陳范武
　　　?。ǜ＝◣煼洞髮W美術學院美術學專業(yè)2000級國畫班 113012000039）
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　[內容提要] ：本文對清代中晚期篆刻家趙之謙生活的特定歷史背景作了分析，闡釋趙之謙“合浙皖二宗”印風形成的各種因素，進而歸納趙之謙篆刻藝術在篆刻史上的地位和意義；并分析趙之謙篆刻藝術的“特色”，及對后世的影響與啟迪，以古為鑒,試圖闡述篆刻流派的藝術規(guī)律。文章主要分為以下三個部分：

　一、趙之謙篆刻藝術的形成及其歷史意義
　　（一）、趙之謙身世及其后天對篆刻藝術的努力

（二）、清代金石考據的興盛和隸書的發(fā)展

　?。ㄈⅰ昂险?、皖二宗”的流派發(fā)展趨勢

　　（四）、趙之謙藝術風格的形成

　?。ㄎ澹②w之謙篆刻藝術風格的歷史地位和意義

　　二、趙之謙篆刻藝術的“特色”

　　（一）、趙之謙篆刻美學新主張

　?。ǘ?、開創(chuàng)摹漢印的新道路

　　（三）、趙之謙“有筆有墨”的刀法觀

（四）、趙之謙開創(chuàng) “印外求印”的復合型創(chuàng)作模式

（五）、開創(chuàng)邊款藝術的新紀元

　　三、趙之謙篆刻藝術對后世的影響和啟迪

　?。ㄒ唬⒂绊懀?/p>

　?。ǘ?、啟迪：

　　1、文字篆法之化合

　　2、寓情于石之化境

　　3、技近乎道之化象

　　[關鍵詞] ：流派印風印外求印
　　中國篆刻藝術源遠流長，歷史悠久。傳世的大量周秦時代的璽印，證明當時的篆刻藝術已經取得了很高的成就。到了漢代，逐形成了中國古代篆刻發(fā)展的高峰。晉唐以后。隨著實用文字的發(fā)展和變革，篆書成了歷史的陳跡，因而去古愈遠的篆刻藝術也日漸衰微。直到明清之際，由于文人參與治印，容易奏刀的石料被廣泛采用以及古代文字研究取得了空前的成果，這種狀況才得到了根本的改變。尤其是清代篆刻，上接秦漢，講究篆法，使和平中正，渾樸靜穆的風格回到了印面，并且旁師博采，形成了流派紛呈的繁榮局面。

　　雖然當時諸多流派中，能夠代表元、明以來篆刻宗秦法漢而出新之發(fā)展方向者，惟有浙派①和皖派②。作為清代中期中國印壇上的兩大流派，浙派與皖派在創(chuàng)作上各有創(chuàng)新，并且逐漸標起了各自的難度和高度；但同時，它們也逐漸暴露出了各自的局限并因而逐漸走向衰落。這是近代以趙之謙等為代表的一批篆刻家謀求“合浙皖二宗”的原因。

　　本文將分析清代中晚期篆刻家趙之謙生活的特定歷史背景，闡釋趙之謙“合浙皖二宗”印風形成的各種因素，及其在篆刻史上的地位和意義；和趙之謙篆刻藝術成就對后世的影響與啟迪。通過分析趙之謙篆刻藝術的“特色”，以古為鑒,試圖闡述篆刻流派的藝術規(guī)律。

一趙之謙篆刻藝術的形成及其歷史意義

　?。ㄒ唬┶w之謙身世及其后天對篆刻藝術的努力

　　趙之謙，字撝叔、益甫，別號冷君、梅庵、悲盦、鐵三、無悶、憨寮等。浙江會稽人（祖籍浙江嵊縣）。趙之謙從小“天資瑰異，穎悟倍常童。甫（案，指趙之謙）二歲，即能把筆作字；稍長，讀書過目輒成誦。又好深湛之思，往往出新意以質塾師，塾師不能答”。趙家數(shù)代經商，到現(xiàn)在才出一個讀書郎，然而這時家道衰落，他15歲時家中又因其兄打官司，以致資產蕩盡，從此家貧不能自給，經常賣衣物以供食用。所以趙之謙從青年時代起，就遍償生活的苦貧，家庭的悲慘。盡管饑寒交迫，但他卻懷有經世濟時之志，畢生熱衷并孜孜以求的是“讀書做官”。這或許因為他是宋宗室之后吧！為了求取功名，1862年（同治元年）冬天他不遠千里，趕赴京師（北京）參加科舉考試，第二年抵京。豈料偏偏事與愿違，每四年舉行一次的大考他連續(xù)參加了三次，結果還是沒能考取功名。他不能實現(xiàn)經世之志，心中郁憤不平。他在《仰視千七百二十九鶴齋叢書》的序言中說：“俯仰身世十數(shù)年中，悲憫窮愁，噩夢忽覺，同治初年，航海入京師，屢試借黜，棲遲逆旅”。

　　在科舉失敗后，1873年趙之謙44歲時，得到了“國史館譽錄議敘知縣”這樣一個文筆小吏的職務，被分配到了江西省。江西巡撫劉坤愛惜他的才學，就把他留在省城擔任編修《江西通志》的總編。趙之謙正是一個長于研究漢儒經學、小學、金石考證的學者，這時得到了嘗試，學有所用。于是，他覃心鉤考，援據精確，很好地完成了《江西通志》的編撰任務。書成之后，他被提拔為鄱陽知縣，后來又歷任奉新、南城知縣。雖然，仕途蹭蹬，始經未見榮達，但是他的心情是愉快的。作為全縣的“父母官”，在一定程度上滿足了他的經世濟時的心愿。他在一首詩中寫道：“矜此七品官，遠過萬里程”。然而就在這時他的妻子范敬玉和女兒蕙榛的相繼病逝，意外的打擊使他萬分悲傷，又恰逢清末天下大亂，清政府增援福建的各路軍隊絡繹不絕地經過南城縣，使趙之謙供辦不濟，于是有人乘機說他的壞話，這樣趙之謙衰郁中傷，不久病逝，年僅56歲，時在光緒十年十月一日。

　　趙之謙在仕途經濟全力以赴，但屢?guī)煵还?jié)，官運不濟，逐造成他人格的分裂：一方面，狂放不羈，遺世獨立；另一方面，又嚴謹求實，一絲不茍。命運常常就是開這樣的玩笑。他孜孜以求的，最終卻仍是“七品芝麻官”，他的學問與藝術的發(fā)展線索，不過是纏繞在做官這根主線上的副線而已。
在他17歲起從沈復粲學金石學，那是當時文人士大夫所必備的學問。19歲起開館授徒或賣字鬻畫，是因家庭破產，生活所逼。22歲起從繆承梓做幕僚，期間拜訪郭承勛（止亭）等金石家，固然是出于他本人的愛好，但也不能排除此中有來自飽學好古的繆承梓的影響。32歲至34歲輾轉于浙江、福建之間，與江湜（撝叔）、魏錫曾等人交往，多有詩書畫印之作，則是為了避兵亂，為‘家人死徙，屋室遭焚’而尋找精神寄托。35歲入京師起“棲遲逆旅”，做家庭教師維持生活，與胡澍、沈樹鏞（均初）等學者、金石學家交往，訪碑尋古，“奇賞疑析，晨夕之間”，并且寫字刻印，作畫著書，既是因為參加會試屢屢落榜，文人無聊。也無不以學問藝術投達官顯貴（例如官至工部尚書的潘祖蔭等人）所好之嫌。事實上，正是因其詩書畫印名動京師，得到了達官顯貴的賞識（他曾為潘祖蔭校書，寫文章，為潘父作《吳縣潘公墓碣銘》撰文、書碑連同篆蓋，一手包辦），趙之謙才有了遷官江西的機會。而一旦有官可做之后，他就“畫不多見”，“誓不操刀”了。當然，金石之學和詩書畫畢竟是他的嗜好，當他看透了“做官之術，不出‘卑鄙下流’四字，斷非我輩所能”之時，也曾說過“天若假我以年，筆墨以外，更潛心著述，完我夙愿”之類的話。但他畢竟還是在官場上以身殉職了。趙之謙是舊疾復作導致心力衰竭而亡。趙之謙是病死的，更是在官位上累死的、氣死的。

　　“自古奇才多磨難”。趙之謙究竟是一位天才——一位學問與藝術的天才。在他的一生中，生活的苦貧、家庭的悲慘、疾病的纏身、仕途的坎坷，雖然給他造成了極大的心靈創(chuàng)傷，甚至過地奪去他的生命，但所有這些似乎都是為他在學問與藝術上取得大成就而設計的。20年奔波動蕩的生活，不僅使他有機會結交了一批飽學卓識之士，見到了大批古今資料文獻，從而造就了他俯瞰藝術的心態(tài)及其對各門藝術之圓通的駕馭能力，而且也養(yǎng)成了他的承古非今、博采兼收、標新立異、開辟新局的創(chuàng)作道路。盡管他曾自述，“生平藝事皆天份高于人力，惟治印則天五人五，無間然矣”，但正是因其始終只把藝事視為生存的手段而非生存的目的，所以從整體上看，他的篆刻與其他藝事一樣，都是以“余力”為之的，“行有余力，則以學文”，孔子的這句話，當是趙之謙不拘泥于某家某法、某派某宗，而能敏銳地把握住藝術發(fā)展的歷史脈絡，熔鑄古今而走在當時藝術發(fā)展之前沿的重要原因之一。

（二）清代金石考據的興盛和隸書的發(fā)展

　　到趙之謙出，浙、皖兩派在整個印壇已光輝逾百年了。篆刻藝術之所以能在清代興旺發(fā)達、成就高峰,一方面，經濟的繁榮，大大促進了文字藝術的發(fā)展；另一方面，雍正、乾隆之世，大興“文字獄”，文人學士對國事稍有微詞，即會招來殺身之禍，牢獄之災。出于政治考慮；同時商周金文，秦漢刻石，六朝墓志，唐人碑版，大到摩崖，小至造像，以至零磚片瓦，發(fā)現(xiàn)與收集的成果日多，提供了考證的客觀條件。使的金石考據之學興盛。原來并不以為重的殘碑、舊拓，一下變成考據家尋覓的珍寶而廣泛搜羅，在考據經史的同時，對其藝術特點也予以分析比較。清人十分重視研究漢字，這也促成使?jié)h碑的考據成為熱門。桂馥《繆篆分韻·序》中云：“漢印則出入小篆，削繁增簡與隸相通?！笨娮c漢隸原是一家眷屬，所以篆刻家不僅同篆法，亦須通隸法，篆隸相熔，方得篆刻三昧。

　　所以，摹印篆與隸相通，其關系可想而知。在這種風氣時尚的熏染下。自然，書法大家趙之謙的隸書成就是很高的。趙之謙私塾吳讓之，沿著鄧石如開辟的篆隸的道路，大步前進。然正當趙之謙苦練師法之際，一場“尊碑抑帖”的變革在阮元和包世臣的總結與鼓吹之下，正在全國流行。問題是趙之謙身處的地域恰是所謂南派之祖王羲之、王獻之長期生活的會稽。這是一個名家輩出，文化風氣特盛的地方。所以，趙之謙并沒有象阮元那樣把南帖和北碑看成象冰炭不能相融，相反在碑學大興的晚清之時，他卻不棄南帖，受到二王妍美流便書風的影響，還曾書寫《王右軍祠堂碑》。而包世臣的理論，終究使趙之謙改變了書風。包世臣著《藝舟雙輯》③，一方面特為鄧石如作傳，極力推崇鄧書；另一方面變本加厲地鼓吹北碑，試圖開辟書法的新途徑。趙之謙深受包氏書論的影響。中青年時期正值北碑盛行的咸豐同治（1851—1874年）之世，逐皈依碑學，取法北碑，六朝造像，終生不輟。此后趙的篆隸中摻以魏碑之法，以北碑筆法來寫篆書，從而能于鄧石如之外另辟新路，形成自己瀟灑沉靜、方圓合度的獨特風格。趙之謙就是這樣一位既能在篆隸書法上有新的建樹，又能在師承魏碑方面取得突出成就的優(yōu)秀書家。而正是有著漢隸魏碑的深厚功底，為趙在篆刻上能出入于浙、皖之間，創(chuàng)立印外求印為特征的“合浙皖兩宗”印風，打下堅實而廣泛的基奠?！。ㄈ昂险?、皖二宗”的流派發(fā)展趨勢

　　丁敬開啟浙派，鄧石如創(chuàng)立皖派。自乾隆中期至同治年間，整個印壇在浙、皖兩派的籠罩之下。趙之謙《書揚州吳讓之印稿》稱：“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也?！边@里趙所謂的“巧”是指以“工能勝”④的技術的表現(xiàn)。丁敬開啟浙派，經蔣仁、黃易、奚岡深化、固化之后，使浙派印風進一步程式化，完成了其特有的形式語言，而后的陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛等人為地域印風所囿無從獲得突破性的變化，無非是對浙派印風繼承和推廣。浙派發(fā)展前景困難重重，然而挽救的力量還是有的?！拔縻霭思摇雹莸淖詈笠患义X松在繼承浙派上有其獨到之處.錢松從學習浙派入手,在研究浙派諸家成就的基礎上,進而追根溯源,取法漢印,自謀出路.他說：“國朝篆刻，如黃秋庵之渾厚，蔣山堂之沉著，奚蒙泉之沖淡，陳秋堂之纖秾，陳曼生天真自然，丁鈍丁清奇離古，悉臻其妙。余則直沿其原委秦、漢?！保ㄥX松《未山人》邊文）同時，錢松自覺不自覺地接受了皖派印風的影響，從其印作中可見一斑?？磥?，錢松幾乎是在走一條浙派與皖派相融合的道路。也許，錢松的探索是可以開創(chuàng)流派的。但可惜的是，錢松去世太早了（年僅43歲），終于未能獲得更大的成功。

　　就在錢松受皖派印風影響的同時，身在揚州的皖派著名作家吳讓之已在注意江南浙派的發(fā)展情況。在浙派發(fā)展的相當長的一段時間里，鄧石如所開創(chuàng)的皖派是不足以與之相抗衡的，這是因為起初從鄧石如學篆書、隸書者多，而學鄧石如篆刻者少。所以，鄧石如的弟子雖然不少，但作為一個篆可流派，皖派作家較為分散，勢力并不大。趙之謙《書揚州吳讓之印稿》稱‘徽宗’的發(fā)展，“薪火不滅，賴有揚州吳讓之?！倍鴧亲屩墓ぷ饔质窃鯓幽?？事實上，吳讓之所作的工作，是在鄧石如的基礎上去雜提純、去粗求精、由生變熟、由大而化之邊精益求精。吳讓之深研鄧石如的朱文、白文之最具特色，使之變熟，表明他是在自覺地強化鄧石如印風。可以肯定的是吳讓之在弘揚皖派所起的不可或缺的作用。從某一流派印風的成熟的角度看這是一個貢獻，而從個人印風之所達到的高度看，他又因精于細節(jié)而顯得氣魄不夠、格局不大，所以，高時顯《吳讓之印存·跋》中說：“浙宗至次閑而弊生矣，徽宗至讓之而弊亦生矣。”其實，在這時整個印壇中“合宗”的嘗試是存在的。如趙之琛，徐三庚當然還有錢松和吳讓之。他們自覺不自覺地從其他流派尋找可借鑒之處。然而，這樣的跨越流派的相互借鑒，還僅僅是一種平行關系的自我豐富，既不是從俯瞰印壇的角度，為了打破地域或流派的限制作出超越流派的取法，而是為了更好地維護自己所屬的流派，鞏固本流派的優(yōu)越地位。而這些現(xiàn)象的存在，畢竟說明了這樣一個事實：流派之間的界限完全是人為的、觀點的，并非不可逾越。它們同時還顯示出，某一流派流傳太久之后回不斷地自我流失，原本鮮明的流派觀念或門戶之見也會逐漸淡化——這恰恰是新觀念、新流派孕育產生的前提條件。

　?。ㄋ模┶w之謙篆刻藝術的形成

　　時事造英雄，趙之謙就是在上述背景下成長的。可以說，趙之謙是歷史發(fā)展規(guī)律的必然產物。作為趙之謙本人當然有自身的特殊原因，但歷史條件的成熟是無庸諱言的。歷史賦予了他首扛“合浙皖二宗”的大旗，改變一個時代的審美觀念的偉大使命。胡澍稱他“初遵龍泓，既學完白，后乃合徽、浙兩派，力追秦漢?！倍蓛煞钟H。身為浙江人，趙之謙初學刻印自然會受到地域性印風的影響。他曾對西泠諸子作過深入研習，但并不拘泥與表面形式，而是從精神上去刻劃和捕捉。在深刻理解浙派優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上，在分布、書寫、奏刀上有著很高的把握能力。所以這時的風格一方正平直，挺拔秀勁為主。當時錢松和吳讓之都還健在。而后隨著他對藝術見解的不斷深化，以及趙之謙所學的拓寬。在三十歲前他已是浙、皖、漢三者并學了。趙之謙憑借自己的博學，尋找浙、皖兩派的共同源頭，并在此基礎上認識各宗相異之處形成的原因及其價值所在，實現(xiàn)對兩派的超越。趙之謙一邊以其深厚的書法功底致力于“印從書出” ⑥的皖派創(chuàng)作模式的探討，同時又以其廣博的金石見識努力于“印外求印” ⑦的浙派創(chuàng)作模式的開拓。在朱文印方面，他認為，鄧石如的朱文印法，淵源于六朝朱文印。明清印人之所以不得其法，主要是拘泥于漢白文印式的結果。在白文印方面，趙之謙認為，學習漢印不應故意斑駁弄巧，而當追求其古樸渾厚的精神。浙、皖兩派流弊亦顯，趙之謙篆刻藝術風格亦形成，即在學習浙、皖兩派的基礎上，以所學金石學，鄧石如篆書為依托，通過追尋漢印、六朝印，努力熔鑄浙、皖兩宗。從而奠定了他那郁勃奇崛、清新別致的印風。

（五）趙之謙篆刻藝術風格的歷史地位和意義

　　趙之謙在研習兩派技法的基礎上努力向漢印、六朝印回溯，并率先走上了融合二宗的道路。這決不是一種簡單的復古，而是在古印之精神的照耀下來糾正流派演變之弊，又以流派發(fā)展規(guī)律在技法上取得的成果來豐富古印精神的表現(xiàn)——它既符合藝術發(fā)展的規(guī)律，是篆刻本體在歷史上的演進的自我調節(jié)。同時，它又極具創(chuàng)新價值，形成了趙之謙特有的非古非今、亦古亦今的印風基調。這年趙之謙才35歲，進入京師“棲遲逆旅”。然金石學識大進，眼界開闊。此后，從多方面進行吸收和借鑒，諸如秦權，詔版，漢碑額，錢幣，鏡銘以及碑版等以外的金石文字，都成他治印取法的素材。1864年—1872年（同治三年至同治十二年）之間，趙之謙創(chuàng)作了大量的印章。我們應該感到此時的趙之謙“面目”似乎將躍然紙上了。而心在仕途的趙之謙此舉，純粹是投潘祖蔭所好，因為潘祖蔭拿錢贊助趙之謙買官。趙之謙才有了遷江西為官的機會。趙之謙那年44歲，此后便絕少刻印了。加上他未達中壽而歿，留在人世的三百五十余方印，似乎看不出他對自己的“創(chuàng)作風格”。然而趙之謙“印外求印”所涉甚廣，以至風格的多樣化。嚴格說來，趙之謙不是“風格”多樣，而是“樣式”眾多，他在篆刻藝術上的探索本應延續(xù)下去，最終會幻化成怎樣的奇境來，恐怕是后人，即便是趙之謙自己都不能料及的。多種原因造成了趙之謙的“但開風氣不為師”，這或許是篆刻史上的一個不小遺憾。但正是他的種種未加充分發(fā)揮的“樣式”創(chuàng)意，為包括吳昌碩，胡澍，黃士陵，齊白石，趙時棡在內的近代印人立了門戶，并與他們共同構筑篆刻藝術的新高峰。那末，趙之謙的歷史地位及其歷史意義也就體現(xiàn)在這里?！　　《w之謙篆刻藝術的“特色”

　?。ㄒ唬┶w之謙“求古于拙”篆刻美學主張

　　趙之謙之所以能夠在篆刻藝術領域里獨樹一幟，于他所具有深遽的藝術主張和他那種不隨世俗的藝術個性是分不開的。趙之謙首倡合兩派而后開新印風，與其篆刻美學主張密切相關。他的審美主張是，求古于拙，拙而不野。

　　前面講趙之謙從巧拙關系辨析浙、皖兩派，這是趙之謙力圖打破流派局限的特殊思路使然。而他的審美主張，似乎是在抑巧揚拙？在《書揚州吳讓之印稿》一文中，趙之謙一邊推崇“忘拙忘巧”的丁敬，“巧拙均”的黃易，“九拙而孕一巧”的蔣仁，“無新奇可喜狀，學似易實難”的巴慰祖、胡唐（事實上他對這幾家一直在心摹手追）。一邊反對“巧七而拙三”的陳鴻壽，更反對一味弄巧的趙之琛，反對“謹守師法，不敢逾越”“厭拙之出而愿巧之出”的吳讓之，而這些說明：趙之謙對浙、皖兩派的繼承是建立在深入考察與研究從而得出精義的基礎上的；他不是簡單地抑巧揚拙，而是反對棄拙求巧、一味去技法上爭奇斗能的錯誤傾向，在以拙為古的認識的前提（實際上，這是晚清以來碑派書法的基礎美學主張）之下，強調拙必需多于巧，更崇尚巧拙兩忘的境界；趙之謙的基本思路是以“拙入”的皖派前期大家來改變當時“極丑惡，猶得眾好”的浙派流弊，又以拙多于巧的浙派前期大家來改變當時謀求“巧出”的皖派流弊。

　　宋文京《從<章安雜說>看趙之謙的書藝觀》指出，趙之謙求古于拙的美學思想，來源于清代中葉興起　的碑學，并于己于1861年客章安始撰《章安雜說》時已有闡發(fā)，在《章安雜說》中趙之謙認為“拙乃筆墨盡境”，他說：“拙中具有一切幻界．．．．．．須歷盡一切境界，然后解悟?！痹谒男哪恐?，“拙”是真氣圓滿的，如同“枯禪來衲”，“伏獅馴象”，是息心靜氣的渾厚。在此，他將拙與野區(qū)別開來：野有兩中表現(xiàn)，一是“偏佻浮薄”的賣弄，一是“酒狂瘋漢”“”毒龍猛虎般的蠻橫，它們與煉一切妙而鑄成的平易之拙是格格不入的。因此“才至野，去拙路遠?！边@一辨析頗有新意，它表明了，趙既以崇拙來反對弄巧，又將拙落實在渾厚上來反對過猶不及的撒野——這當是他的新印風之能求變而不怪誕、求拙而不粗魯?shù)乃枷敫础?/p>

　　（二）開創(chuàng)摹漢印的新道路

　　“渾厚”是趙之謙對崇尚“拙”的最終理解。這還的歸功于他29歲從漢銅印中領悟出的?？梢赃@么認為，趙之謙崇拙的篆刻美學主張來自于他對漢印之精神的深刻領會。趙之謙認為學習漢印不應故意斑駁弄巧，而當追求其古樸渾厚的精神。他說：“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚，學渾厚全持腕力，石性脆，里所到處應手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易貌，此事與予同志者，杭州錢叔蓋一人而已?！钡w之謙推崇錢松也特意強調兩人的區(qū)別：“叔蓋以輕行取勢，予務為深入，法又微不同，其成則一也?！壁w之謙此處強調的是漢印的渾厚與線條之拙勁的關系，誠為會心之言。另白文印《會稽趙之謙字撝叔印》的邊文說又說，“息心靜氣，乃是渾厚。近人能此者，揚州吳讓之一人而已?！?這表明趙之謙之所以推崇錢松、吳讓之，絕非因為他們是當時浙、皖兩派的大名家，而是因為他們和他一樣，真正得到了漢印的精髓。　吳大徵說：“近數(shù)十年來，摹仿漢印而不為漢印所拘束，參以漢碑額、秦詔版而兼及古刀幣文，推會稽趙撝叔之謙，為能自辟門徑，氣韻亦古雅可愛。”（《甄古齋印譜》序）曾熙說：“而撝叔另辟畦徑，所謂有古人，復有我也。”（《吳讓之印跋》）

　?。ㄈ┶w之謙“有筆有墨”的刀法觀

　　明清以來，隨著流派篆刻的發(fā)展，刀法日趨成熟，從一般的刻制手段上升為足以立門戶，具有相對獨立的審美價值的特殊技法；篆法也逐步提高，從簡單的描摹篆字上升為講究筆法，具有相對獨立的審美價值的特殊技法——這無疑是篆刻藝術不斷進化的重要標志。但他們同時也帶來了負面的效應，即為刀法而筆法，或為筆法而刀法，或刀筆分離，或以極端程式化的刀法代替了它們由生的筆法，或因極端強調筆法而輕視了它所由生的刀法，對于墨與刀、筆之間的關系更為嚴重地忽視了。趙之謙36歲為魏錫曾作白文印《鉅鹿魏氏》的邊文說：“古印有筆猶有墨，今人有刀與石。此意非我無能傳，此理舍君誰可言？” 這一前無古人的創(chuàng)見，使他在刀與石之間開始了有血有肉的“筆墨”實踐，非常生動地豐富了印章的藝術語言。其實古人的印章中并無“筆墨”，而是趙之謙的眼睛從古印中看出了筆墨。在趙之謙看來，古印首要的因素是用筆用墨，刻制手段的價值在其能曲盡筆墨的微妙變化及其造型的古樸厚重。同理，篆刻畢竟不同于篆書，古印中的筆墨表現(xiàn)為一種靈動的渾厚，用刀須在停拔處求自由變化，在酣暢中見骨力剛健。概言之，篆刻中的筆墨與刀石為一體，用刀在表現(xiàn)筆墨中得趣，這種刀法從筆墨出的拙處得巧。乃是趙之謙開啟的“合宗”印風的基本技法。所以，趙之謙“此意非我無能傳”一語并非狂言。

　　趙之謙以“有筆有墨”的刀法觀來追摹秦漢篆書的實質，使把用刀石的過程作為對渾厚的筆情墨趣的心理體驗過程，是運用沖切披削等手段對包括鑄、鑿、琢諸法在內的古印制作的還原，是在融合了浙、皖兩派刀法的基礎上的還原，它幾乎能適應各種篆隸書法筆趣味的表現(xiàn)——刀從筆墨出，不僅使趙之謙于拙處得巧成為可能，更為他廣闊的印外求印提供了方便。

　?。ㄋ模┶w之謙開創(chuàng) “印外求印”的復合型創(chuàng)作模式

　　盡管趙之謙29歲起“合宗”印風已逐步形成，但一方面，由于當時浙、皖兩派的籠罩，人們習慣于以此二派的標準為一切的標準；另一方面，趙之謙以余力治印，刻的少，且年輕，功力不及前賢。所以，他的這種新印風很容易被視為浙派或皖派的變種，其價值一時難以充分體現(xiàn)出來。35歲到京師后，他的印風起了很到的變化。他曾在《致秦勉鋤書》中說：“弟在三十前后，自覺書畫篆刻尚無是處。壬戌以后，一心開辟道路，打開新局?！边@表明，他在自覺地從合兩派轉向“印外求印”的。

　　其實，皖派鄧石如所開創(chuàng)的“印從書出”，即“以漢碑入漢印”（吳讓之語）本身就具有印外求印的性質，或者可以說是關于篆法的印外求印。而趙之謙所追求的“印外求印”在其本意上是以鄧篆之外的各種金石文字的特殊筆意來變化印文書寫，它可以被理解為“印從書出”的邏輯延伸與擴展。當與之又有不同，“印外求印”的容量比單純的印從篆書出要大得多，它不僅會使篆刻的篆法有更豐富的變化，而且還將引起字法、章法的大變化，從而造成刀法的選擇（要充分邊線不同風格的篆文筆意，須有不同的刀法相配合）。趙之謙自覺地發(fā)揮丁敬開啟的“印外求印”（丁敬在熔百法鑄一家，以一刻百家過程中已經開啟了“印外求印”的創(chuàng)作道路），有效地打破了當時鄧篆一同天下的局面，創(chuàng)立了“合宗”的復合型創(chuàng)作模式——近現(xiàn)代篆刻創(chuàng)作模式，即以特定的古文字樣式為依據形成特殊的篆法，輔之以刀從筆出的特殊刀法，最終創(chuàng)造出獨特的印風。

　　胡澍評價道：“（趙之謙）漸益貫通，鐘鼎碑碣、鑄鏡造像、篆隸真行、文辭騷賦，莫不觸處洞然，奔赴腕底。辛酉遭亂，流離播遷，悲哀愁苦之衷，憤激放浪之態(tài)，悉發(fā)于此。又有不可遏抑之氣，故其摹鑄鑿也，比諸三代彝族、兩漢碑碣，雄奇噩厚，兩美必合。規(guī)仿陽識，則漢氏壺洗、各碑題額、瓦當磚記、泉文鏡銘，回翔蹤恣，惟變所適，要皆自具面目，絕去依傍。更推其法以為題款，直與南北朝摩崖造像同臻其妙。斯藝至此，夐乎神已?！边@席話當是對趙之謙印外求印之探索及其成就的最早、最全面的評述。更可貴的是趙之謙博采兼收，以各種古文字入印，決非生吞活剝地將其強行納入印面，而是遺貌取神，巧妙地參照其筆意熔鑄于“合宗”印風之中，既饒有新趣，又不失古意，從而增強了印外求印的合理性，使之能夠在較斷的時間里即已對印壇昌盛了巨大的影響。關于這一點，葉為銘《趙撝叔印譜》評價趙之謙：“資稟穎異，博學多能，其刻印以漢碑結構融會于胸中，又以古幣、古鏡、古磚瓦文參錯用之，回翔蹤恣，惟變所適，誠能印外求印矣。而其措畫布白，繁簡疏密，動中規(guī)鑊，絕無嗜奇戾古之失，又詎非印中求印而益深造自得者，用能涵茹今古，參互正邊，合浙、皖兩大宗而一以貫之?！?/p>

（四）開創(chuàng)邊款藝術的新紀元

　　杰出的篆刻家，正是利用他們于印章之外的繪畫、書法、文學的才能，運用藝術的辯證法，觸類旁通，才使印章越來越多地包括了藝術各領域的藝術規(guī)律，盡情施展自己的才華，并不斷地突破前人的籓籬，注入新的生機。趙之謙的“印外求印”不僅將其在碑學書法及金石學中獲得的新鮮血液輸入了印章，而且將其在寫意花鳥中被筆情墨趣時時陶冶著的神思也匯入了印章的創(chuàng)作中。而且他更將漢畫像磚、石刻上的圖案及六朝佛龕早像刻入邊款，為印章與繪畫的結合又開辟出一個新的天地來。

　　趙之謙是第一位圖文陰陽并茂的印人，開創(chuàng)了邊款藝術的新紀元。如“仁和魏錫曾稼孫之印” 一印的邊款亦是圖文并茂，書體則有隸有魏、有陰有養(yǎng)。邊款記道：走馬用抵戲形。崇山少室石闕漢畫像之一。及“悲庵為稼孫制”，隸款在謹飭中猶得舒展之姿，陽刻魏碑文字則是始平公造像記之真意。更有“餐經養(yǎng)年”一印, 第一面?zhèn)瓤铌枂柨谭鹣褡?，后三面以陽文魏碑風格工整地刻書“同治三年上元甲子正月十有六日佛弟子趙之謙為亡妻范敬玉及亡女蕙榛造像一區(qū)，愿苦厄悉除，往生凈土者”。正可謂 “悲哀愁苦之衷，憤激放浪之態(tài)，悉發(fā)于此?！保êZ）

　　兒女心腸，英雄肝膽。趙之謙不僅是一個富于性情的人，而且是一個極具個性的藝術家。在金石學、文字學方面，趙之謙有《補寰宇訪碑錄》五卷、《六朝別字記》等重要著作，是當時與魏錫曾、沈樹鏞齊名的“金石巨子”；在詩創(chuàng)作方面，他的《悲盦詩賸》在當時就曾得到“二百年來無此手”（潘祖蔭語）的盛賞；在書法方面，他打通篆、隸、真、草，熔鑄北碑、南帖，是晚清弘揚碑派的書風主將之一，影響巨大；在繪畫方面，他兼學元、明、清諸大家，寫意與寫實并中，書法筆意與艷麗色彩兼施，是近代海派畫風的開創(chuàng)這之一。而其作為一位具有重要歷史地位的印人。趙之謙在篆刻方面的卓越成就，正是在這樣的背景上實現(xiàn)的。趙之謙是后世公認的近代篆刻史上的全才。他的篆刻正如其在“松江沈樹鏞考藏印記”一印邊款中所云：“平生欲為六百年摹印家立一門戶” 考察趙氏一生在書學、印學上的建樹此語當之無愧。

　　　　　　　　　　　　　　　　　三趙之謙篆刻藝術對后世的影響和啟迪

　?。ㄒ唬┶w之謙篆刻藝術對后世的影響

　　趙之謙走了已有百年，然而在中國和日本的印學界學習他的人接踵而起，影響既遠且廣。通過楊守敬和吳昌碩的推動下，趙之謙古勁渾厚、閑靜遒麗的“合宗”印風在日本印學界產生了深遠的影響。如如桑名鐵城，河井荃廬、石井雙石等日本的篆刻家都曾摹刻和吸取許多趙之謙的印作，并樹立自己獨特的印風；在國內，趙之謙“多樣”的印風既開啟了胡钁、吳昌碩、黃士陵、趙時棡、齊白石諸家印風的變式，同時也延續(xù)了狹義的一種古穆深秀風格的“趙派”（即以趙時棡為宗師的一大派別）。他們都曾深入研究過趙之謙并從中得到很多的啟發(fā)。胡钁之所以能成為近代篆刻史上的代表作家之一，當是受趙之謙的啟發(fā)。他對漢印的摹擬與取舍乃是以趙之謙為參照的，他獨特的白文印風得趙之謙篆刻之靜穆的氣息而以瀟散出；而作為繼趙之謙而起的新型“合宗”的重要作家之一的吳昌碩深得趙之謙“印外求印”、“古印有筆猶有墨，今人有刀與石”等觀念的影響；還有那黃士陵借趙之謙印風為途而最終成就自己的印風；更有那齊白石自述到：“刻印者能變化而成大家，得天趣之渾成，別開蹊徑而不失古碑之刻法，從來惟有趙撝叔一人。予年已至四十五時尚師《二金蝶堂印譜》，趙之謙朱問近娟秀，與白問之篆法異。故予稍稍變?yōu)閯偨〕v，入刀不削不作，絕臨摹惡整理。再觀古名碑刻法，皆如是?？喙ナ曜砸詾榭逃∧芤?。”（齊白石《半聾樓印草序》）至于趙時棡做為趙派的代表，更是竭力推崇趙之謙，以為“咸、同以來，篆刻之妙，當推吾家撝叔”。他沿著趙之謙的創(chuàng)作思路，在印中求印的基礎上更致力于印外求印，而他在取法上相對集中及其對文秀風格的特別強調，無異于在對趙之謙印風進行提純、延續(xù)。

　　正是基于此，趙之謙成了理解民國書風的一個關鍵。正當清代自乾、嘉樸學考據以來，書家們言必篆隸，言必北碑之際。趙之謙向我們提示的卻是一種較為“海派”，的口味，對表層形式的華美較為重視的審美趣味。在同一個崇尚北碑生辣雄強以救唐法靡弱板滯的時代風尚統(tǒng)領下，趙之謙一反他的前輩如鄧石如、丁敬、桂馥、伊秉綬乃至晚近的吳大徵的古樸，厚實的金石口味，指出流美作為自己的風格基礎。趙之謙審美取北碑為形骸，而內在追求卻是與北碑背道而馳的圓熟與媚趣的審美意味，對后人留下了諸多的思考。

　?。ǘ┶w之謙篆刻藝術對后世的啟迪

　　1、文字篆法之化合

　　當代篆刻藝術可以看作是明清流派印的發(fā)展與延續(xù)。在近千年中，這種延續(xù)得到了長足的進步，并開始呈現(xiàn)出一種質的變換，其主要特征表現(xiàn)為以前沿篆刻家對個性化的刻意追求為先導，印壇趨于寫意印風的發(fā)展態(tài)勢。在當代印壇上，有些作者為了簡單地達到寫意形式，對文字結構或肆意夸張，或打散重構，令文字往往“失態(tài)”，使人不忍卒讀。這里就涉及到漢字文化與文字篆法之美的問題。從嚴格意義上說，一位篆刻家風格的形成和確立，首先依賴于篆法的獨特性，而這種獨特性又須根植于文化傳統(tǒng)，特別要符合文字的演進變化規(guī)律，否則就成了“畫鬼符”之類的玩意了。篆法上有意或無意的失態(tài)，不僅是對傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的漠視，也是對篆刻自身美學價值的踐踏和蹂躪。

　　趙之謙在這方面給我們標榜了一個楷模。趙之謙在“印從書出”、“印外求印”上的努力中，博采兼收，以各種文字入印，絕非生吞活剝地將其強行納入印面，而是遺貌取神，巧妙地參照其筆意熔鑄于“合宗”印風之中，既饒有新趣，又不失古意，從而增強了印外求印的合理性，使之能夠在較短時間里即己對印壇產生了巨大的影響。當代著名書法篆刻家林鏞說，“印從書出、印外求印”絕不是簡單的仿真和套用。這里有一個“化合”的過程，即從包括書法在內的印章之外的資源中采集樣本，經“化”而“合”于印。在這里趙之謙擴拓了印章文字的廣闊前景，為后人在文字篆法取法上“化合”樹立了一面旗幟。

　　2、寓情于石之化境

　　杰出的篆刻家趙之謙在自己篆刻藝術迎來全盛時期。在創(chuàng)作上廣收兼取，勤奮研習，將“詩書畫印”熔為一爐，在篆刻創(chuàng)作理論與實踐達到雙高峰時他更是將自己的“悲哀愁苦之衷，憤激放浪之態(tài)，悉發(fā)于此”。如上文提及的“仁和魏錫曾稼孫之印”、 “悲庵為稼孫制”、“餐經養(yǎng)年”等都流露出作者的“詩情畫意”。

　　篆刻是中國古老的抽象藝術，由于漢字筆法、方塊結體等自身的特殊條件，形成了世界上獨一無二的藝術門類。它不僅是表達觀念的符號，而且是表現(xiàn)情感的一種形態(tài)，寄托著一個生命的形象。篆刻與書法、繪畫，存在著血緣的關系。它們在筆法與經營位置等方面，具有相通的原理，與文學詩歌又有內在聯(lián)系。篆刻和書法的造型，取骨法之勢成其意象，在氣勢中含有生命，與繪畫一樣，通過造型——達意——表情，來完成“遷想妙得”的藝術效應。

　　當代著名書法篆刻家石開認為，篆刻藝術如果只是搬弄古文字或意在“印從書出”、“印外求印”上做功夫，篆刻將永遠是小道。篆刻藝術應該只是借助這古文化幽靈的軀殼來凝聚更多的能量，如果能將大至宇宙的感覺小至頃刻之間情緒的波動都轉化為篆刻藝術語言，并使之在方寸中藏匿，那篆刻就神奇了。

　　3、技近乎道之化象

　　篆刻藝術是一種基本的文化形式，文化的變化自然影響著藝術的變化。近代以來的中國社會，由于受到西方文化的猛烈打擊，其政治、經濟、文化與封建的舊中國相比，可謂發(fā)生了天翻地覆的變化。作為傳統(tǒng)文化精華的中國篆刻，也隨著近現(xiàn)代的文化嬗變而不斷變化。

　　早在20世紀初的文化嬗變，便對書法篆刻生存與發(fā)展提出了考驗：毛筆的退出實用領域、古典文化氛圍的消失、文字改革運動及審美趣味的變化。但是由于篆刻是地道的“國故”，引進的文化中沒有相應的參照物，它成不了新文化的批判及改革的對象；篆刻以刀代筆，依靠刀來完成藝術創(chuàng)造；文字改革實際上推行不通的；加之篆刻“藝術”地位模糊不清等因素，篆刻仍是文人作家的“手藝”或“消遣”，而對一切不利發(fā)展因素不屑一顧。可能正是因為這種模糊的因素而導致篆刻創(chuàng)作在“重復”或“修補”傳統(tǒng)中緩慢發(fā)展。

　　而篆刻在近三十年的發(fā)展中，明顯的呈現(xiàn)出作家個性化的色彩和藝術化的特征?，F(xiàn)代篆刻家們已經在審美特征、藝術觀念等方面與傳統(tǒng)篆刻決然不同，他們當中大部分在作品的創(chuàng)作中更加注重形式效果，而內涵精神性的思想則退居二線了，在對于優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化方面也表現(xiàn)出缺漏；還有一些與西方現(xiàn)代藝術“接軌”的探索性印作，把筆法、刀法、篆法貶低到最底程度，將制作性被標榜為對傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的創(chuàng)變。這是否是篆刻發(fā)展的方向？我們應該如何對待我們深厚博大的傳統(tǒng)？我們應該如何來對待一種極具個人修養(yǎng)的藝術？將篆刻藝術置與現(xiàn)代藝術中我們在學習的過程中對這些問題的回答我想是必要的。

　　筆墨當隨時代。中國篆刻的生存與發(fā)展變化歸根結底是由中國社會的進程所決定的。從整體上說，中國社會和文化的發(fā)展，應該說是一個從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉變的過程，這個轉變在近三十年的篆刻發(fā)展處于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的雙重并存中。我們一方面要繼承傳統(tǒng)，一方面又要超越傳統(tǒng)以創(chuàng)新；一方面向往走向世界，另一方面又有強烈的民族本位意識。篆刻的發(fā)展便在二者的對立與互動中運行。

注釋：

　?、僬闩桑赫闩捎卸【此鶆?chuàng)，繼起者有黃易（號秋庵）、蔣仁（號山堂）、奚岡（號蒙泉）、陳豫鐘（號秋堂）、陳鴻綬（號曼生）、趙之?。ㄗ执伍e）、錢松（字叔蓋）等。所作師法秦漢，兼取眾長，善用切刀，不主一體，各具特點，藝術成就高。凡取法以上諸人的風格者，通稱“浙派”。因丁敬等八人均屬浙江杭州人，故也稱“西泠八家”。

　?、谕钆桑鹤塘髋芍弧Ｃ鞔握饎?chuàng)立。后繼這有蘇宣、梁袠、程樸等。專學秦漢，風格樸茂蒼秀。另有徽籍汪關、程邃、巴慰祖、胡唐等人所摹的漢印，幾可亂真，亦稱“徽派”，但藝術風格不一。鄧石如以小篆《三公山碑》、《禪國山碑》的體勢筆意入印，形成“鄧派”；鄧為皖人，故也稱“皖派”；后繼者有吳熙載（讓之）、徐三庚等；所作講究篆勢，善于變化，運刀如筆，流利清新，藝術成就較高。

　?、邸端囍垭p輯》：清代包世臣（1775—1855）著。六卷。為《安吳四種》之一。論是分為述書上中下、歷下筆譚、國朝書品、答熙載九問、答三子問、自跋草書答十二問、與吳熙載書、記兩筆工語、記兩棒師語、論書絕句等，闡述學書經驗，評論漢代以來書法用筆源流，鼓吹學習北碑，對后世書風的變革，頗有影響。

　?、?“工能性”：即以技法的掌握與運用作為首要的審美標準。

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　　⑥“印從書出”：指篆刻家以提高篆書藝書，形成獨特的篆書風格為前提，由此而來改善篆刻的篆法，形成獨特的篆刻風格。

　　⑦“印外求印”：指篆刻家超出既有的印章范式（包括古代璽印和前代、當代的篆刻名家作品），尋求各種非印章的、有助于造成獨特印風的參考資料（包括字法、篆法、章法諸方面的非印章性的資料）。