xí)都有著不少的提煉。使得他的書寫發(fā)生了質(zhì)的變化，一種扎實、厚重的作風(fēng)漸漸明朗起來。

當然我認為最近一個時段，他得益于最多的是他對碑派書法的提取，那種字形結(jié)構(gòu)的開張，有意味的開張；順勢緩行的運筆，生澀的用筆；都有著不同往日的純粹帖學(xué)的流麗。吳繼宏對帖學(xué)追求有著十多年的功底，那時一直以帖學(xué)的清秀、流麗為自已的審美趨向。近幾年來對“美”的反思，越來越明顯，才大量用“奇”、“拙”、“厚”與之相反的審美理念，讓原來單純的審美獲得提升。事實上他的創(chuàng)作的理念是對的，這一理念讓他很快脫離了當下主流的時風(fēng)。更為主要的是建立起了自已對待書法的態(tài)度，也學(xué)會了如何從前人身上提取對自已有用的東西。筆調(diào)越來越厚重，調(diào)控越來越精到，作品把控的整體性越來越強，風(fēng)格也協(xié)調(diào)起來了。

其實他的審美里還始終貫徹清朗的書寫格調(diào)，這一點一直沒變。在他潛心帖學(xué)的學(xué)習(xí)過程中，他的書寫里就喜歡單獨成字，章法也清朗。當然他也有串連起來的字組，但在連接上總沒有單獨成字的那種生動。包括他的草書，上下串連顯得單調(diào)。疏朗格調(diào)也許是他天生的書寫氣質(zhì)。這一點不會改，可能以后也不會改變?？梢愿淖兊氖墙Y(jié)字形態(tài)與及點畫的形質(zhì)，氣質(zhì)難改，不需要改，只需要更加得體和充分的表現(xiàn)。

加入碑派意味的結(jié)字形態(tài)與筆意，恰恰更好的將他疏朗的審美更充分的表現(xiàn)出來。帖學(xué)迷人的氣質(zhì)，很大程度就是將筆勢的連綿表現(xiàn)得淋漓盡致，這一點不是吳繼宏的專長。但碑學(xué)獨立單字造型，獨立的點畫質(zhì)感，以及字與字之間呈現(xiàn)的空間營造出來的意境都是帖學(xué)所不具有的特長。繼宏在這里找到了符合自已清朗的審美表達。他的結(jié)字里還帶有帖的清秀，所以在汲取碑派營養(yǎng)時，也是有所保留的，使他的書寫并一味的碑派創(chuàng)作的生拙。這樣也可見他對帖學(xué)的參見。

當然希望繼宏對書意的表達多一點，提煉更為通透一點?，F(xiàn)在他還太依賴書寫技術(shù)，認為只有提高技術(shù)才能更好的表達書法，這看似不錯的道理，但他對“技術(shù)”的理解與我有所不同。比如圓實厚重的“線條”質(zhì)感，固然可見一位書法作者的功力，但再好的線質(zhì)只是整件書法表現(xiàn)的一個因素而已。書法是一個整體的書寫語言的表達。實際上正是因為吳繼宏這幾年有了碑學(xué)意趣的參見，作品變得耐品。我覺得他審美的視野還可以再開闊、更有深度。

秀雅與蒼質(zhì)的分野

——初說吳繼宏的變法

文 丨 慶旭

帖派風(fēng)格的創(chuàng)作，二王為宗，這是歷史的創(chuàng)造與規(guī)定，千百年來未有質(zhì)的變革。先作聲明：如此話語的氣味不含有對古老書藝可能的、潛在的“腐氣”“朽味”的貶義質(zhì)疑。某一程度甚至高揚著對傳統(tǒng)的敬畏。習(xí)帖之人自東晉始，未有一個可以繞開王羲之而獨出新徑。但其終極效果到底達到了哪一步？哪一層面？

先看一看李煜的言論，其《書評》有云：“善法書者，各得右軍之一體。若虞世南得其美韻而失其俊邁；歐陽詢得其力而失其溫秀；褚遂良得其意而失其變化；薛稷得其清而失于拘窘；顏真卿得其筋而失于粗魯；柳公權(quán)得其骨而失于生獷；徐浩得其肉而失于俗；李邕得其氣而失于體格；張旭得其法而失于狂；獻之俱得之而失于驚急，無蘊藉之態(tài)。”

如此說來，歷史上的一些大家在學(xué)王的時候也只達到“得右軍之一體”而已，況當下多心浮氣躁之吾輩乎！

我所從事的教育階層的同行們，經(jīng)常談?wù)摃r下各種教育“創(chuàng)新”之舉，玄乎的名詞一個接著一個（具體名詞略）。有名詞就要為之付出行動，付出行動就要有從事活動的設(shè)計者、活動場所、時間安排、實驗群體等等，著實是一項大工程。既然是大工程，肯定會有一個較長的周期，也許未有顯現(xiàn)的即時效果。

但令人遺憾的是，此一實驗正在行進中，另一個更加時尚的“創(chuàng)新”設(shè)計又出來了。此番“你未唱罷我登場”之繁茂景象在書法創(chuàng)作園地頗相類似，即未有站穩(wěn)傳統(tǒng)的腳跟，立馬搞起創(chuàng)新來，似乎不創(chuàng)新不足以表達書寫的高度。須知在對“傳統(tǒng)”倍加珍重的諸多中國藝術(shù)中，書法不能不說是其中最鮮明的代表——不管從內(nèi)到外，還是從外到內(nèi)，書法都最直接地體現(xiàn)著中國的傳統(tǒng)人文精神，“書法提供了中國人民基本的美學(xué)”（林語堂《中國人》）。

其次，作為“書法構(gòu)成”本身極為有限的物質(zhì)規(guī)定（筆墨紙硯）；作為遠離物象，極為形式化的藝術(shù)的內(nèi)在特性決定了其對傳統(tǒng)的更加重視。所以說在書法學(xué)習(xí)過程中，臨摹古人優(yōu)秀法帖幾乎是所有學(xué)書人的必由之路，這便是從“傳統(tǒng)”入手。

何謂傳統(tǒng)？錢鐘書先生說“風(fēng)氣的長期不變即為傳統(tǒng)”，這說法基于廣闊的人文領(lǐng)域。那么何謂書法傳統(tǒng)？ 邱振中先生謂“杰作——傳統(tǒng)存在的一種方式?！保ā稌ǖ男螒B(tài)結(jié)闡釋》）那么，如何對待“傳統(tǒng)”呢？筆者以為有繼承傳統(tǒng)與發(fā)展傳統(tǒng)之別。

二者相較，竊以為“發(fā)展傳統(tǒng)”更有持久的生命。因為相比于我們最常說的“繼承傳統(tǒng)”來說，它的外延似乎更加廣闊，某種程度上，包含“創(chuàng)新”的成分，雖然我們盡量少談創(chuàng)新。王羲之是尊重傳統(tǒng)的，從他早期書風(fēng)很明顯地流露漢魏質(zhì)樸氣息便可看出，但王羲之的歷史意義卻更多地來源于其發(fā)展前人傳統(tǒng)，創(chuàng)立妍美流便的新書體這一層面。那么又如何才能“創(chuàng)造”出有“新意”的東西來呢？

客觀地說，一直以來包括筆者在內(nèi)的大眾認知層面始終以為不管如何“創(chuàng)新”，但最后的落腳點還是以“美”為終極回歸，而非“做丑”為新時期的書法理想。然而，就目前許多展覽會上所謂“創(chuàng)新”之作，實在看不出美在何處，“丑”倒是極致了。于是這里衍生出有關(guān)“美丑”的議論。

郭熙《林泉高致集》謂“人之耳目，喜新厭故”，不過這“新”，總要“身體健康”才好，不能“生病”。時下許多創(chuàng)作者為了追逐“國展”獲獎入選過多地把精力放在很不合理的線改造和字結(jié)構(gòu)的怪異擺布而忽視線條內(nèi)在質(zhì)量的建設(shè)上——以為這是“新”，其實“丑書”誕生了。碑為多，帖也有。藝術(shù)的美與丑，不是以新舊作為尺度，這是定論。

筆者在另一篇正在行文還未發(fā)表的文章中談到過，目前對王系書風(fēng)的創(chuàng)作改造與融合大約通過以下一些路徑：其一加進小草。以孫過庭《書譜》為主，懷素《小草千字文》為輔。這一創(chuàng)作模式在目前的王系書風(fēng)的改造中暫占主流。

只要取法二王，他們會不約而同地加進《書譜》，此路風(fēng)格熟練是其根，甜俗是其病。于是其中另有深度思想者開始投入懷素小草，與孫過庭妍美流便所不同的是懷素的“拙”意與二王融合頗有看點，似乎更有“味道”。只是這一路要貴在“融合”，融不好還是“夾生飯”，主旨表達不清晰，藝術(shù)指向不明，算不上成功。

其二加進大草。以張旭《古詩四帖》為主，懷素《自敘帖》為輔，這將是目前和以后相當一段時間的又一主流風(fēng)尚。二王行草一路的風(fēng)格是一時代特色，楷書（行楷）開篇、行書行文、草書收尾幾乎為這一派創(chuàng)作的通用模式。從理念上看有其邏輯的必然。但是，這一精湛短小、生動活潑的尺牘風(fēng)格樣式與當下展廳文化實不相屬。如何排其場、壯其氣？顛張醉素的長線使轉(zhuǎn)自然發(fā)揮了其應(yīng)有的優(yōu)長。

其三加進碑意。這一路的風(fēng)格追求在增其古雅、沉厚氣息。其四放大書寫。這一路的審美追求的重點在形式感方面。最后一點，有思想深度與技術(shù)高度的墨法運用。我以為目前的吳繼宏的書寫變法即從后面三點進入，擇其一者已有可貴的藝術(shù)觀念與技法追求，附帶品即是產(chǎn)生了各類展事之折桂。而從三方面同時進發(fā)，厘清思路，我以為甚是高明。不過，其間的痛苦可想而知，尤其是常態(tài)的創(chuàng)作者們。

吳繼宏的書學(xué)之路簡潔明朗——師范學(xué)校的書法基礎(chǔ)學(xué)習(xí)、走上工作崗位后對二王一路的心儀、王系風(fēng)格掌握后的變法。這三段中有一個明顯的形貌變革：由妍而質(zhì)。然而，具體到書寫實踐中其創(chuàng)革路途令人思索。王系的灑脫，使眾多追隨者魂牽夢繞，裹足不前。于是產(chǎn)生了更多的淺層的“技術(shù)的復(fù)制”，大量似曾相識的面貌難免讓人頓有生厭之感。

碑意融入著實明智之舉，這中間有兩個途徑：一是直接入碑，暫且放下帖派流利，真誠臨古。從古碑中找逸趣，找拙，找真實。二是間接借鑒，他的取法多從有清碑帖融合的高士入手，一是何紹基，一是八大山人。此二人即是碑帖融合的高手。當然在實際的創(chuàng)作中借鑒頗有即時顯現(xiàn)的實效——短暫的耳目一新，但終于還要從古碑中來，這一點又是他的敏感點，也是可貴點——近幾年來，對北碑名品的多樣式臨習(xí)從來沒有間斷過，也就是說，勤奮的人雖然多花了一點時間，多受了一點苦，但卻收獲了該收獲的。

關(guān)于放大帖本臨寫、創(chuàng)作的招式，一段時間以來很為一線實踐者們引為玄妙的伎倆。其實，白蕉在寫二王的時候已經(jīng)開始實驗了。吳繼宏近來的創(chuàng)作，大幅不少。很合拍當代展覽文化的需要，但如何把線條的空間撐起來，卻需要作者對線條空間形式架構(gòu)的理性思考與富于藝術(shù)性的創(chuàng)造、實驗。

二王是秀美的、雅逸的，但也是雄強的，不明事理者得一其難。但若想脫其標識，再創(chuàng)新色，其難更甚。入碑與放大乃線性、線質(zhì)、線形之所求。再做一小小的變革則又進一步。從這點看，吳繼宏有了一個王系書風(fēng)創(chuàng)作者們所忽略的突破——墨色求變。

魏晉之用墨“湛湛如小兒目”，乃時代原因使然。墨色之變由古而今各有其態(tài)，但若能把魏晉俊朗之線與五色之墨融為一體，其妙難言。他對于水墨交融效果的把握我以為切入到了線條質(zhì)感的相當?shù)拿舾懈叨?。陳繹曾《翰林要訣》云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏于副毫之內(nèi)，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣?！甭犉饋硎切味孪碌膯栴}，做起來你可以試試，呵呵。

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