接下來我們繼續(xù)討論“小祀樂用教坊”的問題。地方官府祭祀究竟如何用樂，《明集禮》和《太常續(xù)考》給出答案：國家制度規(guī)定小祀樂用教坊。小祀雖然同為吉禮，但其用樂顯然不是雅樂。換言之，宋代以降進入教坊的鼓吹樂并非“華夏正聲”樂隊組合，也不是雅樂之身份。認知這一點至關(guān)重要，如此才能真正把握小祀樂用教坊司的實質(zhì)性內(nèi)涵。國家大祀之樂曲不會在各地普遍使用，如此導致雅樂之主體“高高在上”、“深藏宮中”；大祀是國家行為，承祀對象有特定，如此代表國家形象的國樂——雅樂才會“小眾化”。然而，小祀之對象卻是上下相通，這恰恰是國人在祭與祈之理念下有直接感受、最為看重者。吉禮是五禮制度中最為重要的禮儀類型，大至國家、小至區(qū)域、族群、家庭，在中國傳統(tǒng)社會中，作為五禮之首要，這種精神層面的東西以制度為規(guī)范，實乃凝聚人心的一種有效手段。我們看到，在當下鄉(xiāng)間社會之中所能夠見到的傳統(tǒng)禮儀，在相當程度上顯現(xiàn)出以吉禮為重。李衛(wèi)在魯西南追蹤一個樂班兩個月的統(tǒng)計，在其所上的39場事中，有25場是廟會和過三周年，6場為葬禮，余下的8場為開業(yè)慶典、婚禮等[14] ，39比25，可見中華民族傳統(tǒng)觀念之深、之固。

《大唐開元禮》規(guī)定小祀不用樂，在明代理學家和禮制制定者的心目中小祀應該用樂。當這種理念確立，接下來的問題則是小祀應該用怎樣的樂。小祀亦為吉禮，卻不用雅樂，如此便有了“吉禮用樂的非雅樂類型”——小祀樂用教坊。這種理念是突破性的，明代禮制的制定者既認定小祀可用樂，又明確規(guī)定所用為教坊樂，這極大地拓展了祭祀用樂的空間。我們看到，明代以降，除《文廟祭禮樂》之外，具有全國性意義的吉禮主要為小祀，規(guī)定“小祀樂用教坊”，恰恰是由于樂籍制度下國家體系官屬樂人對禮樂的主要承載是鼓吹樂和教坊大樂，這種用樂具有體系化的意義。認知地方官府中所轄禮儀樂隊有怎樣的組合、使用怎樣的樂曲，這樂隊組合與樂曲本身是否能夠依制與宮廷教坊接通，這是至關(guān)重要的問題。

明確規(guī)定國家小祀所用為教坊樂，這就等于承認了教坊樂系可以名正言順地參與到國家吉禮用樂中，這是前所未有的新變化。雖為小祀所用，但正是這種制度規(guī)定性使得吉禮樂用教坊具有全國性意義。

從樂隊組合和樂曲使用角度講來，地方官府中的禮儀用樂主要為教坊大樂和鼓吹。使用樂懸領(lǐng)銜的樂隊多用于中祀的祭孔禮樂，其它嘉軍賓諸禮是用鼓吹類型。還應該注意的是，明代宮中太常曾經(jīng)在相當長一段時間用道士生員作樂舞生，地方官府中祀孔亦用樂舞生，無論羽流還是樂舞生，都屬于平民、齊民之列，而鼓吹樂歷來屬于樂籍——官屬樂人的承載，官書正史和地方志書中所載這些官屬樂人更多屬于罪民“充樂”者。如同我在《山西樂戶研究》中所辨析的，明代是為樂籍制度的畸變期，統(tǒng)治者強行將罪民納為官屬樂人，絕非如同宋代那樣寬松，在京師樂籍人員不夠的情況下尚有和雇市民的狀況。換言之，各級官府所轄在籍樂人是為制度規(guī)定性官方擁有的體系內(nèi)承載，作為地方官府無論用于道路，還是吉（小祀）嘉賓禮，甚至兇禮之用樂都是胡漢雜陳鼓吹樂隊組合，其樂曲依據(jù)不同禮儀需要而使用。

正是由于禮制的制定者看到前朝（主要依據(jù)宋代）教坊歸太常的實際狀況，加之教坊系統(tǒng)無論是教坊大樂還是鼓吹都是這種胡漢雜陳的樂隊組合形式，而這種形式上下相通、是宮廷與地方官府均有之的主導用樂類型，因此選用教坊（鼓吹）類型作為小祀所用。如此明代吉禮用樂便有這樣的情狀：國家郊廟大祀用吉禮雅樂，宮廷和地方官府小祀樂用教坊——鼓吹，這是前無古人的突破性進展，對于后世產(chǎn)生的影響怎樣估量都不為過。鼓吹，軍中之樂也，非統(tǒng)軍之官不用。今則文官用之，士庶人用之，僧道用之。金革之氣，遍于國中，而兵由此起矣[15] 。用于地方官府的“本品鼓吹”、“衙前樂”，鼓吹樂在地方官府嘉軍賓諸禮以及在軍中有其廣泛的實用性，這是宋代以降教坊鼓吹功能之擴展，特別是明代作為吉禮——小祀——教坊樂——鼓吹樂的結(jié)合，國家禮樂制度規(guī)定性更是把鼓吹樂的用途推到了一個前所未有之高度；吉禮是為五禮制度中的首要，鼓吹樂被列入吉禮小祀之用，真正奠定了其為全國最具影響力用樂形式的地位，畢竟這是在全國范圍內(nèi)無論官方還是民間都能夠為之所用的形式，也是國家禮樂能夠與全國人民緊密接觸者。一旦確立，在這個龐大體系之下，其音樂本體中心特征——律調(diào)譜器甚至樂曲能夠顯現(xiàn)出全國一致性的意義就在于此，這是明代以降唯一一種能夠在所有禮制中使用、上下相通的音樂形式。由于吉禮在諸禮中的顯赫地位，更是將這種用樂形式推到新高度起到了推波助瀾的主導作用。

我在《中國禮樂制度四階段論綱》[16] 中提出了近三千年來中國禮樂制度可分為四個階段的理念，主要從禮樂制度的動態(tài)性發(fā)展進行把握。本來禮制就是一個不斷變化和發(fā)展的過程，在這漫長歲月中，禮制從無到有、從不規(guī)范到規(guī)范，最終定型于五禮。與五禮相須為用的樂也隨之變化，在唐代有一個基本的定位，這就是國樂——雅樂為國家大祀而創(chuàng)制，并以樂中國家形象用于宮廷它種國家級禮儀，而國家認同鼓吹樂為禮樂形態(tài)，由于其樂隊組合為胡漢雜陳，只能擔當除了國家吉禮之外它種禮樂類型，吉禮中小祀不用樂。這是《大唐開元禮》和宋代典籍給我們的印象?？吹健睹骷Y》和《太常續(xù)考》“小祀樂用教坊”的記載，對我此前形成認知之沖擊巨大，這是一種修正！對這種吉禮用樂新類型的認知，解決了我一直以來的困惑：唐宋之前的禮制和樂制未明確中祀、小祀用樂，既然中國傳統(tǒng)社會如此重視祭祀，卻又為何在地方官府實施祭祀儀式中不見用樂的制度規(guī)定性呢？在無解之時考察當下各地民間禮俗環(huán)境下的用樂，難免產(chǎn)生揣測：即在民間禮俗中，特別是在廟會、過周年、三周年等場合所使用的鼓吹樂隊組合及其樂曲，是由于封建社會解體，國家禮制中吉禮理念在為民間接衍時與曾經(jīng)是為國家禮樂的鼓吹樂類型（用于嘉軍賓諸禮）重新組合、拼裝而成?，F(xiàn)在看來，這種認知的局限顯而易見。還是讀書不廣、不細，導致了問題無解或理解偏差。當把握了這種明確為吉禮——小祀樂用教坊，我們不禁為明代理（禮）學家這種認知上的突破性意義而擊節(jié)！如此厘清、或稱接通了地方官府中吉禮用樂這非常重要的一環(huán)！正是這種變革性的意義，使得后世數(shù)百年中地方官府中樂籍——官屬樂人們可以名正言順地從事吉禮用樂的演奏，這是國家制度規(guī)定性下的吉禮——小祀用樂類型，這也使得我們對當下鄉(xiāng)間禮俗承繼傳統(tǒng)的吉禮用樂得以明晰。我曾經(jīng)在一些涉及音樂民俗的文論中看到諸如祭火神等多是依當下口述史進行描述，并努力找出依據(jù)，諸如因為某種自然環(huán)境、因為某種產(chǎn)業(yè)懼怕“走水”而祭；更有人理出一條脈絡，說從哪里到哪里的一片區(qū)域內(nèi)相互影響形成祭火神的習俗，殊不知，包括火神在內(nèi)，還有關(guān)帝、先醫(yī)、東岳等等，都是當年國家制度下的小祀所必須，既然國家制度規(guī)定祭祀這些神靈必須用樂，那當然是全國范圍內(nèi)均有之的樣態(tài)。至于這些祭祀樣式在某些地方已經(jīng)消失那又是另外一個問題了。

我在《山西樂戶研究》中論證樂籍制度禁除之后，曾經(jīng)的官屬樂人們由官衙主持制定分鄉(xiāng)文書，劃分坡路、衣飯的意義[17] ，各級官府中官屬樂人們將本來為官府小祀用樂轉(zhuǎn)用于里社和家廟以及多種民間信仰下的祭祀儀式時，定將國家意義上小祀用樂轉(zhuǎn)而服務于鄉(xiāng)里。哪里這種祭祀理念積淀相對深厚，與祭祀儀式相輔相成的用樂必定會保存相對完好。更有甚者，由于“為神奏樂”的理念（我們在當下鄉(xiāng)間社會考察時常聽到司儀唱：奏“迎神樂”），導致藝人們在祭儀中對所奏樂曲不敢隨意增刪，如此顯現(xiàn)樂曲相對“傳統(tǒng)”、相對久遠的樣態(tài)。

國家吉禮小祀用樂從國家制度規(guī)定性轉(zhuǎn)向民間禮俗顯然有一個擴展的過程，從《禮部志稿》中里社之五土五谷神祭祀、鄉(xiāng)厲祭祀以及品官家廟祭祀等體系化的祭祀行為；迎神賽會從“官賽”到“民賽”的轉(zhuǎn)換；國家小祀之正祀“三皇”、“關(guān)帝”、“火神”、“先醫(yī)”、“文昌”、“萬壽節(jié)”等用樂都會由這些曾經(jīng)為官屬樂人承載者接衍到民間。而民間信仰中諸多神靈，諸如祀龍王、土地、山神、藥王、五道爺、二仙、九天圣母等等，實乃小祀之延展。既然是民間接衍，諸神靈受到世人之祭饗，樂當然是不可或闕者。

小祀樂用教坊、樂用鼓吹的形態(tài)，顯然是強烈的等級觀念所決定。同樣為吉禮，既考慮等級，又考慮到地方官府用樂的普適性存在，用教坊樂更切實際，本來這鼓吹樂就是禮樂類型，只不過擴展了鼓吹樂使用的領(lǐng)域而已。明代明確了小祀樂用教坊，正是這種變通性，成為與前代不同擴展了的功能性用樂承載，更何況這是為五禮之首的吉禮之用者。認知這一點，即對當下民間禮俗中吉禮用樂類型有了接通性的把握：所謂民間禮俗，是為國家禮制的俗化，即俗禮者，正是明代以來國家意義上禮樂制度下吉禮用樂的擴展，導致了直至當下該類樂曲和用樂形式的功能性普適性存在。

小祀樂曲構(gòu)成與音聲形式之豐富性

接下來探討小祀樂用教坊——鼓吹樂的樂曲構(gòu)成與音聲技藝形式之豐富性內(nèi)涵。

《太常續(xù)考》記錄了大祀雅樂之樂譜曲詞內(nèi)容，而對于小祀，其用樂只是簡單記錄“樂用教坊司”，卻沒有依照對應性將具體樂曲列出，這給我們考辨小祀所用樂曲帶來了障礙。是否小祀樂曲無從考證呢？似乎也有一些蛛絲馬跡可尋，至少可以將范圍設定在各級官府之官屬樂人們所承載的禮儀樂曲之內(nèi)。我們以為，解決這個問題的思路一是要發(fā)掘相關(guān)官書正史、地方志書和其它多種文獻，二是要與歷史上有官屬樂人背景、后轉(zhuǎn)化為民間信仰和禮俗服務的、當下活態(tài)傳承的民間樂社接通。

前面我們提到宋代《中興禮書》中記載紹興年間由學士院撰寫吉禮中的鼓吹歌曲，《宋史》中記載已然為地方官府所用，畢竟這成為“本品鼓吹”中的曲目，但我們卻難以從后世再找到這些樂曲的身影。明代的鼓吹樂曲，我們在此前的研究中，業(yè)已從《明史》、《明會典》中做了些許梳理，我們還將在接下來的研究中重點關(guān)注。

在《中國民族民間器樂曲集成》的全國性普查工作中，各地相繼挖掘出一批有著相對嚴格傳承、在歷史上曾經(jīng)為王府、地方官府奏樂、由樂戶后代承繼的樂社及其樂曲，諸如云南“祿勸彝族土司府禮儀樂”曲本[1] 、河南焦作“鄭王會”曲本[2] ，以及近期我們在陜西戶縣大王鎮(zhèn)崔永義老人處所見譜本[3] 、山西上黨地區(qū)多個有官鼓手背景的樂班所存的譜本[4] 等等，許多樂社中樂人的先民們在歷史上明確為官府和高級別官員奏樂者更是不勝枚舉。更有意思的是，《中國民族民間器樂曲集成》各省卷中均有一批曲目相同的樂曲，進而論之，如果我們進行相對深入地辨析便不難發(fā)現(xiàn)，其中一些樂曲并非僅僅停留在曲名相同的層面上，而是調(diào)式調(diào)性、旋律本身都有相當程度相通性和一致性的存在。雖然在傳承過程中存在著一定程度的變異，但卻可以分析出它們之間相通性的母題。正如李來璋先生分析的《水龍吟》[5] ，我們已經(jīng)做出的《朝天子》[6] 個案，以及近期我的研究生們辨析《醉太平》、《將軍令》、《清江引》、《沽美酒》、《迎仙客》等樂曲的狀況[7] ，相對清晰地勾勒出了人們以為最易變的音聲技藝形式和樂曲在多地的相通性內(nèi)涵。問題的關(guān)鍵在于如何認定哪些樂曲是為祭祀所用者。

從元明以降天子腳下冀中一帶音樂會社的當下承載以及用樂類型來看，有一個現(xiàn)象值得注意，即這些樂社可分為兩類，一是“北樂會”，依附于某種民間信仰而存在者，諸如安新、任丘等多地為祭祀藥王所存在的樂社，北京房山區(qū)北窖村為祭窯神而世代傳承的音樂會社等。這類會社最重要的特征是為祭祀所用，同時也為在會者白事奏樂，他們“死守”祖輩傳承下來的“這一套”樂曲，從不演奏其它。這意味著樂曲為祭為祀的對應性，其樂隊組合以笙管笛為領(lǐng)銜；另一種為“南樂會”，該類樂班一般都有自己的“領(lǐng)地”，他們活躍在鄉(xiāng)間社會中，為鄉(xiāng)民們紅白喜事、上梁開業(yè)、祭祖祀神等諸種民間禮俗服務，其樂曲視不同的儀式場合而有別。與北樂會不同，南樂會成員多以此為業(yè)。由于職業(yè)和受眾的需求，他們既掌握相當數(shù)量的傳統(tǒng)樂曲，又與時俱進地習學當下流行曲調(diào)以為用。從數(shù)量講來，還是該類班社及其人員為眾。他們熟知民間禮俗，熟知各種儀式、儀軌，以及樂與儀式的關(guān)聯(lián)，他們將相同的傳統(tǒng)樂曲用于不同的儀式之中，當然有所區(qū)分，諸如樂曲用不同的調(diào)、不同的速度以產(chǎn)生變化等等。南樂會其領(lǐng)奏樂器主要是嗩吶，有些樂隊中也將管子與嗩吶共用。

這兩種樂社的相通性在于都以民間禮俗中吉禮用樂為主要，雖然前者也在兇禮之葬禮中奏樂，后者則兼顧嘉、賓、兇禮等更多禮儀。如果我們將這些為祀典所用的樂曲進行統(tǒng)計、剝離、辨析、比較，應該可以顯現(xiàn)為祭祀所用樂曲的共通性部分，這種方法不失是為研究地方官府所用小祀吉禮樂曲之一途，民間禮俗接衍歷史上國家禮制常常顯現(xiàn)出“頑固性”的一面。如果說這些還是推測性的成分較多，那么，還有一個被學界所熟知、而且已經(jīng)有相對深入研討的個案的確值得我們重新認知，這就是智化寺京音樂。

智化寺京音樂，自廿世紀50年代為音樂學界所認知以來，先后有潘懷素、楊蔭瀏、袁靜芳、田青等諸位先生從不同角度對其進行了深入研討，近年來，智化寺京音樂已經(jīng)列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。

誠如大家所知，智化寺為明英宗時期（1436-1449；1457-1464）宮廷總管大太監(jiān)王振的家廟，一說是他利用手中權(quán)力將宮中樂人轉(zhuǎn)為其家廟奏樂。王振雖為太監(jiān)，卻身份顯赫。明代對品官家廟之祀有明確的規(guī)定：國初，品官廟制未定，《大明集禮》權(quán)仿宋儒家禮祠堂之制，奉高曾祖禰四世之主，亦以四仲之月祭之，又加臘月忌日之祭。夫歲時俗節(jié)之薦享，至若庶人，得奉其祖父母、父母之祀，已有著令，而其時享于寢之禮，大概與品官略同[8] 。

王振頗受英宗賞識，死后亦有哀榮，講其家廟中有專門奏樂群體也在情理之中。只不過清代統(tǒng)治者絕不會專派樂人去祭祀明代太監(jiān)的家廟，這王振之家廟也便轉(zhuǎn)化成為社會服務的佛教寺廟（智化寺在建廟之初并非佛教寺廟），所謂“樂僧”們轉(zhuǎn)而為社會人士放焰口、做法事、水陸之類的服務，在儀式與禮相須為用中將樂活態(tài)傳承至民國時期。但有一個問題沒有真正解決，田青先生有如下分析：“雖然幾乎所有民間‘音樂會’的口碑資料都將其傳承聯(lián)系到佛樂、道樂，但中國的宗教音樂與宮廷音樂、民間音樂究竟是什么關(guān)系？這個橫亙在整個北方的‘巨象’的共同祖先究竟在哪里？即使對智化寺音樂，也還有許多問題沒有搞清楚，比如智化寺音樂本身的來源問題。迄今為止，除了猜測以外，還找不到任何證據(jù)支持目前所謂王振把宮廷音樂帶到了智化寺的說法，也更難想象這個太監(jiān)的家廟便是幾乎所有中國北方農(nóng)村都有的民間笙管樂的共同的淵源。中國音樂學家們的任務是繁重的，僅僅將這些有著緊密關(guān)系和許多共同之處的‘支樂種’放到一起進行一下比較研究，便是一個極大的工程：智化寺音樂與冀中笙管樂；冀中笙管樂與‘山西八大套’；‘山西八大套’與‘西安鼓樂’……也許，在即將到來的21世紀，中國音樂學會因為這些深入的比較研究有一個長足的進步?！?[9] 我理會田青先生所論，一是找不到王振將宮廷音樂帶到智化寺的證據(jù)，二是這智化寺音樂能否成為北方笙管樂“共同的淵源”。這恰恰是我們所要重新認知的問題。順便說一句，以上所提到的這些所謂“樂種”多是廿世紀下半葉以來人們的認知，此前未曾有這樣稱謂者。

當我們辨析清楚明代小祀樂用教坊之后，這第一個問題似乎有解。理由是明代國家制度決定了小祀樂用教坊，即便英宗如何寵幸，王振也不能明目張膽地逾制，將吉禮雅樂帶入家廟，制度規(guī)定小祀之樂合乎禮儀，因此，不管是否為王振帶入，但作為家廟的用樂性質(zhì)，的確符合吉禮——小祀用樂者。

至于其后智化寺之樂曲用于瑜伽焰口、水陸儀式中，這依然與祭祀屬于同一類型，還是世俗社會中吉禮用樂類型。我們可以不必去管智化寺京音樂是否為北方笙管樂之“共同的淵源”，只要能夠理解明代國家制度下吉禮小祀樂用教坊——鼓吹樂（笙管亦為鼓吹之一種），智化寺用樂究屬何種功能，這個問題就有重新認知的空間。我們還應進一步追問：何以在遼闊的華夏大地上（不僅僅是在中國北方）能夠有相當數(shù)量在祭祀儀式中具相通性的樂曲呢？何以在一些其祖上曾經(jīng)是為官府樂人者其承載的樂曲（包括律調(diào)譜器）能有如此多的一致性呢？何以無論是佛教還是道教在儀式中都有一些樂曲與這些官屬樂人的承載相一致呢？我曾在《佛教、道教與民間班社用樂相通性的思考》[10] 一文中對這種現(xiàn)象做過一點考辨，也在《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》[11] 中對寺廟用樂與世俗用樂相通進一步論證，現(xiàn)在看來以上這些與國家制度下的小祀用樂有著直接的關(guān)聯(lián)，正是吉禮理念導致了這種用樂的相通性，畢竟儀式與樂相須，這種相通性恰恰是由于明代以降的國家制度為根本保證。近年來，在多地樂社、樂班的考察中曾經(jīng)有一個問題讓我深思，那就是許多當下依附于民間信仰、廟會祭祀而存在的樂社（諸如冀中的“北樂會”）老藝人們聲稱他們是在“為神奏樂”，正是這種虔敬的用樂方式導致了他們不敢對樂曲隨意改動，也不敢將不屬于歷史傳承的樂曲隨意添加進來，因為這是“給神聽的”，亂改便是不敬。在這種理念下其所用樂至少在他們這一支的傳承中近乎不變的存在，如此反映出中國人傳統(tǒng)觀念——吉禮用樂必須莊重、嚴肅。既往學界之所以看不清楚這些樂的相通性，就在于人們沒有把握和認知“小祀樂用教坊”、祭祀儀式與用樂關(guān)聯(lián)、官府用樂下探民間之意義。循此理念，我們可以從那些依附于某種民間信仰而存在、奏樂不收錢的樂社中去把握歷史大傳統(tǒng)小祀用樂之所在。

還應該考量的是，當下樂社活態(tài)傳承的音聲的確有一部分可以既用于吉禮、亦用于嘉禮、賓禮、兇禮的樣態(tài)，這還需要我們從實用功能的多視角加以把握。但有一點，與歷史大傳統(tǒng)相接衍，在禮樂類下，的確吉禮之用樂為社會最為重視的樣態(tài)，何以一套樂曲能夠在不同的禮儀中為用，是我們接下來重點關(guān)注的課題之一。

我們在前面著重探討教坊司與鼓吹樂之關(guān)聯(lián)性，如此辨析小祀所用樂曲，其實，我們還可以從教坊司多種音聲技藝形式的承載作進一步探討，以把握教坊用樂的豐富性內(nèi)涵。

一般講來，教坊司總是與俗樂相關(guān)，但從文獻記載的實際來看，教坊的確參與了包括嘉禮、賓禮等多種禮儀?！岸辽蠅郏勖蛥⒔谭粯酚弥盵12] 。實際上，自從教坊被設置之后，它就成為各個歷史時期官屬主流用樂、以俗樂為主新音聲技藝形式的創(chuàng)造和承載者，并隨時代的變化而不斷增添新的內(nèi)容。所謂“散樂傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色”。[13] 這是講在宋代，雜劇已列教坊之首要。結(jié)合諸宮調(diào)等為樂籍中人孔三傳所創(chuàng)的史實，甚至可以說，教坊是為引領(lǐng)俗樂音聲技藝形式潮流者。教坊有如此豐富的多種音聲內(nèi)涵，當國家規(guī)定“小祀樂用教坊司”之時，其樂究竟是單一的器樂形式，還是多種音聲技藝并用呢？這是應該探究的重要問題。從山西樂戶后人保存明萬歷二年《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》本來看，在吉禮使用的供盞中既有鼓吹樣式的器樂，亦有戲曲，還有舞蹈的樣式，可見是多種音聲技藝形式并用，從《上黨儺文化與祭祀戲劇》[14] 一書所展示的諸多樂戶后人保存的資料中可以看出這是一種普遍現(xiàn)象。是否可以這樣講，對于那些級別較高的地方官府在小祀儀式中會將這些音聲技藝形式統(tǒng)統(tǒng)拿出來展示呢？這是對于神靈之奉獻（將音聲技藝形式之作品承載如同祭品，恰如佛教之“音聲供養(yǎng)”），同樣顯得莊重嚴肅，當然，這是既有事神亦有娛人之雙重功用者。要知道，明代之樂籍制度不似宋代那樣寬松，明確就是賤民，我在《山西樂戶研究》中有考辨，那時官賽所用之音聲技藝不可能是一種“民間行為”。

李近義先生《澤州戲曲史稿》中記載的“五聚堂碑文”，以下內(nèi)容頗值得玩味：

為差事日增，苦累不堪，懇恩飭除，以正祀典事：竊人生各有執(zhí)業(yè)，賴以養(yǎng)家糊口。鳳邑西南一帶，山多土薄，梨園一行大抵皆自幼迫于饑寒所致。業(yè)雖不同于農(nóng)工商賈，而恃以仰事俯畜，則無有不同。早年‘官戲’一役，每歲猶只萬壽節(jié)、文昌宮、關(guān)帝廟、城隍廟、火神、馬王等廟數(shù)處而已；近來增至六十余臺。每天僅給官價錢八百文。本屬苦累不堪，而胥役更加舞弊：有一次祭祀而出票叫戲三、四班，挨次索取打點，終使一班支奉者；有此衙門已經(jīng)出票，彼衙門又復出票者。紛紛滋擾，并無定期籌備。遂至寫戲之家或因失誤日期糾眾搶箱，或因縛綑掌班而聚眾攢毆，幾于釀成案件者屢矣。小的等因在城內(nèi)設立五聚堂寓處，雇覓班頭一人支應差務，期于公私兩便。奈積弊已深，難以剔除，竟有一歲支應五、六此差務不能告竣者；亦有終歲不支一差即可無事者。伏查所增官戲，皆是以先不列祀典，后來在官人役偶起社會、朦混增添之戲，豈足以昭誠敬而娛鬼神？……道光三十年（1850年）六月初六日在澤州府投遞。初七日先發(fā)硃諭一紙。十五蒙批：

 

查演戲酬神，利索不禁。……但爾等所雇班頭，恐更換不常，致誤公事，亦當報名存案，以便期年后傳喚。……粘單附。原呈并發(fā)。

應支“官戲”列后：……大清龍飛咸豐元年歲次辛亥，正月朔日，澤州府五屬戲班同勒。

 

碑陰文字又分為上下兩欄：上欄是知府告諭，下欄是知縣公告。上欄共十行，每行十五格。寫的是：

 

署府正堂覺羅萬 諭文盛等戲班知悉：爾等呈懇裁除每年額外增添“官戲”十□臺，……實貼該班等寓所。[1]

這是在樂籍制度被禁除一百多年后發(fā)生的事情。原先“官戲”只在萬壽節(jié)、文昌宮、關(guān)帝廟、城隍廟、火神、馬王廟等廟會祀典中用，上述祀典多為國家小祀之對象，說明在這些祭祀中有官戲之存在。當樂籍制度被禁除，當年雖身份低賤卻是吃官飯的一群轉(zhuǎn)而為官府和民間提供服務以獲“衣飯”之時，這一群體的新“招數(shù)”是將“以先不列祀典”者加入“被祀典”的行列，從既有的幾臺“增至六十余臺”。官府新政是上事給“官價錢”，這為胥役舞弊提供了空間：“一次祭祀而出票叫戲三、四班，挨次索取打點”，胥役收受回扣在某種意義上成為戲班參與民間信仰的助推劑，使祭祀用樂范圍從既往官制中擴展，越來越多民間信仰的神靈加入其間。每班官價錢八百文，一次祭祀數(shù)班，金錢上的額外負擔，使得“本屬苦累不堪”，從而決定每年要裁除十多臺“官戲”者，這是官制祭祀擴大化的典型例證，也是轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂的重要手段。明代制度規(guī)定性小祀樂用教坊司，這就名正言順地使得教坊之多種音聲技藝形式進入到祀典之中，其中也涵蓋了戲曲，因此，這戲曲依照制度規(guī)定性顯然是為祭祀中所用而非起于祭祀者，當然不排除在為用之中有新的創(chuàng)造，但這顯然是屬于地方化的問題。在不同祀典對象中使用相同的音聲形式及曲目，那是另外一個要探討的問題。

小祀樂用教坊司的豐富性內(nèi)涵及其意義的確值得深入挖掘，如此，各地豐富的廟會文化成為多種音聲形式展示之平臺，所謂酬神戲、說平安書（曲藝），在儀式中用樂舞者都可以有著合理的解釋。本來教坊就是具有多種音聲技藝形式的集聚地，國家規(guī)定小祀樂用教坊司，一祭一祈，事神娛人，既有莊重神圣，人們又在樂于參與中培養(yǎng)了文化認同感，說到底還是傳統(tǒng)文化之教育功能性層面，制定政策者不謂沒有這種考量。如此，作為國之大事的大祀用太常大樂——雅樂（包括雅舞），大樂必簡；作為小祀用教坊樂，體現(xiàn)豐富性的內(nèi)涵。就我們所辨析禮樂制度的第四階段講來，作為其中之吉禮用樂，生發(fā)出這樣的非雅樂類型，應是該階段最富特色的新變化。

這些年我在研究過程中經(jīng)常思索的一個問題：是否我們的傳統(tǒng)音樂除了宮廷就是民間？地方官府中如果用樂，通過怎樣的機構(gòu)加以管理，又是用的什么樂？對于當下各地傳統(tǒng)音樂無論形式還是內(nèi)容上都有相當程度一致性的存在，人們在看待這種問題時，要么會依照當下的音樂傳播方式加以認知，要么更多從一種自然傳播的視角加以把握，缺乏對于制度下官屬樂人體系化承載的考量，如此對各地傳統(tǒng)音樂（包括音樂本體中心特征——律調(diào)譜器、多種音聲技藝形式、樂隊組合、樂曲內(nèi)容等諸多層面）相同、相通、一致、變異諸多層面的把握似隔山打?！，F(xiàn)在看來，問題主要出在對國家制度下的用樂體系把握不足。

在中國傳統(tǒng)社會中，無論哪個層面都講究“正統(tǒng)”、“正宗”，總有“大一統(tǒng)”的理念支撐著，何以中國傳統(tǒng)文化中與禮相須為用的樂總被認定散沙一般呢？除了宮廷中的用樂之外，其它就都是民間，如此一種松散的樣態(tài)？樂是一種精神層面的存在，具有時空特性，一直處于變化的過程中，但作為國家制度總有一種規(guī)范在其間。作為地方官府，總有相關(guān)機構(gòu)管理著社會所需的禮樂和俗樂。換言之，在地方官府中，從整體講無論禮樂和俗樂的使用均是官屬樂人為主導的承載。作為自北朝所明確生發(fā)的樂籍制度，雖然在其后的歲月中經(jīng)歷了官方掌控寬松度的不同，但樂籍體系的確一直存在，直到清代雍正年間方被禁除。這就是說，在樂籍制度下各級官府都有這一群體，只不過級別不同的官衙依制需求樂籍的數(shù)量不同。

當我們享用高科技帶來的快捷方式，在《四庫全書》全文電子檢索版中輸入“樂戶”、“樂籍”、“樂營”、“官妓”、“營妓”等字樣，自南北朝以降涵蓋官書正史、野史稗編、筆記小說、地方志書，各自有上百條或數(shù)百條的文獻可以充分證明王府、各級地方官府和軍中官屬樂人群體在國家制度下的普遍存在，當然還有更多的材料明明是說這一群體而沒有使用上述稱謂者。龔自珍言道：“昔者唐、宋、明之既宅京也，于其京師及其通都大邑，必有樂籍，論世者多忽而不察”[2] 。正是這種“忽而不察”，使得許多本來應該認知的問題陷入茫然的境地。廿世紀90年代初，我從《山西樂戶研究》開始，既而在《中國樂籍制度研究》課題中對南北朝以降制度下生存的官屬樂人群體及其承載的禮俗用樂進行了相對深入的探討，特別是近期從“以樂觀禮”的視角把握，將樂與禮相須以為用的諸種事項進行梳理，地方官府中制度下生存的官屬樂人群體之功能和職能及其承載愈加清晰地顯現(xiàn)出來。

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應該明確中國傳統(tǒng)社會“有神論”、“萬物有靈”理念的存在，上述理念其實已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)文化的有機構(gòu)成。在數(shù)千載的中國傳統(tǒng)社會中，國家最為重要的大事是祭祀，祭祀儀式用樂為吉禮用樂?！岸Y樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”[3] ，國家祭祀禮儀分為大、中、小，國之大事——吉禮之大祀以及中祀用樂是為雅樂，恰恰是吉禮——祭禮的普適性意義，地方官府中所能夠使用的祭祀只有中祀和小祀，中祀為祭孔等，小祀為地方官府主要祭祀類型，諸如三皇、火神、先醫(yī)、東岳、關(guān)帝、文昌帝君、城隍等等，宋元之前沒有明確官府對這些神靈的祭祀必須用樂，但在《明集禮》和《太常續(xù)考》中卻明確起來，小祀用樂為教坊司所承載，這在某種意義上擴展和完善了吉禮用樂的國家體系。這種非雅樂類型成為吉禮用樂的新形式。這種新形式的出現(xiàn)，進一步豐富了教坊——鼓吹樂系統(tǒng)乃至多種音聲技藝形式的功能性內(nèi)涵，也接通了地方官府與宮廷吉禮用樂——畢竟在宮廷和京師也需小祀者。恰恰是小祀用樂理念之普適性存在，當民間接衍國家禮制的理念時，能夠堂而皇之地從各級官府以鼓吹樂為主體的小祀吉禮用樂轉(zhuǎn)用于多種民間信仰的祭祀儀式之中，并將其進一步擴充，如此完成了又一層面的上下接通。這也就是我們通過《中國民族民間器樂曲集成》把握全國各個省份都有孑遺的民間信仰儀式用樂具有相當程度一致性的道理，至于《中國戲曲音樂集成》和《中國曲藝音樂集成》展示既有一致性又有地方特色者，亦可從中對中國用樂傳統(tǒng)有深層次的把握。從這個視角出發(fā)，應該在深入研究時產(chǎn)生新的認知，從而去發(fā)現(xiàn)國家禮制中吉禮用樂在地方官府、既而“民間”的顯現(xiàn)，如此具有普遍性和相通性的意義。

國家制度——吉禮——明代小祀樂用教坊——鼓吹——多種音聲技藝形式，這一條脈絡已經(jīng)清晰地展現(xiàn)在我們的面前。在這樣的把握下，我們刻意強調(diào)國家制度和吉禮用樂新類型的意義。需要明確的是，宋代以降文獻中所見，教坊實際上可以參與一些嘉禮、賓禮儀式的用樂，在某種意義上講，教坊不僅僅承載俗樂，也部分地承載禮樂的職能。只不過教坊樂參與祭祀還是少有把握者，這宮廷教坊都可以禮俗兼用，那么，地方官府所轄之樂人群體在男女有別、分工有自的前提下同樣禮俗兼用就不難理解了。從樂隊組合、承載樂曲、多種音聲形式角度講來，小祀用教坊樂之于地方官府，能夠具有全國性的意義更大。換言之，我們更應該關(guān)注由無數(shù)地方官府所架構(gòu)全國體系的用樂問題，如此才能夠更好地解釋何以在傳統(tǒng)社會中會有全國性相對一致性的用樂、并且在當下各地多有遺存的問題。

經(jīng)濟學中有“兩只手”的理論，即看得見的手和看不見的手，那看不見的手發(fā)揮的作用有時一點也不比看得見的手小。借用這種理念我在想，研究音樂文化傳統(tǒng)，看得見的手當然是各個歷史時期諸多音樂現(xiàn)象、音樂本體形態(tài)。那么，看不見的手是什么呢？思來想去，我以為這只看不見的手就是制度。誠然，制度明文規(guī)定，何以不見呢？這要從兩方面加以考量。其一，研究者往往只看音樂本體、音樂現(xiàn)象，而對即便是明白的制度也常常被忽略，視而不見，大有見木不見林之感；其二則是制度本身亦有顯性和隱形之別。顯性者比較容易把握，但隱性者其實也是制度，約定俗成大家共同遵守就是制度。當國家制度轉(zhuǎn)化為民間禮俗而存在，往往會渾然不覺，特別是民間禮俗中的許多理念（諸如有神論）與主流意識形態(tài)相悖時研究者更容易形成“集體無意識”。當然，如果我們僅僅從共時的視角認知傳統(tǒng)而忽略歷時考辨之時，這些問題就更難以說清了。作為學術(shù)研究，我們應該努力把握中國傳統(tǒng)文化的整體，既然是研究便不可回避。中國傳統(tǒng)社會中制度下存在的吉禮理念，的確對中國傳統(tǒng)樂文化有著至關(guān)重要的影響，甚至可以說成為許多傳統(tǒng)音聲類型和傳統(tǒng)樂曲能夠傳承到當下的重要推手，也許這只手很難看到，但我們決不可忽略其存在。

吉禮理念，在文史學界本來不成問題，但在音樂學界問題卻比較突出。原因是多方面的，想來主要有以下幾點：一是音樂學界更多注重音樂本體而常常忽略本體之外；二是對于當下鄉(xiāng)間禮俗中的用樂，研究者更熱衷于儀式本身的觀察描述，卻很少關(guān)注儀式的內(nèi)涵與深層，把握這些儀式與大傳統(tǒng)的關(guān)系，甚至一些以民族音樂學為研究對象者對五禮制度沒有基本把握者亦大有人在。學者們更多從共時視角把握當下的傳統(tǒng)活態(tài)，忽略了歷時，忽略了接通的意義，從而對傳統(tǒng)沒有深度的認知。人們只是關(guān)注當下傳統(tǒng)音樂文化的差異性，卻不去考量作為傳統(tǒng)文化如果沒有一致性也就無所謂差異性。我們說，兩極都不可忽略。當認識到傳統(tǒng)樂文化從形態(tài)本體上具有這種一致性的時候，探究形成或稱保障這種一致性的諸種因素更是事關(guān)重要。作為中國傳統(tǒng)文化有機構(gòu)成的樂文化，研究音樂傳統(tǒng)對五禮制度，特別是吉禮制度顯然不可回避，因為在當下鄉(xiāng)間社會中吉禮用樂依然具有普遍意義、而且是最為重要的功能性用樂形式。如果認同我們所研究的是中國傳統(tǒng)文化的有機構(gòu)成，那么，這禮樂文化中具核心意義的吉禮用樂的確應該引起我們充分關(guān)注，正是這種小祀理念的普適性存在，使得我們直到當下還能夠在農(nóng)耕文化滋養(yǎng)的鄉(xiāng)間社會以及城市的邊緣地帶看到如此豐富的傳統(tǒng)功能性用樂形式，在這些形式下所存在的傳統(tǒng)音樂自身。如果功能性用樂理念不再，那么，我們所要考察的傳統(tǒng)音樂無論是從形式還是內(nèi)容上都將無所依存。理念存樂存，理念亡樂失，如此，我們再到鄉(xiāng)間社會中考察中國傳統(tǒng)音樂文化，可能更多只會是“天蒼蒼、野茫茫”了。

2010年元月初稿，3月修訂。

本文分上下刊于《南京藝術(shù)學院學報》2010年第3期和第4期。

（囿于版面所限，注釋略）