“書如其人”

古人講“書如其人”，我也強調(diào)作品是人的生活狀態(tài)、心理狀態(tài)的一個綜合。

看一張作品的話，很難反證出來，因為他是一個學(xué)習(xí)的過程。如果和人品聯(lián)系起來，比如說這個人思想低級，但他挺認真地在臨摹誰。所以，我覺得應(yīng)該脫離開學(xué)習(xí)，進入創(chuàng)作階段，形成自己風(fēng)格的時候，再進行評判更準確﹂些。但是完全根據(jù)這個去評判，也會有所牽強。如果這個人能做到這種水準的作品，達到這個高度，那么我覺得這里一定有他的世界觀、為人等方方面面的潛移默化的東西。在這個漫長的過程中，從學(xué)習(xí)到創(chuàng)造的實驗階段，再到作品的成熟，甚至創(chuàng)作出一種能夠引領(lǐng)時代的風(fēng)格，被大家都接受、推崇，人品必然要影響到他的思想，每天都面臨著選擇，這個選擇就跟人品有關(guān)。舉個最簡單的例子:黃老板昨天看了我的字挺高興，那么，我明天還要這么寫，黃老板高興就會去買，你看，人品就會影響到創(chuàng)作方向的選擇，這是一個最淺顯的例子。實際意義上還要深刻得多，可以挖掘很多東西出來。你的思想不正，斜門歪道，你想你能達到這個高度嗎，.達不到的。我想應(yīng)當(dāng)這樣理解這個問題。

“諸體兼擅”

五體兼擅的問題，許多書家更多地是在關(guān)注其形式上的差別，沒有探明內(nèi)在的筆法、體勢的貫通性，這也是五體兼擅難度體現(xiàn)的另一方面，趙子昂的“用筆千古不易”，各種書體內(nèi)在有很緊密的聯(lián)系，特別在用筆上。用筆變化其實都是很表面化的東西。比如隸書的蠶頭雁尾，是隸書變?yōu)橐环N規(guī)范化書體的時候人們賦予它后期的一種特點。我們現(xiàn)在看隸書的整個發(fā)展過程，這個東西實際上是很表面的現(xiàn)象。其實它內(nèi)在的普通點畫跟篆書的聯(lián)系是非常緊密的。如果不寫篆書就學(xué)習(xí)隸書，就容易寫得很俗。

做到“諸體兼擅”是很難的。把一種書體創(chuàng)作好跟 “五體兼擅”是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。從甲骨文開始，中國書法幾千年間的前后演變都是有關(guān)聯(lián)的。每一種書體最基本的筆法包括構(gòu)成都有關(guān)聯(lián)，如果都局限在某一種書體里，眼界不會太寬。在眼界不寬的情況下，要想提高、突破，這本身也會產(chǎn)生很多問題，而且非常困難。但是，多關(guān)注、多研究一下其他書體肯定比專注一兩種書體更有裨益。在一種書體上既深入傳統(tǒng)，又有新意、有個性，這已經(jīng)很難了。再對其他各種書體分別下功夫，再把它們統(tǒng)一融合成一種比較統(tǒng)一的風(fēng)格，這確實很難，能做到的確實不多。

書體關(guān)系

魏啟后曾說過這樣一句話:“如果寫楷書不懂草書的話，楷書是不可能真正寫得好的?！钡俏艺J為這句話值得商榷。把楷書當(dāng)作草書、行書的基礎(chǔ)，是有問題的。以前的觀念認為先出現(xiàn)楷書，后出現(xiàn)行書、草書，這本身是不對的，草書的出現(xiàn)是很早的。我們現(xiàn)在看西漢的草書已經(jīng)比較成熟了。從書法史上看，楷書是最后形成的一種書體，它是把草書、行書規(guī)范化的一種結(jié)果。所以把楷書當(dāng)作基礎(chǔ)，從書法史的角度看當(dāng)然是本末倒置了。

但是，魏啟后說的“不寫草書，楷書也寫不好”，從另外的角度說有﹂些道理。楷書往往容易寫成過于規(guī)范、死板、了無生氣的東西，跟印刷體差不多，這樣的楷書就沒有藝術(shù)性可言了。但是楷書生動的東西從哪來呢，.可能幾種書體里草書是最生動、活潑的。從這點來說，魏啟后先生的話是有道理的。

晉、唐、宋，包括元、明這幾個朝代，他們的隸書基本上都是脫離了篆書的隸書，隸書那種根本的特征反而少了，表面的夸張多了，我認為這是書法在發(fā)展過程中出現(xiàn)的一個誤區(qū)，變成了一種外在的東西。再比如，篆書和草書表面上離得好像很遠，但像八大山人那樣的草書，就屬于充分地運用篆書的線條，基本上沒有兩頭起筆收筆的修飾，而是自始至終基本上處于一種相對等粗細的篆書的那種線條在游走，并且草書使轉(zhuǎn)的弧線本身也具備這些特征。因此說八大山人是絕頂聰明的，草書是最動態(tài)的一種書體，但反過來跟篆書銜接融合以后，給人的感覺又特別靜，這非常非常高妙。因此，不同書體之間的關(guān)系是非常緊密的。

筆法與章法

古人悟筆法，可以通過“船夫蕩槳”“屋漏痕” “錐畫沙”“聞江濤聲”“飛鳥出林”等自然現(xiàn)象，我小時候也看到過這些內(nèi)容，覺得挺有道理，有時候也覺得挺玄的。但是大了以后，隨著閱歷的增加，發(fā)現(xiàn)書法的道理確實跟生活中的許多東西是相通的。它其實是一個基本的東西，比如“擔(dān)夫爭道”，是指挪讓的一種相互關(guān)系，包括點畫、字與字之間的關(guān)系。再比如，關(guān)注作品章法的話，我挺喜歡下圍棋，圍棋中的第一個子在左上角下去之后，再在右下角下第二個棋子時，具體放在哪個位置上，都是很有關(guān)系的。開始覺得離那么遠沒關(guān)系，再走幾步就會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)初第二個子再挪動一小步都不一樣了。四個角和中心所有的子都是相互關(guān)聯(lián)呼應(yīng)的。你把它隔離了，就會給對方造成空檔，你的布局就失敗了。書法也是同樣道理。但現(xiàn)在書壇對此好像關(guān)注得并不多。在寫第二個字的時候，也許往上看一眼，再寫的時候，基本上就不看了，寫第二行的時候更不看了，他認為跟著感覺想怎樣寫就怎樣寫。這是一種沒有章法關(guān)聯(lián)的認識，寫到最后，離前面很遠就認為更沒關(guān)系了。這對自己以后的創(chuàng)作會產(chǎn)生很大的影響，也就是缺乏一種整體的概念。生活中還有很多這樣的例子，比如有一種很密集的沒有行距的章法，顯得關(guān)系非常緊湊，作品看上去比較緊張，不是很疏朗的那種。就像一屋子里聚集很多人的時候，一定要注意自己的舉止才行，在空曠的地方隨便動動都沒關(guān)系，在密集的場合，動作必須要小心。放在書法上就是說，該收斂的就要收斂，反之，如果每個人都在表現(xiàn)自己，秩序一定大亂。

我體會著書法的用筆，希望充分利用毛筆的特性，充分發(fā)揮它的功能。傳統(tǒng)的繪畫和書法比較起來，古人之于書法作為藝術(shù)作品的意識上，要比畫弱得多。比方說抄經(jīng)，現(xiàn)在也認為是一件書法作品，但作品起碼得講構(gòu)圖嚴謹吧，多一點不好，少一點不好，反復(fù)抄書，是可以完全不考慮作品構(gòu)成、構(gòu)圖的。所以，抄書的這類作品，目的是實用的，所以考慮作品構(gòu)圖方面就顯得很薄弱。撇開文字或是文學(xué)內(nèi)容不說，把抄經(jīng)裁幾段似乎都可以，作為欣賞的古人遺跡，它并沒有多大的影響。

而作為現(xiàn)當(dāng)代的書法，則更多地關(guān)注成為一件完整作品的要素，說具體了就是章法這個問題。今天看來，如果你仔細看，古人有些杰作在這方面也難免不那么講究。

當(dāng)然那些結(jié)字、用筆還是值得我們學(xué)習(xí)的寶貴的東西。

然而，章法方面是我們今天更為值得去探討，值得去關(guān)注的東西。

從“民間書法”中汲取營養(yǎng) 我注重從民間的磚文、瓦當(dāng)?shù)戎形諣I養(yǎng)。學(xué)界曾經(jīng)有一種看法，認為民間的磚文、瓦當(dāng)屬于古代的一些工匠制作出來的，不是高級文人的作品，這屬于俗的一種東西，不夠雅，我認為這是錯誤的。俗的東西并不一定是這些人搞出來的，反之，我認為許多俗的東西恰恰是﹂些大人物搞出來的。有文化不一定搞不出俗的藝術(shù)品，這是兩回事。如果他是公認的大藝術(shù)家，可以代表那個時代的雅的很高級的藝術(shù)，但是有的并不一定，文化高的人創(chuàng)作出的作品也挺俗的，因為他沒有那種藝術(shù)作品的創(chuàng)作意識，只是在那里重復(fù)操作，熟了也就俗了。磚文、瓦當(dāng)這些東西原來都是主流之外的，往往都是﹂些名不見經(jīng)傳的人或比較下層的人搞的。我們現(xiàn)在有很多人都誤解了，這些人不僅僅是一般的工匠，他是有傳承的，是專業(yè)的。古代的工匠，政府控制得非常嚴格，都不能和農(nóng)民、商人或其他有文化的人溝通甚至通婚，為什么，.要子繼父業(yè)，一直為統(tǒng)治階級服務(wù)，所以他們這種工匠，技藝上是有傳承的，不是像現(xiàn)在門口理發(fā)店寫的那些招牌。最典型的例子，像秦漢的印章，我們現(xiàn)在文人篆刻都奉為瑰寶，學(xué)習(xí)的樣板，就是那些工匠們的作品。所以，那些作品是許多文人藝術(shù)家做不出來的?？赡茉谝欢ǖ臅r期、朝代，那些東西不屬于主流，但我們今天應(yīng)該把眼界打開一點。那些東西是文人藝術(shù)家不敢弄，也弄不出來的，能夠給我們帶來很多新的啟示。像瓦當(dāng)在圓型里面，一分為四，每一部分都成為了一個扇面構(gòu)成，這在傳統(tǒng)書法里面就沒辦法了。所以我覺得這些磚文、瓦當(dāng)里面，前人已經(jīng)從中吸收了很多營養(yǎng)，包括趙之謙等很多篆刻家，其中可挖掘的東西是很多的。當(dāng)時人對這些文字的變化、變形的能力，令我們現(xiàn)在都覺得非常驚喜。如果能夠合理地把它們?nèi)诨谧约旱膭?chuàng)作中，是很有意義的事情。

“逸品

我在“寸耕堂談藝錄”里曾重點闡述過“逸品”， “逸品”是我藝術(shù)追求的最高境界，但逸品在歷史上也是有起伏的。古人開始評價書畫作品的一種標準分為能品、妙品、神品，然后是逸品，逸品出現(xiàn)后，我記得我說是在宋代，帝王畫工筆畫，他對逸品不“感冒”，把逸品打到下面去了。后來又恢復(fù)上去了，說明主流的審美終于把它確定在神品之上。我把古人的結(jié)論綜合了一下，逸品在今天，用現(xiàn)代的詞說，有一種創(chuàng)造性在里面，才叫逸品，跟別人的差不多，那不叫逸品。因此，逸品放在前面還是挺正確的。就是說，除了具備前面那些東西之外，還超出了一塊，別人都達不到的，有一種新意、創(chuàng)意在里面。

按照我的標準，若說中國書法史中的草書能夠稱得上逸品，從我們今天來看，回顧歷史要站在當(dāng)時的背景中看這個問題。歷史上經(jīng)典的那些草書作品，可以反過來說，哪些不叫逸品，.或還達不到逸品的境界，.草書中，比如文微明的草書就不能算逸品。因為他在創(chuàng)造性、獨出新意方面還遠遠不夠，他學(xué)習(xí)繼承的東西更多﹂些。就是水平再高，也不能稱為逸品。所以文微明的草書在中國書法史上占據(jù)不了很高的位置。

大字與小字

關(guān)于大字和小字創(chuàng)作的區(qū)別，我曾說過“要寫大氣象的東西，王羲之就不夠用”，“何紹基的小楷放大幾十倍看都一點問題沒有”，這實際上已經(jīng)是看大字了。

不可以把王羲之的字放大幾十倍來學(xué)，王羲之與何紹基，我不是比他們高低，這是時代的局限，王羲之時代是沒有人寫大字的，而何紹基的大字寫得很好。他再回過頭來寫小字，小字就會有大字的氣象，這是兩回事。

他的小楷寫得精到，跟其他人寫的小楷完全不一樣。趙孟順也寫小楷，因為趙是學(xué)王字出身的，趙的小楷放大后就不行，那種字的風(fēng)格也決定了這一點。二王的字非常細膩、準確、精到，這種東西在小字里面有很大的優(yōu)勢，如果寫大作品，這些東西當(dāng)然不夠用了。大作品最緊要的是抓住大的形勢，忽略細節(jié)。我們從歷史上也可以看到，沈尹默寫拳頭那么大的字已經(jīng)不行了，比他的小字差得很多很多。因此，我的這兩句話不矛盾。

李可染與書法

李可染的書法使我受益良多。在用筆上，他行筆較慢，力度很大。他不太關(guān)注起筆收筆的形態(tài)，而著意于行筆的過程，即行筆過程中的微妙變化和線條的質(zhì)感。

因此點線渾厚蒼拙。還有在結(jié)字上，多有變形，有時在行、隸之間，還時有篆意，很注重結(jié)構(gòu)的形式美感，對我很有啟發(fā)。另外，李先生對我講了不少書法問題，我當(dāng)時有記錄。

李可染對我的書法風(fēng)格，有時認可，有時也不認可。比如用筆的快慢問題。他當(dāng)時總強調(diào)要用筆慢。這與其晚年的書風(fēng)畫風(fēng)是相符的。我回去后認真思考過，李先生用筆也不是一直在“慢”。五十五歲之前，用筆也比較快。他親口對我講過一件事，二十世紀四十年代在重慶，李先生畫人物以“快”出名。一位朋友登門想親眼看一下先生畫畫。而李先生有一個習(xí)慣，畫之時有人在旁便分心，下不了筆。這位朋友磨了半天，李先生也下不了筆。他耐不住了，說出去小解一下，李先生急忙下筆，一揮而就，待兩三分鐘這位朋友回畫室后，一張人物畫完成了，朋友大驚，急呼“神了”?？梢娎钕壬心陼r落筆如風(fēng)，特別迅疾。當(dāng)然，李先生講這個故事，一定意義上也有自我否定的音“思。像一切大藝術(shù)家一樣，能經(jīng)常否定自我，才有進境，才有后來的成就。但李先生當(dāng)時的人物畫，我非常欣賞，除了之前的齊白石，我認為這種簡筆寫意人物，至今無一人能超過李先生。

李先生提出用筆快慢的問題，我還是想了很多，就草書看，懷素的用筆從《自敘帖》來分析，一定很快，當(dāng)時不少詩人看了懷素表演草書，也寫下了很多贊嘆其用筆飛快的詩句。但之后，黃庭堅的草書用筆就比較慢。因此我的結(jié)論是用筆要當(dāng)快則快，當(dāng)慢則慢。要做到能快能慢，快則不失力度，不浮滑，慢要有“內(nèi)容”，不渙散無力。一切決定于風(fēng)格取向。

“風(fēng)格與取法”

個性風(fēng)格強烈，有創(chuàng)意，變化多，這樣當(dāng)然好。但這樣的作品給后人取法也帶來了更大的難度，對于這種風(fēng)格特強烈的，還有更嚴重的，像金冬心的漆書，確實給我們帶來了耳目一新的感覺，這種東西一學(xué)就容易像，作為一段時間內(nèi)的研究可以，但是要帶到自己的創(chuàng)作中去，就是另外一個問題了。

關(guān)鍵在于學(xué)些什么東西，是學(xué)習(xí)他哪些方面，你全盤接收是不太高明的。而且跟你自己的情況也千差萬別。到底學(xué)習(xí)他什么東西，腦子里一定要清楚。這樣的研究最后才有意義。比如祝枝山學(xué)黃庭堅的草書，把黃字很多的長線條變成短線條去處理，這是很聰明的做法。

關(guān)于字形和用筆在藝術(shù)風(fēng)格中所起的作用，我認為大筆寫小字或小筆寫大字，我都會用，但更喜歡后者，這種用筆方式其實古今都有，也許你沒注意。我是從李可染先生那里得到啟發(fā)的，李先生畫山水、畫牛、寫字都如此。古代如懷素的《自敘帖》，你認真分析會發(fā)現(xiàn)，他用的筆一定很小，多處點畫都用到筆根了，很有力度。成熟的書法風(fēng)格當(dāng)然包含獨特的字形和用筆，同時也具有適合這種字形和用筆的章法。

有人說，八大書法是以簡馭繁，我的書法是以繁馭簡。以繁馭簡，是有點這個意思。我好長一段時間還是在追求將很多矛盾同時處理好，不管從用筆還是從章法。八大從相反的思路來做也是非常成功的，藝術(shù)就是這樣，它沒有一個固定的標準答案或流程，有很多的因素會左右你的成敗。就像你前面提出的問題，有的人前些年寫得挺好的，為什么現(xiàn)在反而寫不好了，就是因為影響的因素太多了。

我七歲時初習(xí)字，顏、柳、歐都學(xué)過，更喜歡顏。

那時談不上有多少理解，隨著年齡大了，對顏也更推崇。歐古板至極，故行書不足觀。柳的行書勉強，顏的行書則達到很高境界?！都乐陡濉繁辉u為“天下第二行書”，如果第二指的是時間順序，還可以接受。但從藝術(shù)水準來說，已遠超“第一行書”|《且二亭序》。當(dāng)然這兩件作品不是一個時代的東西，也沒有可比性。

顏魯公《爭坐位》篆糟氣息濃郁，我的行書也有這種意味，我很喜歡顏魯公的幾件行書作品，也認真臨過。摩崖簡帛，古代無名氏書法，充滿原始、質(zhì)樸、粗率及生命蓬勃之美，我的書法追求有直覺的選擇，也有理性的分析，更有清醒的取舍。先有選擇是不行的。我也見過不少朋友寫這類東西，但一看就知道他還不懂其中的美妙所在，人云亦云，聽人說這種東西也好，就動手了。能欣賞一種你原先看不懂的美，是需要學(xué)習(xí)、分析、認識進而轉(zhuǎn)變觀念的。先要解決腦子里的問題，才談得上選擇，然后動手，之后還有認識深刻的程度問題，才能不斷進展。

“流行書風(fēng)”

“流行書風(fēng)”“流行印風(fēng)”將代表當(dāng)代書法篆刻發(fā)展的方向，理由是:從整體的審美趨向上看，“流行書風(fēng)、印風(fēng)”已經(jīng)確立了完全不同于前人的面貌，而且具有較高的質(zhì)量，足以使之“立足當(dāng)代”。正如劉熙載所說:“一代之書，無不肖乎一代之人與文者”。

“流行書風(fēng)”的出現(xiàn)一定是有原因的，它切合了當(dāng)時的審美思潮，引起了很多人的共鳴。其實王羲之的書法在當(dāng)時也是新體，在他之前楷書、行書的風(fēng)格比較古質(zhì)，而王羲之的書風(fēng)比較秀美、典雅。當(dāng)時王羲之的新體也遭到﹂些人的反對，后來才慢慢確立。

因為藝術(shù)創(chuàng)作的艱難，藝術(shù)家不可能每年都能拿出不同風(fēng)格且成熟的作品，流行書風(fēng)搞了三屆，就一度停歇?！帮L(fēng)格的確立，實驗是可以的，但是不成熟就會影響結(jié)果，所以沒有一直搞下來。我們現(xiàn)在也正在醞釀，如果碰到機會，可能會繼續(xù)搞下去?！?/p>

“流行書風(fēng)”的宗旨與“藝術(shù)書法”的含義最相吻合。“流行書風(fēng)”提出的“植根傳統(tǒng)、立足當(dāng)代、張揚個性”正是站在藝術(shù)的立場上，是符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的提法。我認為符合藝術(shù)規(guī)律的事情是壓不住的。流行書風(fēng)的宗旨第一句便是“植根傳統(tǒng)”，可是都喊“傳統(tǒng)”二字，但在不同人群的眼里，傳統(tǒng)是不一樣的。

有人把傳統(tǒng)看成凝固的、死的、永世不變的模仿對象，我看這樣的話，書法可以休矣，我們可以把古人的書法放進博物館，自己去干點別的吧。因為模仿在藝術(shù)中是沒有價值的，就連小王都不模仿大王!.當(dāng)然有人把模仿作為不費腦筋的休閑解悶方式，作為退休養(yǎng)生的一個樂子，別人也不會干涉，但那與藝術(shù)又有何干? 你說“二王”一路作品占居主導(dǎo)，是不是流行書風(fēng)，.當(dāng)然是不沾邊的。流行，在于有新意，也就是立足當(dāng)代，注重創(chuàng)作。即前面所說，如果主流與藝術(shù)本體規(guī)律發(fā)展無關(guān)，那就是人為的一時虛象，骨子里是功利目的使然。

“藝術(shù)書法”

“藝術(shù)書法”絕不是文字游戲。藝術(shù)的概念明顯比書法大得多，而“書法藝術(shù)”這個詞組顛倒了從屬關(guān)系，忽視了書法的藝術(shù)屬性，容易被誤解為“書法技藝”。而“藝術(shù)書法”強調(diào)的則是書法的藝術(shù)本質(zhì)，有別于“實用書法”。在今天，我認為這個提法依然有著特別的意義。

書法是文化中的一部分，但書法更是文化中的藝術(shù)。不能把書法的本質(zhì)弄模糊了，或者把它破壞了。許多人善于從書寫的內(nèi)容上去評判書法，從文學(xué)的角度作為評判書法的立場，那就壞了。書壇的﹂些人物，常常從自己的“出身”或一點“優(yōu)勢”出發(fā)，對書法的本質(zhì)隨意解釋，無意中否定書法的藝術(shù)性。其表現(xiàn)為:首先不是站在藝術(shù)的立場上審視、創(chuàng)作和評價書法作品。

常見的是站在“文學(xué)的”立場來觀照書法。典型的 “理論”是要當(dāng)書法家先要當(dāng)文學(xué)家、詩人。引申下來是，要寫自己的文學(xué)作品，照著這個理論發(fā)展下去，就是書法的視覺形式風(fēng)格，要服從文字內(nèi)容的情感，比如文字內(nèi)容是“豪情滿懷”一類，書法也要雄強狂放等。

典型的古代杰作據(jù)說是顏真卿的《祭侄稿》，許多理論家從中看出了悲憤之狀。顏真卿肯定也有七情六欲，難道他會寫出十三種不同的書法風(fēng)格，.持此種觀念的人，顯然是把書法淪為文學(xué)的附庸。

更嚴重的是，至今眾多的理論家是站在“技術(shù)”的立場來審視書法的。典型的觀念是，技術(shù)在書法中是第一位的，是最重要的因素?！凹夹g(shù)第一”論者，肯定把技術(shù)的標準定位在前人已經(jīng)確立的技術(shù)規(guī)范之上，而絕對不敢以發(fā)展的眼光來建立新的技術(shù)模式，其結(jié)果就是一味模仿。

“藝術(shù)書法”以審美為目的，與實用無關(guān)。與其他學(xué)問有間接關(guān)系。“藝術(shù)書法”，就是要站在藝術(shù)的立場上來審視書法，就是要以藝術(shù)第一的理念來判斷書法作品，就是要以藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律來創(chuàng)作書法。

藝術(shù)修養(yǎng)是從事一切藝術(shù)創(chuàng)作的第一基本功，藝術(shù)修養(yǎng)包括對古今藝術(shù)史論的了解與判折，藝術(shù)的審美及評價能力，藝術(shù)形式的感知能力和構(gòu)成能力，藝術(shù)的形象思維能力和藝術(shù)的想像能力，技巧的把握能力和突破能力:…藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造。所以“藝術(shù)書法”最為關(guān)注的是創(chuàng)造力。繼承、借鑒、模仿都是手段，而惟有創(chuàng)造能達到發(fā)展書法的目的。創(chuàng)造意識、創(chuàng)造能力的培養(yǎng)與提升就顯得更為重要。

作品的風(fēng)格、個性都與創(chuàng)造力息息相關(guān)。創(chuàng)造不是憑空而來的，它要植根于傳統(tǒng)。創(chuàng)造性，不僅表現(xiàn)在開拓新的審美圖式上，還要表現(xiàn)在作品的完整性和較高的技術(shù)質(zhì)量上。創(chuàng)造過程難免失誤，但遠比固守成法，模仿前人更有價值。這就是我們倡導(dǎo)的“藝術(shù)書法”。

“雅與俗” 有評者對我書畫篆刻以“重、拙、大”三字概括。我喜歡的幾個字是“大、拙、古、野、率”，其中 “古”便包含了雅。關(guān)于雅、俗的認識，可以做一篇大文章。雅與俗是對立的兩個概念。但雅與俗也是可以互相轉(zhuǎn)換的。比如王羲之，剛確立風(fēng)格的時候，被謝安認為“野鶩”，弦外之音就是俗書。隨著二王地位的上升，又成為“雅”的代表。而這種風(fēng)格樣式經(jīng)千百年來人們的追摹，已了無生氣，結(jié)果成了“館閣體”，成了俗書。當(dāng)然這不關(guān)王羲之的事。再如魏碑，屬窮鄉(xiāng)兒女造像一類，當(dāng)時必被看作“俗”。后經(jīng)碑學(xué)運動，被重新認識，也登上了大雅之堂。

經(jīng)常見到“雅俗共賞”這個詞，我有點疑惑，一個人既贊賞“雅”，又欣賞“俗”，怎么可能，.只有這個人或這群人沒有好惡感，才能“共賞”。而對于雅，確實很重要。

回想起自己數(shù)十年學(xué)藝的過程，從小時候開始到今天，其間的每時每刻，可以說都是在與一種“病”在抗爭，這個“病”就是“俗”，一不小心就會沾染上你。

因此古人說:“俗病難醫(yī)”。為什么，.因為老是寫老是練，俗話說“熟能生巧”，巧易生俗。記得姚孟起在《字學(xué)憶參》中說的非常好:“熟能生巧，強事離奇，魔道也?！睘槿ニ撞。衣偨Y(jié)出這五個字，我覺得這也是五味藥，都是去俗良藥。

基本功與藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)風(fēng)格怎樣形成，是跟許多問題攪在一起的，孤立地談沒有意義。比如說你怎么對待書法的基礎(chǔ)、基本功，它跟書法風(fēng)格是緊密相連的。我覺得以前對這些問題的認識，一直到今天，也還是有很多誤區(qū)。比如有很多人認為應(yīng)該是先把基本功打好，然后再考慮創(chuàng)作、確立風(fēng)格。我覺得不一定，我們從﹂些大師走過的道路也能發(fā)現(xiàn)，也不是這么簡單的。就是打這個基本功和自己的創(chuàng)作，包括形成風(fēng)格，都是緊密相關(guān)的。你不能把它拆成兩部分，前半段先打基本功，后邊再去搞創(chuàng)作、立風(fēng)格，那樣做基本是行不通的。

我覺得在打基本功的時候，同時就要考慮創(chuàng)作和今后要形成的藝術(shù)風(fēng)格，這之間是相關(guān)聯(lián)的。也有人認為基本功可能還不扎實，怎么搞創(chuàng)作，.但是基本功是包含多方面因素的，并不是把一個字寫端正了那叫基本功。

這樣的認識太膚淺了?；竟Ρ旧砭桶L(fēng)格在內(nèi)，包含創(chuàng)作的方向在內(nèi)。因為你選擇的不同的創(chuàng)作方向，你的基本功也會有所不同，也需要不同的基礎(chǔ)。當(dāng)然基本功有一部分是你必備的，最起碼的要求，大家都應(yīng)該掌握的這一部分，另外一部分基本功不是很多人從一開始就能掌握的。我們通?？吹降幕竟褪乔叭藥Ыo我們的﹂些基本的技能、技法經(jīng)驗，那些處理的手段，實際上它也包括了﹂些創(chuàng)作的因素在里面。所以這兩者應(yīng)該同時關(guān)注。有很多基本功是后來在創(chuàng)作過程中不斷補上去的，因為方向越來越明確，你慢慢地會覺得這方面的基本功不夠，或者有欠缺。這個時候你補是很有針對性的，不是盲目地去打基本功。

什么叫基礎(chǔ)，.有人認為王羲之那叫基礎(chǔ)，我覺得這是很片面的理解基本功。基本功是那些基本需要掌握的﹂些規(guī)律性的東西，而不是某種風(fēng)格。那你說鐘豁不是基本功，.非得是“二王”，.那是大王還是小王呢，.或是智永、顏真卿呢，.到底誰是基本功，.比如說用筆、結(jié)字這些基本的方面，前面說到的這些人，他們表面上看風(fēng)格有區(qū)別，但是有些基本的規(guī)律，他都是一致的。你把這個規(guī)律掌握了，手也跟上了，這個基本功才算基本解決。至于解決得多深，到什么程度，這個要看以后自己的發(fā)展的方向、創(chuàng)作的方向、審美的理想。所以我感覺書法風(fēng)格的形成是跟這些問題緊緊結(jié)合的，糾纏在一起的。

敢于“試錯” 我敢于“試錯”?？赡軅€人的審美、心理，在某個時段，或者針對某些事物，所受的觸動有所不同?，F(xiàn)在回過頭來看，我覺得早期的那些作品，還不是那么特別滿意，還有不完善的地方。但當(dāng)時其實也是在嘗試，或者說是一種“試錯”的態(tài)度。波普爾有一種說法，即“試錯”原則，認為“任何科學(xué)理論都是試探性的、暫時的、猜側(cè)的:它們都是試探性假說，而且永遠都是這樣的試探性假說。”貢布里希由此又總結(jié)出“預(yù)成圖式修正”的公式，著重強調(diào)了排錯、修正的重要意義。

這一點，在平常學(xué)習(xí)中很重要。以前上課，尤其是在教室里，在眾目睽睽之下，學(xué)生在老師面前就小心翼翼地唯恐出毛病。學(xué)習(xí)中我覺得最怕這個，關(guān)于試錯，我的理解也許跟他們說的有區(qū)別。有的老師教學(xué)生臨龔賢，要求必須跟畫上完全一樣。哪有這么臨的，.就是龔半千自己也臨不了。他要臨成一模一樣，不就是一個搞復(fù)制的，.方法顯然就不對，我覺得這也不可能。要在出錯中才能夠進步、找到問題。當(dāng)然基本的方法不對不行。

這是學(xué)習(xí)，創(chuàng)作更是這樣。創(chuàng)作就是別人沒有那么搞過的東西，如果別人都搞過了，那也不叫創(chuàng)作。在創(chuàng)作中，“試錯”那就更重要了，如果不能試著犯錯誤，也談不上真創(chuàng)作。

對于書法或中國畫創(chuàng)作，甚至任何一種創(chuàng)作，試錯，或者說實驗性，都是很重要的。因為大多數(shù)人只認可過去認為是美的東西。作為藝術(shù)家來說，關(guān)鍵的問題就是他怎么在那些認為是即使“丑”的資源中再挖掘出新的“美”的東西來。實際上他本身就是很美的，也只有那些少數(shù)不是那么固守陳見的人，有好奇感的人，才可能去關(guān)注。“新事物”往往都是這樣，剛開始的時候基本上是不被多數(shù)人認可的。

畫理與書理

黃賓虹曾經(jīng)對傅雷很明確地說到“筆墨精神千古不變，花樣面目刻刻翻新”，這在當(dāng)時對傅雷的觸動是巨大的。|對于黃賓虹繪畫，包括對于中國繪畫的理解，傅雷覺得自己做了那么多的思考，讓黃賓虹的一句話就給總結(jié)了，所以說他對黃賓虹可謂是心服口服。我的藝術(shù)，書法是核心。我在自己的繪畫里面，最大程度地強調(diào)了用筆，比如說用點，或者橫向的那種筆線，都是很具特色的。在黃賓虹的畫里面，用筆的成分也是最主要的一個因素。在取法上，我也有過這種傳承的考慮。在筆墨的結(jié)合上，或者說書寫性上，我也是經(jīng)過有一段折騰的，八十年代的時候各種方法也嘗試過。后來慢慢地感覺，很多東西很多手法它都不能完全地更多地表現(xiàn)自己獨到的理解和特點。

比如潑、染這種手法，我覺得是比較低級的。誰潑誰染都是一大片，這個東西無個性可言。西畫叫筆觸，中國是用筆，就是點、線這種東西最能集中地、最強烈地體現(xiàn)出你對美的認識，怎么把它表現(xiàn)在紙上，這是最強烈的一個東西。黃賓虹的畫表面上看是一片，你去看他的原作，那里頭一層層的，全是積點積線，他很少是大面積的積染。即使最后為了統(tǒng)二回面的調(diào)子，尤其是晚年，用那種漬墨、宿墨，或者用很臟的洗筆水進行漬染，也不過是畫面的輔助手段。但是有很多人弄顛倒了，把那種東西弄成主要的表現(xiàn)手法?；谶@點考慮，我覺得既然點、線是最強烈的、帶有個人印跡的表現(xiàn)手法，那就把它強化﹂些，把其他的手法減掉﹂些，或者少用﹂些。

吳昌碩、齊白石、李可染、黃賓虹確是我最景仰的。尤其是主要畫山水的黃、李二先賢。從他們的作品中學(xué)到很多東西，得到很多啟示。石濤我從小就喜歡，但后來更喜歡八大，石濤在小品的構(gòu)圖上時有新意，但八大的境界更高，且筆墨洗練，造型獨到。

篆刻與陶印

篆刻與書畫比，進入創(chuàng)作之前，也就是在掌握基本技能方面，要容易一點、快一點。因為“篆”的時候，可以反復(fù)推敲，多次設(shè)計，“刻”的時候，也可以修飾，一刀不成兩刀。書畫就不成了，當(dāng)然工筆畫除外。

總之，篆刻進入創(chuàng)作之前的準備階段會短得多。油畫也有類似問題，其材料工具基本技能的掌握，比書畫用時要短。文學(xué)與生活積累、生活理念等相關(guān)，和年齡關(guān)系不大，但晚年才一鳴驚人的確不多。篆刻、油畫等容易早出成果，但進入創(chuàng)作階段的難度，并不比書畫簡單。

我正式治陶印，緣于山東印人燕守谷給我拿來一百多個陶印坯，以前我也搞過一點，不多，因為受條件限制?，F(xiàn)在有現(xiàn)成的，就激起我的興趣了。另外，我有十多年沒有刻印了，因為眼睛有一段時間不是很好。后來不知為什么，眼睛又好起來了。最近我就弄了一批，覺得也不是特別滿意，選出八十方準備出本印集。我想以后有時間再好好刻一批石頭。

陶印其實古代就有，但是古代的陶印很少是日常實用，往往出土的是﹂些隨葬品。也有﹂些作為日常使用的，但范圍一直都不大。因為它受制作等多種條件限制。這些年來，許多中青年篆刻家都挺關(guān)注陶印的。陶印跟石頭是有﹂些區(qū)別的，陶印在沒燒之前的泥巴上刻起來質(zhì)地很松，當(dāng)然不是省力的問題，它能產(chǎn)生﹂些比石頭還要粗獷奔放的東西。從這個角度說，陶印其實也可以制作很細膩的東西。因為陶印分好幾種土質(zhì)，比如粗陶土、細瓷陶土、紫砂等，刻起來感覺都很不一樣。

我認為陶土沒有很特殊的地方，只是材質(zhì)上不一樣，如果在創(chuàng)作中能把握住它的特點，就會產(chǎn)生﹂些在石頭上不太容易出現(xiàn)的效果，特別是出現(xiàn)寫意的效果使用陶土更加容易﹂些，如果刻特別工整的東西則沒必要用陶土。最近好多地方都搞過陶印的展覽，以后做陶印的可能還會有不少人。當(dāng)然，它也有其缺點。比如刻石頭印吧，刻完一個馬上就能看出效果。但陶印不行，不能刻完一個馬上就去燒，要等刻完好多個才能去燒，這也是它的一個局限性吧。同時，陶印用起來有時也會出現(xiàn)不理想的效果。由于質(zhì)地較松，蘸完印泥后，印泥能吃進去，然后就會影響鈴蓋的效果。用完后擦洗也較費勁。

還有，若溫度高時，有些陶土?xí)?，就會粘連字口，影響字口的粗細變化。

書、畫、印之關(guān)系

關(guān)于詩、書、畫、印之間的綜合關(guān)系，我認為詩屬于另外一個范疇。但是書、畫、印，其核心還是書法。

你搞篆刻，書法不行的話，水平也自然受到局限。畫也是如此。古人平常都是毛筆不離手，畫的水平和書法的水平都是非常相稱的。即使不是大師，成功一點的畫家都是這樣。但是今天不是，畫也許還能看，但是書法差太多。你把他的題款捂住，就能知道他畫的水平能有多高。因為以書法為核心的書畫藝術(shù)，書法沒搞好的話，他的畫就會借助別的表現(xiàn)手法，畫面中那種書寫的因素就會被削弱。比如運用各種制作、特技等方式，總還能湊成一張看得過去的畫，但是跟傳統(tǒng)意義上的中國畫的要求肯定就會有距離。

書、畫、印三門藝術(shù)都是以傳統(tǒng)的點線審美為基礎(chǔ)，以點線的組合構(gòu)成形式為表現(xiàn)手段的獨特的民族藝術(shù)。書畫上要用印，不用也不是不可以，但是用了才更完美。

如果你認為書法是可以通過視覺來感受、來欣賞的藝術(shù)作品的話，那么章法就是至關(guān)重要的，當(dāng)然筆法、結(jié)字是基本的，沒有是不行的。歷史上很多大書法家的作品正書除外，說到章法，也看不出什么學(xué)問。沒有章法的整體對比處理，一件作品可以等割成若干部分，看看局部足矣，甚至看一行，看幾個字即可，可以叫抄書，偏重實用的書法，說不上完整的藝術(shù)作品。從這點上來說今天的書法大可以向畫學(xué)習(xí)借鑒。因為一幅好﹂回，每一個局部，每一個邊邊角角，甚至每一筆，都要與整體相關(guān)聯(lián)，都要服從整體的章法布局。今天能想到這點的書法家恐怕不多。印也值得書畫借鑒，治印要在方寸之間的有限空間里，把每一個點面結(jié)構(gòu)以及章法布局，都安排得妥妥當(dāng)當(dāng)，其細微的觀照及精到的處理，沒有搞過篆刻的人，是體會不到的。古人說:始知真放在精微。治印正是磨煉微妙的感覺與精致藝術(shù)處理手段的一個途徑，學(xué)好篆刻是不會出敗筆的。通過長期的學(xué)習(xí)實踐，融會貫通，三者之間的“運用”會成為自然而然的事情。

三者會不會向相對獨立的方向發(fā)展呢，.作為個人，有可能，但他也會借鑒﹂些別的藝術(shù)或者外來的藝術(shù)，像林風(fēng)眠也是成功的藝術(shù)家，但是若要發(fā)展中國傳統(tǒng)藝術(shù)，這三者的關(guān)聯(lián)與研究仍是重要課題。從近當(dāng)代的藝術(shù)史可以看出，孤立學(xué)習(xí)研究其中一門，是很難取得大成就的，當(dāng)然有，但不普遍。問題就在于三者的“本體藝術(shù)語言”是一致的，是相通的，是相輔相成的。如果脫離開來，容易走上政路，其中書法是核心所在。

西畫與中國畫

西方的繪畫的原理或者西方的模式，西方繪畫的構(gòu)成方式對中國當(dāng)下的繪畫應(yīng)該有一定影響，平面繪畫作品總有相通的地方，雖然畫種不一樣，時代不一樣，總的來說有些基本的東西應(yīng)該是一樣的，基本的規(guī)律還是一樣的。西方繪畫，比如說構(gòu)圖、章法講究的那些東西，我覺得跟中國繪畫講究的東西，在本質(zhì)上是一樣的，應(yīng)該是有好多相通的地方。

西方的架上繪畫，與中國的平面繪畫，都屬于“平面”的方式，二者之間的相似之處，就是都需要考慮四個邊之內(nèi)所有元素和因素的表達。對傳統(tǒng)中國畫來說，更注重前人經(jīng)驗，很容易產(chǎn)生司空見慣的模式。對于今天而言，中國畫也可以借鑒外來藝術(shù)的有些模式，比方說它的形式感，構(gòu)成，或者﹂些造型上的元素、因素。

但這種借鑒它有個前提，就是語言得一致。如果你把外形借鑒來了，表現(xiàn)語言不一致也不行。有的東西是可以比較直接地借鑒，像李可染先生對畫面的處理，他主要借鑒的是畫面黑白灰的素描關(guān)系，對于整個畫面之內(nèi)，包括邊角的處理，他吸收了西畫的﹂些效果。而中國古人，包括黃賓虹也是，他從不把下面的角給畫死，就是都留了虛的一個角，這是傳統(tǒng)的一種認識。他從天的處理，到周圍云氣與空白的處理，跟那個角，都是比較一致的。像李可染先生那種對邊角的處理，他就認為你這個角虛了沒道理，他這種考慮是有前提的，他畫得很黑、很重。古人的山，中間鼓起來的地方著墨少，但是李可染先生是反其道而行之，他逆光觀察山，亮的地方恰恰也就在山的邊緣，中間他反而畫黑，所以底角虛了就沒道理。在山水畫里，他的畫眼是云、水、瀑布、房子的白墻，都是這些東西最亮。他把角畫黑了，把這些亮的地方反而逼出來了，突出出來了，顯得白的地方特別矚目，而且他白的地方留的特別小心。

所以說要借鑒，一定是得有﹂些前提的。而且得適合，這其中的借鑒不能生搬硬套，有些得經(jīng)過改變。所以處理手法和對畫面黑白處理的理念很有關(guān)系。這兩點都解決了，他這么處理就很合適。我覺得這個肯定是可以借鑒，道理也沒有什么不同，但是還關(guān)系到很多基本的問題。

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