就本冊山水、工筆花鳥的編輯而言，由于張先生的山水畫主要集中在上個世紀70——80時期，而工筆花鳥畫創(chuàng)作的時期相對要長一些，因此有一個共同的遺憾，就是作品的數(shù)量遠不如寫意花鳥畫那樣多，所以暫合編為一冊。這也從另一個側(cè)面可以說明先生大部分精力都放在了寫意花鳥畫創(chuàng)作探索方面。但就收入本冊之中的山水、工筆而言，依然可以感受到先生無論是畫寫意花鳥或工筆花鳥或山水畫，都是相互關(guān)聯(lián)著的一個整體。尤其可以看到先生探索“水鄉(xiāng)花鳥畫”之路，并非空穴來風，而是和他在山水和工筆花鳥畫的創(chuàng)作實踐是密不可分的，是其繪畫藝術(shù)探索至一定深度的理性思考的結(jié)果，或者說是構(gòu)筑了一個堅實的基礎(chǔ)。

一、張先生學畫最早師從蘇州美專教師張宜生學山水的。從張先生的自述中知道他在宜生先生那里因為很少看見他作畫，時間也很短，因此似乎沒有得到很多教益。但他始終對宜生先生懷有敬意，在他畫室的墻上掛著宜生先生的畫。在這樣的情況下，學習山水畫的筆墨技巧，只能通過臨摹古代名家山水畫，從中體會和領(lǐng)悟，這種對山水畫的喜歡可以從先生60——70年代潛心學習傳統(tǒng)山水的歷程中可以看出，至今他還保存大量的臨摹傳統(tǒng)山水的作品，對石濤的山水畫尤為心印。從他現(xiàn)存臨摹石濤的習作中，可以看出他下過很大的功夫去領(lǐng)會石濤山水畫豐富的筆墨情懷，其臨摹的程度幾乎已達到真假難辨的地步，為后來的山水畫寫生、創(chuàng)作打下了深深的烙印。如作于1973年的手卷《黃山北海》很顯然脫胎于石濤筆意。畫面上北海之景，如萬松林、散花塢、夢筆生花、筆架峰、始信峰、清涼臺、石猴觀海一一呈現(xiàn)眼前，其山峰巖石松林雜樹都用濕潤的筆墨來完成，間有干筆線條勾勒皴擦出山石之質(zhì)感，形成干濕濃淡深淺之趣。白云掩映浮動于連綿的山峰之間，諸山峰明凈如沫，恰是黃山雨后晴嵐之景象的生動體現(xiàn)。

張先生山水畫的創(chuàng)作時期主要是在上個世紀70-80年代之間，當時他經(jīng)常去全國各地寫生，飽覽祖國名山大川景色，而蘇州太湖的東山、西山以及天平靈巖、虎丘等山水名勝之地更是他帶著學生經(jīng)常涉足的地方，畫了很多速寫，以及創(chuàng)作了很多手卷形式的山水畫，可惜的是，這次編入畫冊的山水手卷只是他僅存的一部分作品，所以顯得十分珍貴。這些作品從一個側(cè)面說明張先生在寫意花鳥畫中有意與蘇州地域山水環(huán)境相結(jié)合，與他在熱愛江南山水以及感動于生存其間的那些雜花野草之搖曳自在生命形態(tài)是密不可分的，并從中獲得創(chuàng)作靈感。

從本冊收入的這些山水畫作品中，我們顯然感受到畫家具有現(xiàn)實主義風格和審美情操。其特點概而言之，就是畫家以自然為師，以寫生為法，在筆墨描繪的過程中尊重眼前看到的景象，把傳統(tǒng)山水的筆墨、皴法程式巧妙地融入帶有時代氣息的山水畫圖式之中。不拘泥于古人筆墨程式，而依據(jù)自己的觀察以及對筆墨的認知去表現(xiàn)山石樹木之結(jié)構(gòu)形態(tài)，強調(diào)虛實、光影的對比變化，使觀者產(chǎn)生一種親切的現(xiàn)實感。

先生喜用傳統(tǒng)的手卷形式來描繪漓江、黃山以及洞庭太湖之瑰麗壯美的景象，觀其丘壑樹木，煙云變滅，分合有度，氣象萬千。而筆墨意趣則呈現(xiàn)出或墨潤雄郁之風或煙嵐輕動之氣。

二、2002年張先生在上海圖書館舉辦個展時，有位參觀者在背后議論他的工筆花鳥畫，認為：“畫得不工，但有他自己的風格?！睆埨^馨先生40年代就拜張辛稼學寫意花鳥，在50——60年代由于單位生產(chǎn)外貿(mào)產(chǎn)品需要而跟隨陶聲甫先生學習畫工筆花鳥畫。但陶先生年齡大了身體也不好，教畫的方式也比較簡單，就是每次借舊畫給先生臨摹，作業(yè)完成后給他提出意見后修改，自己很少作示范。而這個臨摹時期也是日復一日，年復一年地總在琢磨如何畫好畫，很是艱難。而先生因為學寫意花鳥畫在先，而不像一般學畫是先學工筆后學寫意，因此學工筆已有了一個良好的基礎(chǔ)，再加上當時外貿(mào)生產(chǎn)任務(wù)緊迫，如此在創(chuàng)作工筆畫稿時，工寫交叉進行，先在寫意的稿子上，后來索性連寫意稿也不用了，直接用線條鉤勒出花鳥形態(tài)，畫面構(gòu)圖及花鳥形態(tài)隨機應(yīng)變，且很少作修改，形成了與專攻工筆花鳥的畫家很不相同的工寫結(jié)合特色，這種特色主要表現(xiàn)在運用具有書寫性線條信手勾勒花鳥形態(tài)，然后敷色渲染，在工筆的線性表達上有意無意地滲透著寫意的意趣。

張先生在《我的工筆花鳥畫》一文中這樣寫道；“我作工筆畫時，不論大小，不先擬稿，如寫意畫那樣，直接勾出物體輪廓，然后敷色；由于有寫意基礎(chǔ)，在運筆勾勒時，線的起落、頓挫、輕重、虛實，筆意能隨時體現(xiàn)；在敷色中，除主要部位作反復渲染外，一些次要地方，往往點厾作陪襯或略加修飾；有時第一次敷色較粗糙，在細心拾收中，一方面加強層次效果，另外在瓣與瓣和葉與葉御接處，再作修正，使不致過于粗糙；有時畫了一張寫意花鳥畫，覺得用工筆來表現(xiàn)更有藝術(shù)效果，就用熟紙蒙上勾出，但意筆畫有‘意到筆不到’處，以及花與鳥的組織結(jié)構(gòu)簡略部位，在勾勒時，必須交待清楚?！庇纱丝梢姡偃绠嫾覜]有對花草禽鳥生活習性、形態(tài)結(jié)構(gòu)的長期觀察和大量寫生的積累是不可能在他畫工筆時達到信手拈來，隨機應(yīng)變，出神入化的地步。而這一點，先生也曾自豪地表述過：“我過去曾費10多年的時間，對花鳥魚蟲進行寫生，對其生長規(guī)律和品類、形態(tài)都有速寫和文字記錄。我平時對生活上的事情，往往過后即忘或漠然不知，在這些繪畫上需要的素材，卻在我的腦海中有著不可磨滅的印象，可隨手拈來，用不著翻閱參改資料?！倍壬鷩I心瀝血，花費大量精力編著出版的50多種花鳥蟲草教材，更可證明這一點。他說的10多年，主要是指20世紀70-80年代，其實，何止是10多年，即使是現(xiàn)在，他對生活周圍的一切事物依然保持著一顆童心，依然還是有著濃厚的興味去觀察，有著新的發(fā)現(xiàn)，從而在他的筆下涌現(xiàn)出來。

正是有著長期的生活感受與積累，張先生的工筆花鳥畫與寫意花鳥畫一樣，大部分是以表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)特點為主。用先生的話來講，就是“因為我對她有著深厚的感情和較為熟悉，即使在創(chuàng)作時有些模糊，可以再去那里細察一下，甚至還有新的感覺可付之筆下。所以，我在題材和形式上爭取一種新意，也是我在工寫結(jié)合中體現(xiàn)我自己的面目?！?/p>

就表現(xiàn)形式而言，張先生的繪畫立場始終是站在堅持在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上進行發(fā)展與創(chuàng)新。畫家的生活經(jīng)歷、感受是藝術(shù)創(chuàng)作之本源，而歷史形成的傳統(tǒng)是藝術(shù)發(fā)展之根基。和寫意花鳥畫一樣，工筆花鳥畫也有深厚的歷史發(fā)展淵源。早在五代時期就有“黃家富貴，徐熙野逸”工寫兩種花鳥畫畫風，而宋代院體工筆花鳥小品更是工筆繪畫的瑰寶，和后人崇敬和學習的典范和樣式。工筆花鳥畫發(fā)展至明代晚期，在陳洪綬手上有了一個鮮明的變革，就是無論是形態(tài)還是線條勾勒，融入了強烈的個性創(chuàng)造意識。畫面所呈現(xiàn)的不再是自然對象形態(tài)的客觀生動描繪，而是用夸張、概括、提煉等別樣的審美眼光和意趣來描繪對象，使畫面視覺形態(tài)帶有濃厚的主觀意象，從而拓展、啟發(fā)了藝術(shù)審美情感傾述的方式。先生對陳洪綬的創(chuàng)新意識和作風是很欣賞欽佩的。他說：“我很欣賞陳老蓮富有裝飾性的工筆畫，我在寫意畫變法時，能否將我的工筆畫也能在借鑒中得益，使寫意和工筆畫的最后定格上能雙豐收，我正在期待和追求中。”這意味著不管是工筆還是寫意，在他的心目中是同等的，相互之間是可以借鑒和融匯貫通的，其區(qū)別只是繪畫的表現(xiàn)手法不同而已。因此，他的工筆花鳥大致又可以分為裝飾意趣濃厚的和文人寫意趣味的意象呈現(xiàn)。（戴云亮于2016年10月31日）

2017年的5月底,張繼馨老師在北京美術(shù)館的展覽就要拉開序幕了,同時,經(jīng)過(張繼馨畫集\文集編輯工作小組)歷時一年半的努力,張老的四卷文集和五本畫冊將同時在北京亮相.在此,將陸續(xù)發(fā)表一些有關(guān)文集和畫集方面的資訊.(筱影于2017.02.03日)