本期鳳凰讀書會，張定浩攜新書《愛欲與哀矜》與前輩李敬澤対話，談及對愛欲與生命的理解，談及批評家的類型與倫理位置，談及寫作者與愛的關系……每一個話題都向人們展示著一群寫作者對于文學純粹的關切與思考。在張定浩看來，愛和寫作都是豐盈與貧乏的交會，同時，寫作還是一種轉(zhuǎn)化的過程，把生活的陰面向著陽面轉(zhuǎn)化，把黑暗向著愛轉(zhuǎn)化。

閱讀張定浩的作品，就像閱讀這篇對談錄一樣，人們會被一個寫作人的認真和誠懇所吸引。油滑一直是他所警惕的，在每一個寫作的開端面對空空白紙的焦躁感反而能讓他總像“新手”一樣反反復復進入“讓石頭成為石頭”的狀態(tài)。這陌生感寫出了一手擺脫年齡的愛與天真，讀來仿佛偶然間看到別人的第一封情書，也總能回想起自己的初戀一般。張定浩的批評文字就是總能讓人回想起與文學初戀時的情景，那個時候我們對閱讀充滿虔誠和激情，眼神清澈，敏銳而善感。

對于熱愛閱讀的人，張定浩的作品是一張熱情洋溢的文學導讀地圖；對于熱愛寫作的人，不妨跟隨他的思路與行文學習清晰地自我表達。這雙重的才華或許就是雙重身份在張定浩身上所產(chǎn)生的“張力”——像個詩人一般熱情，又必須像個批評家一樣，說著童叟無欺的話。

以下為対談實錄。.

兩個面向的寫作

任曉雯：今天的主題叫“閱讀的盡頭，寫作的開端”，張定浩老師這個書里面有一篇文章，叫做《盡頭與開端》，里面有幾句話讓我印象非常深刻。張定浩老師用杰夫·戴爾的話說，絕大多數(shù)學者寫的書是對文學的犯罪。張定浩老師本人也寫到，只有糟糕的庸常的學者才被冠以學院派的標簽，就像只有生產(chǎn)不出好作品的作者才被稱為文學青年一樣。

我作為一個寫小說的人，有時候會有共鳴，因為有時候?qū)懽鞯娜肆钠鹪u論家，會覺得某位評論家寫的東西里理論的成分太多了，不能深入小說內(nèi)部，但是李敬澤老師，張定浩老師他們的評論讓我感覺文采飛揚，本身就非常有文學才華。

所以我想請問一下兩位老師，你們怎么看評論當中，理論和文學之間的關系以及怎么看學院派評論家這個詞？

張定浩：就作為志業(yè)的寫作而言，我自己覺得自己是一個寫詩的人。但這個時代，一個詩歌寫作者不可能一直只寫詩，我所喜歡的那些詩人他們會用一只手寫詩，另外一只手寫散文，我也希望自己可以這樣。

我的散文寫作有兩個面向，跟我的閱讀有關：一面是古典作家，一面是現(xiàn)代作家。古典作家這一面向我寫了《既見君子》，大概就是這個方向。但是其實我平時更多的閱讀重心都在現(xiàn)代和西方，這一部分現(xiàn)在就形成了這樣一本書——《愛欲與哀矜》。

這本書其實不是一個有計劃的寫作，是在遇到了“愛欲與哀矜”這樣一個書名之后，慢慢形成的。我之前寫英國作家格雷厄姆·格林的文章，名字就叫做《愛欲與哀矜》，我遇到這個名字之后，忽然發(fā)現(xiàn)自己之前的很多寫作都可以匯聚在這里面，甚至我覺得一些好的作家，最后都在談論這樣的問題。這本書里收錄的主要是最近這幾年的文章——也有幾篇早年的，比如最早的一篇是2007年的文章——挑了大概二十多篇。

我漸漸傾向于寫一些長的文章，覺得要到一定長度才能有力量，所以我之前看布羅茨基的那本《小于一》就非常地感動，它的目錄頁只有寥寥的一面紙。我做不到那樣，我這個書比它要薄很多，但是目錄我盡量做到在一頁之間。減少瑣碎東西，盡量收了一些相對長一點的文章?；剡^頭來看，我自己覺得還不錯，因為它們寫的都是一些我喜愛的作家。我之前也會寫一些當代的批評式文章，當時寫得很痛苦，寫完后可能會自己不滿意。但是《愛欲與哀矜》里這些文章因為寫的是自己喜愛的作家，帶的情感就不一樣。所以現(xiàn)在看看，還有些可取之處。

這是我的簡單開場白。我回到曉雯的問題，關于學院派，剛才聽到曉雯引用了我那句話我覺得很汗顏。那篇文章寫的是杰夫·戴爾，杰夫·戴爾的書這兩年在國內(nèi)見過很多，我看他那本以勞倫斯為題材的小說，第一句話大概的意思是：“我已經(jīng)筋疲力盡了，我為了研究勞倫斯，已經(jīng)看了他太多的東西，也去過他所有的地方，但是我依舊寫不出來怎么辦？”他從他的焦慮開始寫起。我覺得他雖然是作家，但他寫一本書的時候會窮盡所有的資料，他首先會自覺地成為一個學者，這就是我說的，是一個對過去知識的盡可能的掌握，不僅僅是一種無中生有的創(chuàng)造。

關于批評家的問題，還是請敬澤老師談一下吧

學院派批評家VS作家型批評家

李敬澤：剛才曉雯用確鑿的證據(jù)證明定浩曾經(jīng)對學院派發(fā)出那樣的判斷，我肯定也不是一個學院派的批評家，但我是一個年紀比較大的、老奸巨滑的批評家，所以我是不會對學院派發(fā)出那樣的攻擊的。

某種程度上講，因為我老怕人家學院派反過來說，我們這樣的主題你寫一個試試？我還真寫不出來。對于學院派，我很多時候懷有敬意，包括對理論的敬意，有時候我們不能直接把理論套用在文學作品中，但這并不意味著理論沒有價值，就相當于理論物理學是有價值的，但我們實際上不靠理論物理學過日子，從這里就可以看出，存在兩種不同的批評家：一種批評家有學術(shù)背景，是我們通常所說的高度理論化；另外一種批評家——也是我在看《愛欲與哀矜》時才忽然想到的，我和定浩可能都有這種偏移——當我們在談論文學的時候，主要的知識資源和背景來自于作家本身。

就是說，定浩在談這些具體作品的時候，出發(fā)點是作家對文學的闡述，作家的自我闡述。在這個意義上說，曉雯這個話題實際上是揭開了一個有趣的分歧，我們現(xiàn)在有些評論家，他們的批評資源和學術(shù)背景下的文學批評還是有差異的。這些評論家更愿意站在作家這一邊，背靠著作家，背靠著創(chuàng)作來進行文學探討。我自己也常常在想，作為一個批評家，特點在哪兒呢？那么我應當是屬于坐在作家這一背景下的批評家，而不是背后有一個巨大理論的批評家。

任曉雯：謝謝，剛剛敬澤老師提到了有兩種批評家，我覺得這個說法很有意思，那我可不可以這樣理解，寫評論就像是庖丁解牛，有些人更在意那把刀怎么做，做得怎么好，而有些人更在意怎么把那個牛切到它的肌理里去。

李敬澤：有的批評家是學了生物學，腦子里有一堆關于牛的生物學知識，所有的這些知識都很重要很寶貴，但你真讓他殺牛，他可能把牛殺得滿地跑。有的批評家他也許沒有那么一大堆的生物學理論，但殺個?？隙€干干凈凈，我覺得定浩可能屬于殺牛殺得好的。

任曉雯：李敬澤老師說到他感覺和張定浩老師有氣息相投之處，其實他們還有一個相同的地方，李敬澤老師也是一個寫作者，寫過相當數(shù)量的小說。有時候我有很多疑問，因為在我年輕的時候，曾經(jīng)做過學術(shù)青年，對評論蠻感興趣，但馬上發(fā)現(xiàn)寫評論的東西跟寫作的東西在我頭腦里面打架，然后我迅速地放棄了一邊。在你們身上是否感覺到過這種打架的時刻？比如說作為寫作者的話，他一定是具有偏見的，因為偏見能夠使得他產(chǎn)生獨特的趣味，而趣味能夠形成他的風格，但是如果作為評論家的話，是不是有的時候必須要放棄一些偏見，去容納一些自己并不喜愛的趣味上的東西，試圖做出更客觀的一些評論呢？雖然說沒有所謂純粹的客觀和純粹的評論，每個人都是有偏見的。

張定浩：我可能是失敗的詩人，就把寫詩的失敗情緒都用在了寫文章里邊。我覺得在詩歌和文學批評之間，有它相似的地方，它們都需要積累。

首先說積累，詩歌需要情感的積累，寫批評文章需要知識的積累。很多時候如果自我積累到足夠?qū)拸V的話，所謂的偏見會消失，形成一種洞見。

其次，寫批評和寫詩歌都需要準確，并不是說詩歌就是浪漫的，批評就是理性的，它們都需要數(shù)學家般的精密，就跟數(shù)學和音樂之間有天然的關系一樣，詩歌和批評之間的關系也是一樣的，它們都需要用準確的字句。寫詩歌時用準確的字句去表達準確的情感，把別人不能夠表達出來的感受用準確的詞表達出來，傳遞出來。批評同樣也要用準確的字句去理解另外一個人，理解過了以后，不僅他會同意，其他的讀者也會覺得能夠接受你。

對我來講，兩者的不同在于，寫文學批評的時候我是面對一個我要說服的人，我面對的對象是一個男性的他，我要說服他，我心里面想著他會怎么樣跟我辯駁，心里面設置這樣一個對立者，他一直在跟我說“你這樣說不對”；寫詩的時候我面對的對象可能是一個女性的她者，是一個相對親密的人，我跟她是一種私語式的表達，我不需要說服她，我需要的是召喚她出現(xiàn)。

批評家的任務：贊譽一本糟糕的書是有害的

李敬澤：一般來講批評家寫小說基本上都是丑聞，很容易變成丑聞，你做了半天批評，忽然要寫一個小說，之后拿過來看，也不過如此嘛，所以我們堅決不給大家這樣的機會。

你剛剛說到偏見，其實寫出來的都是偏見。對于任何一個批評家來說，他在一生中可能要克服的一個幻覺就是“有一個巨大的正見被我發(fā)現(xiàn)”。任何批評家的觀點實際上都是立足于他有限的知識，有限的經(jīng)驗以及這個時代非常特殊的文學風氣等等，諸多因素影響之下，才會形成他的一套東西，而這些東西從某種程度上講就是偏見。

偏見就像人的毛病，好的毛病變成了個性，壞毛病當然就是徹底的毛病了，需要改，需要治。偏見也是一樣的，確有所見的偏見，可能就像定浩所說的會成為洞見。我最近沒事翻批評史，批評史就是一個沒完沒了的糾偏過程，永遠是后邊的批評家在糾正前面，結(jié)果他剛糾完前邊還沒有幾十年，后邊又有人來糾他了。這種批評觀點的眼界也確實就是這樣的一個過程，一個在漫長的時間里相互辯駁，無窮無盡地辯駁和批判的過程。在這個意義上我覺得誰也不要以為自己是正見，可能也就偏的好一點就是了。

張定浩：在我的印象里面，很多好的作家也是好的批評家，好的批評家本身他也是好的作家，這兩個完全是一體的。很多西方的理論進到中國以后，只剩下意境，但我們其實忘記了在本土，不管是桑塔格、埃德蒙·威爾遜，還是阿倫特或哈羅德·布魯姆，那些國外的批評大家他們本身都是很好的寫作者，甚至可以說他們影響了他們的母語。就像我們看小說，最后只剩下了一個情節(jié)梗概；看西方的理論，最后只剩下了一個概要，基于這樣的理解，我們的印象就會偏掉。我覺得在文學領域里面，文學理論本身就是一種創(chuàng)作，一代一代的理論家,他們提出了一些東西，就像他提供了一些創(chuàng)作，創(chuàng)作和理論是可以共存的。

錢鐘書以前說過，好的理論可以共存，有了新批評派，亞里士多德并沒有消失。我們過去古典的理論，也能夠與現(xiàn)在的理論完全地共存。我覺得好的批評家不會只拿著一種理論武器去要求所有的作家，他掌握了很多的理論?，F(xiàn)成的例子就是錢鐘書，很多人把他跟陳寅恪比，覺得他不是好的學者，但是我心里面他一直是一個文學批評家，他的志向一直是文學。

《管錐編》并不是一本學者的書，它談論的都是文章之道，談的是人心和文心，這是一種文學的感受力的東西，但是它包括無數(shù)的例子，它要聲明一個看法，會找來無數(shù)的例子來證明這個看法，造成的效果，一方面是讓你啞口無言，一方面，幾乎類似于修辭中的博喻所能產(chǎn)生的美感。錢鐘書就是我們現(xiàn)在非常缺的一種文學批評家。他讀過的理論特別多，但并沒有被某種理論所吞沒，相反地，他消化了所有的理論。

任曉雯：我現(xiàn)在感覺批評家有時候成了表揚家——當然這不是批評家的本意，但可能因為大家在一個圈子里面，有時候評論家說出來的話和心里面想的會有所偏差。比如說我的性格，我覺得我就是一個老好人，肯定不敢得罪人，我這種人是不能做評論家的。所以我想問一下兩位資深評論家，你們會有這種顧慮嗎？除此之外，一個評論家他在性格上和素質(zhì)上需要具備一些什么特殊的東西呢？

李敬澤：我覺得吧，你這個也是把評論家……

張定浩：妖魔化。

李敬澤：把這個行當也給簡化了。好像我們評論家就是罵人，就是在說不好。我老說奧登年輕的時候做過書評人，他專門寫過一篇文章，名字我忘了，是書評的責任還是職責？他有一個地方說的特別好，公眾對于書評人或評論家的最大誤解，就是要求他去指出壞書。但是奧登說，我對自己有一個要求，就是我從不談論壞書。我覺得奧登的說法太對了。

為什么？生命是多么寶貴，如果我的這一輩子全用來找壞書，我還把壞書看完了，我吃下去，再吐出來，告訴你們這是壞書，你覺得這是一件有意義的事嗎？況且我們可以肯定這個世界上如果有100本書出版，其中98本是沒什么意義的——也不說它是壞書——至少是無意義的書。那我們?yōu)槭裁匆谶@98本里浪費時間呢？這98本我寧可當它不存在，能把那兩本書找出來，我覺得這就是一件有意義的事。所以在這個意義上說，我并沒有像你那樣去理解批評家的職責。

我用非常簡化的說法，去說什么叫好書，什么叫壞書，但可能在實際過程中沒有那樣簡單地判斷說這本書是好書，那本書是壞書。批評家也不是檢驗員，我們一下看到一堆雞蛋，能說這是好雞蛋，這是壞雞蛋、臭雞蛋。沒那么簡單。某種程度上講，真正認識到自己這個時代的好東西是什么，這就是一個艱苦的體驗過程，也是艱苦的辯證過程。在這個過程中每一個批評家可能都需要他的思維鋒芒，他的戰(zhàn)斗力，這個我覺得是我對批評的理解。

張定浩：我就覺得一個作家寫出一本糟糕的書是值得同情的，而不應該去批評，寫了一本糟糕的書，他本身就已經(jīng)很難過了……

李敬澤：是這樣，我也是看到誰寫一本很差的書我都替他不好意思，我就覺得見了他也不要提這個事。

張定浩：前兩年我自己的確寫了一些言詞尖銳的文章，但不是針對作家的，而是說一個作家寫了一些糟糕的書，竟然依舊獲得了那么大的贊譽。我覺得這些贊譽本身是有害的。尼采說過，假想一些不存在的美德，這樣的行為可能會讓時代變得越來越不公正。他寫得差，我們?nèi)绻贾?，那我們不用說話。但問題是如果不停地涌現(xiàn)各種贊美之詞，就會產(chǎn)生一種很壞的引導。后來有些文章我放在豆瓣上，有很多留言說“就是，我也是這么想的”，但是這些普通讀者可能就不會那么像我這樣清晰地表達他們的反感，他們或許看過覺得不好就算了，而我所做的工作只是替這些“沉默的大多數(shù)”發(fā)聲。

比方說看過一本壞書我們就扔掉了，那么，最后剩下的聲音就都是好的聲音，都是一些不當之詞。奧登的話我非常贊同，但這是在美學意義上和對自我生命的滋養(yǎng)上我贊成。另一方面某種時刻文學批評有一種倫理學的要求，要求你面對一種不公正去發(fā)言，但是這種發(fā)言也不能太長，總是這樣自己會很無聊。我這兩年就盡量寫自己喜歡的書，不喜歡的書就扔掉也不去評論它。

李敬澤：我覺得定浩說的是對的，也就是我剛才講的，需要有一個批評家戰(zhàn)斗的，某種程度上講，不是對這本書去戰(zhàn)斗，一個批評家和一個作家沒多大仇，而是說圍繞著一本書：當圍繞著一本書形成了一個被我們看到的社會趣味，這個社會的文化趣味，文學風尚，如果是一本壞的書或者是壞風尚的話，那么我們要為此而戰(zhàn)斗。所以在這種意義上說，批評家確實除了當表揚家之外，也有他的批評責任，他的文化責任、倫理責任。

寫作把生活的陰面向著陽面轉(zhuǎn)化，這個過程不是偽善

任曉雯：定浩老師的《愛欲與哀矜》，是把愛放到了一個關健詞上。很多人覺得其實中國作家是缺愛的，就比如說我看到閻連科老師說過，國內(nèi)作家寫不出偉大的作品，因為他們的體內(nèi)缺少愛。包括我看到非常優(yōu)秀的青年作家，會有人評論他的寫作太幽暗。許多西方作家，因為有天主教背景，會在這個完全人性黑暗當中賦予一個恩典時刻，是他信仰上帝的一個介入吧，把人從完全的人性當中提拔出來，使這兩者構(gòu)成一個秩序。但在中國，像當代，一個信仰比較混亂和缺失的時代，似乎是在苦難和人性善惡彼此傷害中永久性地打轉(zhuǎn)。

似乎這并不是一個個人的寫作問題，它是一個普遍的困境，所以想請教一下兩位關于這個問題的看法。

張定浩：我為什么要用《愛欲與哀矜》這個名字呢？“愛欲”其實是個西方的詞，就是這本書封面上的英文EROS，厄洛斯，它是古希臘的一個神。柏拉圖的《會飲篇》里，一群智者圍坐在一起談論過他。這是一個西方概念。

但“哀矜”是個中國概念，是《論語》里面的話，以前張愛玲也引用過，我忘記是在她哪一本小說集的序言里，“如得其情，則哀矜而勿喜。”張愛玲說，“這兩句話給我的印象很深刻。我們明白了一件事的內(nèi)情，與一個人內(nèi)心的曲折，我們也都‘哀矜而勿喜’吧”。你知道一個事情的真實情況，就是“如得其情”，這個“情”在中國的詞里面，不僅僅是現(xiàn)在的情感，感情，也有事實的意思，情就是實，就是實情，事實和情感是一體的。你要知道一個事情的實情你就會保持一種，怎么說呢，一是憐憫，一是莊重。你面對他人的苦難或者他人的笑話，一個八卦一個所謂的緋聞，你如果真的是知道他們的實情，再反照自身，就不會那么輕易地去嘲笑或評斷他們，會保持某種哀憫和莊重的感覺。

關于黑暗的問題，我覺得西蒙娜·薇依有一句話說得特別好。大意是說：虛構(gòu)的善蒼白無力，虛構(gòu)的惡千奇百怪；但現(xiàn)實的惡是平庸的，但現(xiàn)實的善有一層一層的光芒。寫作者要有能力看到現(xiàn)實的善，而不是在這里虛構(gòu)某種假想的惡。最好的你才有可能表達最黑暗的東西，否則你其實對這些黑暗的理解是非?？辗海浅Ｄw淺的，這是一方面。

另外一方面，寫黑暗，寫死亡，寫這些東西特別容易打動人，但一個作家要避免這樣去打動人，因為這樣的打動太輕易了。作為一個使用文字的人，他要保持某種自覺，文字本身是有魅惑力和煽動力的。如果一個人寫得很糟糕就不管他了，如果一個人寫得還不錯，那么他更要警惕自己，不要濫用這種煽動力。

寫作是一種轉(zhuǎn)化的過程，把生活的陰面向著陽面轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化過程本身也是一種創(chuàng)作，不是偽善，不是一種犬儒主義，不是忽略這些黑暗的東西，而是說我們要有能力把黑暗的東西向愛轉(zhuǎn)化。

我記得一個法國詩人說過一句話，藝術(shù)最簡潔的定義就是愛。所以關于這個主題其實不是我自己的發(fā)揮，或者說自己的一個想法，而是在我閱讀過程中，不停地會遇到這個詞，在我閱讀喜歡文章的時候，會不停地遇到那些更為杰出的作者在談論愛，也是作為一種教養(yǎng)，愛的教養(yǎng)。

八十年代有一篇很有名的文章，敬澤老師應該知道，叫《這一代人的怕與愛》，是談俄羅斯《金薔薇》的，作者我就不說了，他最后說到這一代人的怕。但是對我來講，很多人在怕了之后并沒有愛，怕了之后反而是恨、或者陰暗的，而不是像俄羅斯的作家那樣可以在怕了之后，把怕轉(zhuǎn)化成愛。

李敬澤：我總覺得對著這么多人談論愛是一件很要命的事。談到愛，問題不在人多人少，問題在我們這個語境上。談論愛是很容易，很輕，太輕易。

定浩這本書還應該注意到什么，它是愛欲而不僅僅是愛，愛欲這件事和愛還有差別，實際在柏拉圖那里厄洛斯幾乎是一個中心概念，不光是《會飲篇》，其他各篇里反反復復在談愛欲問題。這個愛欲就已經(jīng)遠遠不是我們所理解的人和人之間的愛，更不用說男人和女人的那種愛。某種程度上，我們一定要做一個比附的話，柏拉圖的愛欲有一點類似于佛教里講的，人生的意義和苦。

我們之所以要活著，之所以大家都興致勃勃，是因為我們有所欲，實際上就是有所愛，有所欲。但是我們的所有煩惱也都是由此而來，都是從我們有所欲而來。這是佛家的看法。

在柏拉圖那里，他用愛欲這個詞用得太多，含義也太多，所以在西方哲學史里，要研究柏拉圖的愛欲是一個極大的學問。我覺得簡單地理解，這是我的理解，愛與恐，或者欲與苦。

所以在這個意義上說，這個詞本身就包含著哀矜。曉雯剛才談到中國的作家對人性對生活，是看黑暗看得多一點。我覺得不是這么簡單，人生也不是這么簡單。平心而論，可能我們的問題，恰恰是覺得我們認為自己可以拿到一個決斷，認為我是從黑暗的角度進入還是從讓世界充滿愛的角度進入，就能夠解決問題或者不能解決問題。所有這樣簡單的角度都不能夠真正面對我們自己的生活和內(nèi)心，我想我們是“欲”著，也“苦”著。在愛欲中充滿所有生命的力量，同時也充滿了生命的所有渺小、可憐、卑微和痛苦，某種程度上說，我們都要面對。我們很容易在談論這個問題的時候，給自己設立一個語境，說我們中國人如何，其實哪是我們中國人這樣，是人都這樣。柏拉圖就這樣，現(xiàn)在我們讀定浩這本書，里面有那么多外國作家，同樣有這樣的問題。我特別喜歡定浩書里第一篇文章，還是從小說的開頭和結(jié)尾這個問題上看。

我們習慣于說，小說到最后有一個結(jié)果，這個結(jié)果達到了幸福。實際上我們都知道那是小說家用來騙人的，為什么？生活中不可能說我們經(jīng)過了十年的努力終于到達了幸福。小說家不是要去應許什么，我覺得也不能夠應許什么?！皭塾?，或者像定浩所講的，在愛欲與哀矜中，它力圖使我們的生命能夠有微弱的光芒煥發(fā)出來，能夠支持著我們過日子。

張定浩：我這次覺得特別的幸運，可以請到敬澤老師過來，否則平時只能在開會的時候見到他，說的話也都不會談論到愛。這也是我第一次聽到敬澤老師談這個問題，我就補充一點。厄洛斯在古希臘神話里，是豐盈和貧乏的孩子，父親是豐盈之神，母親是貧乏之神，他兼顧了這兩種特質(zhì)。我覺得愛欲和寫作本身在這一點上也是一致的，寫作的過程是你不斷感受到豐富，同時又不斷地覺得自己非?？仗摰倪^程，所以需要通過不同的閱讀去彌補。愛的過程也讓我們覺得非常豐富，同時又覺得很空蕩，這是一種豐盈和貧乏的交會，跟寫作是一體的。

我迷戀翻譯，那里一件東西消失，一件東西重新開始

任曉雯：定浩翻譯的詩歌多嗎？

張定浩：我翻譯過一些。之前譯過一本美國詩人卡明斯的諾頓演講集。其實我英文很差，但是我覺得我的英文還是可以翻譯詩歌的。我一直希望可以翻譯更多。翻譯對我來講，是非常痛苦的事情，要查更多的東西，所以我現(xiàn)在也在翻一本丁尼生的詩歌集，叫做《悼念集》。我們一直把丁尼生當做一個浪漫主義詩人，一個軟弱的詩人，一個萎靡的湖畔派詩人。但他其實是——用艾略特的話來說——是英語詩人中聽力最好的。他詩歌中的那種鏗鏘音韻是英語詩中最好的。我一直想把那本《悼念集》翻譯過來，但是現(xiàn)在沒有譯完。那是他為了紀念他年輕時候最好的朋友而寫的，對方二十多歲時去世了，后來他用二十多年的時間寫了一百多首詩，就叫《悼念集》。

為什么會問這個問題？

任曉雯：因為你書里面有一篇文章叫《譯詩札記》，有很多你零星記下的翻譯詩歌的體會。有一句話你說得很有意思，你說好的譯者難道不首先是一個好的評論者嗎？一個翻譯詩歌的人，一個詩人和一個評論者，在你看來可能是聯(lián)系非常緊密的身份。

張定浩：閱讀本身就是直接在翻譯。你把別人的東西譯成自己心里面的理解。不同的人讀同樣的作品，每個人的感覺都不一樣，每個人的心里都做了不同的翻譯。翻譯是一種轉(zhuǎn)化。我就很迷戀這樣的時刻：一樣東西向著另外一樣東西轉(zhuǎn)化的過程，包括寫評論也是這樣，我的閱讀轉(zhuǎn)化成我的寫作，別人的一首英語詩歌，在我這里轉(zhuǎn)化成一首漢語詩歌。一樣東西消失一樣東西又重新開始，我一直期待這樣的時刻。

任曉雯：你最后的一篇文章叫《一份第三人稱的讀書自述》，我看得非常有感觸。因為你很少談論到自己閱讀和寫作的開始。我想到今天的題目“閱讀的盡頭，寫作的開端”，你喜歡看書，看很多很多的書。復旦讀了三年，我看到你的一個轉(zhuǎn)變，從一個喜歡讀書的人到一個職業(yè)的寫作者。一篇叫《我所理解的村上春樹》的文章讓我看到你作為一個純粹喜愛文學的、單純讀者的身份。什么樣的人會看村上春樹的書？多半是在他人生比較死氣沉沉的時期，你敘述你在怎樣的一個人生低谷階段，一本一本地閱讀村上春樹。我感覺這是你少有的幾次以一個單純的讀者身份出現(xiàn)在你的評論里面，多數(shù)時候在面對文學文本時你是一個專業(yè)評論者的姿態(tài)。包括在《第三人稱的讀書自述》里，你會對那種率性讀書的狀態(tài)有一種回述和向往。我請問一下，在任何的閱讀當中都是有專業(yè)身份嗎？

張定浩：這個問題也特別好，其實我也不能算專業(yè)評論者?？赡苡行┳髌罚沂亲鳛橐粋€寫作者去面對它，但是面對村上時我可能是一個長期的讀者。我最早讀他東西的時候，可能是1999年了，那時候我來上?？佳?，來面試，比較失敗，住在一個小旅館里面。在一個小書店里面看到他的書，跟當時的心情很吻合。我看他的書時有一種情感，這種情感跟面對從小長到大的同伴一樣，現(xiàn)在我不會覺得他特別的好，但是我會保持某種親切感。

李敬澤：考研后來考上了沒有？

張定浩：那一年沒考上。

李敬澤：你看其實是因為整個心情不好，正好那會兒看到村上，所以就這樣。估計那會兒如果碰上郭德綱其實也是成立的。

張定浩：對，我不太喜歡人們只看過《挪威的森林》就對他表示好感或者厭惡。很多人跟我說，村上不好，《挪威的森林》很差，或者跟我說村上很好，《挪威的森林》太好看了，我都覺得有點問題。對我來講，我最喜歡的他的書是《世界盡頭和冷酷仙境》。

回到第一個問題，這個題目是我自己取的，對我來講閱讀是沒有結(jié)束的地方，一直往前走，你讀了一本書還有下一本書，這是不停止的。福樓拜，寫了一本非常悲壯的小說，寫兩個人，抄寫員，他為了寫這兩個抄寫員讀了一千多本書，這本書是永遠寫不完的。但是作為寫作者，可能我也有那種沉浸式的時刻，我要寫一個文章就一定要把與它相關的資料都找到，甚至說所有相關的評論。

我前兩天寫了關于一個年輕作家的短文，她沒有寫過太多東西，我后來就在知網(wǎng)上把她的碩士論文翻出來看了看，才能安心去寫——這是不是有點變態(tài)？如果沒有全部掌握就不敢下筆。但是作為寫作者你要有一個新手的態(tài)度，你始終要站在開端，每篇文章其實對你來講都是一個開始，起初都是面對一片空白不知道怎么開始寫，一片茫然，那是一個很焦灼的狀態(tài)，是一個新手的狀態(tài)。

卡佛有一篇小說叫《新手》，他說我們在愛情面前都是新手，我們愛上一個人，不是因為我們之前愛了很多人，之后我們就可以很自然地發(fā)揮了。如果你真的愛上一個人，你還是一個新手的狀態(tài)，就像第一次愛上一個人一樣。寫作也是這樣的，每一次寫作都是重新開始，并不因為我之前的寫作就讓之后的寫作變得容易，相反讓它變得更加困難：不能自我重復，不能陷入油滑。寫作者陷入一種油滑的狀態(tài)之后，可以隨便地寫，可以立刻筆法輕盈，但大概我是那種缺少這樣捷才的人。

讀者提問環(huán)節(jié)

眼光，轉(zhuǎn)向與張力

提問：定浩老師你好，之前我看您在評論一本小說集的時候，說過無論理論怎么改變，我們期待從文學中獲得的無非是美學樂趣和精神洞見。那么作為讀者，在追尋這兩者的過程中，閱讀評論文章能帶給他什么？我們能期待從評論文章中獲得什么？

張定浩：這個問題很好。我覺得好的、我喜歡看的評論都是一些好作家寫的評論，或者說是作家文論，這些作家本身作品也寫得很好。

以前我聽張文江老師說過，如果眼高手低，這不是手的問題，而是說明你眼光還不夠高。通過看好的評論文章可以幫助你提高自己的眼光，你可以借助另外一雙眼睛來看待世界或者說看待這個作品，因為其實我們每個人都不是你想象的那個樣子，這是其一。

其二你自己也不是自己想象中的樣子，通過閱讀你可以更加理解自己，理解這個世界，尤其是通過評論。我很喜歡看一個作家怎么樣評論另外一個作家，即便那些古典箋疏，雖然寥寥幾句，但歷代不絕，你仿佛看到在漫長時間里的那些人，那些杰出的人聚集在一起談論一件事。這是一種傾聽，你不一定有資格參與說話，但是可以傾聽他們，我覺得就是一種愉快。

另外有一個說法，其實所有的經(jīng)典都是要通過解釋去理解的，你直接面對它不太可能，必須通過很好的解釋。

提問：張老師好，我問您一個關于翻譯的問題，在翻譯的過程中，您自己的思想和風格可能會融入到您的翻譯作品當中，那同時也會影響到您的風格和寫作思路嗎？

張定浩：因為我譯的東西很少，就是一點詩歌，對我不太會有影響?？赡茏g出來的東西會帶有我的痕跡，這是不可避免的。但是我覺得翻譯一本好書，它可以幫助你擴大自己的詞匯量，尤其是面對有韻腳的詩歌，因為英語詩歌即使在現(xiàn)在，大部分也是有格律的。你面對這些詩歌的時候，如何找到一個貼切的詞匯可以最準確表達，而不是隨便用一個詞，這個限制也是幫助自己，擴大自己的詞匯庫，對于詩歌來講這個詞匯庫是很重要的。

提問：我請教李敬澤老師跟張定浩一個問題，因為你們是兩個不同年代的批評家，又恰好在一南一北兩所名校讀書，在北大跟復旦，除了直接的文本閱讀肯定很重要，這是一個共性，您兩位早年上學的經(jīng)歷，受的訓練、當時在學校獲得理論的資源，跟你們后來從事批評、寫作有什么不一樣的影響嗎？因為我覺得這兩個學校差異也很大。另外，你們表現(xiàn)出對批評很有潔癖，認為很多當代作家或者作品不值得去評論，也有很多同行，從文學批評轉(zhuǎn)向文學史的寫作，或者別的，你們怎么看這種轉(zhuǎn)變？謝謝。

張定浩：這個問題涉及到很多，尤其是李老師同代人的一個轉(zhuǎn)向，他們在向文化理論轉(zhuǎn)向。他們可能覺得當代，尤其是當代文學里面的好作品很少，不像八十年代那么爆發(fā)，可能會厭倦。因為人們眼光會越來越高，他覺得這些東西不好，就不愿意談，就會轉(zhuǎn)向，我覺得這個轉(zhuǎn)向存在很多原因。我的一個理解是，其實我們對當代文學可能有點誤解，尤其是對于當代文學批評，仿佛當代文學批評只能評論當代作品，其實不是這樣的，你看艾略特評論十七世紀的詩人，我們也會覺得是當代文學批評，不會覺得是古典文學批評。

比方我寫一篇關于李白的文章，就會一下被劃到古典文學里去，這其實是幾十年的中文系建制里面，把中國的文學分成古典，近代，當代，現(xiàn)代而產(chǎn)生的一個誤區(qū)。但對于西方，我們就始終把它當成一個整體。這就是一個近視眼的病態(tài)，近視眼看遠處的東西都是模糊一片的，看近處的東西看得很細，這是有點問題的。而這種對文學批評的理解存在于很多人心里，這種理解會造成很多轉(zhuǎn)向，他們會覺得因為當代文學不好，所以當代文學批評就沒有意義，但其實一個好的批評家應該有能力面向所有過去的文學。

比方說博爾赫斯談論但丁，我們讀下來，會覺得那順理成章就是當代的東西，不會覺得他們之間是隔絕的，而落實到我們自己，如果去談我們自己的古典就會覺得很隔，這種隔本身是我們自己知識層次和學術(shù)素養(yǎng)的問題，或者說教育的問題。所以這樣的轉(zhuǎn)向我覺得是那代人迫不得已的，但是可能以后隨著年輕一代知識結(jié)構(gòu)越來越完善，會有所改變吧。

李敬澤：我同意定浩的說法，批評也好，尤其是當代文學批評，它不是個飯碗，某種程度上講，嚴格意義上說，壓根兒就不存在當代文學批評家這碗飯，定浩是當編輯的，我這么多年也一直當編輯，總而言之從來沒有人為我作為批評家發(fā)過工資。

怎么說呢，我們對于當代文學的批評是出于一種自身的知識興趣和寫作興趣。這種興趣某種程度上講，也不是一個完全固定在所謂當代文學里的，必須是現(xiàn)代人寫的，現(xiàn)代的小說。我們做文學批評肯定是出于我們對這個時代的創(chuàng)作、審美、文化與趣味的一種強烈的興趣、好奇心，這樣的一種關注的熱心。這種熱情有時候可能會衰退，有時候也可能會把我們帶向別的方向，有的時候你會發(fā)現(xiàn)順著這兒走著走著你可能確實會對思想史，對一個新的思想，對由當代敞開的思想空間更感興趣。

所以在這個意義上說，我覺得轉(zhuǎn)向都是非常正常的，況且如果大家都不轉(zhuǎn)向的話，當代文學的批評家就太多了，實在也用不著這么多的批評家盯在當代文學這點事上，幸虧在不斷地轉(zhuǎn)向，謝謝。

提問：我想問一下兩位批評家，德國的國寶級作家馬丁·瓦爾澤和剛剛?cè)ナ赖牡聡膶W教皇，也是做文學批評的拉尼茨基可以說是斗爭了半輩子，拉尼茨基在德國是非常受到國民推崇的，他非常尊崇本雅明的一句話：“有毀掉作家能力的人才能做批評家”，他非常地激進，每出一個作家他都要用非常絕對的語言去評價，他非常受德國國民歡迎。我想知道作為兩位批評家，李老師和張老師怎么看待作家跟批評家的這種張力關系？

李敬澤：本雅明的話，也不是上帝的話，不一定每一個批評家都以毀掉作家為之至。至于你說的拉尼茨基，我覺得他是屬于被電視毀掉的批評家，你不要忘記他一直是在電視上做評論的，我估計如果像我們兩個這樣的批評家坐在電視上，這個節(jié)目收視率基本上就掉到?jīng)]有了。我們?yōu)榱擞校菍Σ黄鹆?，我也要毀人了，“毀人不倦”，我記得拉尼茨基還干過一件事，把一本書拿到電視上當著觀眾把這本書撕掉。說老實話，這也許更得電視觀眾喜歡，但如果不是生活逼得我走投無路，我是不愿意做這種表演的，這是關于拉尼茨基的問題。

提問：我就是想問一下兩位批評家對作家與批評家之間的張力的看法。

張定浩：我補充一點，我想到前段時間的一部電影，叫《云圖》，里面有一個情節(jié)：一個作家的書賣得很差，一個批評家老是刻薄地罵他，他倆有一次在一個沙龍上遇到，在高樓頂層平臺的雞尾酒晚宴，那個批評家一直在嘲笑作家，作家喝了一點酒，就很生氣，他就拽著批評家把他從樓上扔了下去，一個糟糕的滯銷小說家殺死了一個評論家。第二天他的書就開始火了，他的書成為了暢銷書，雖然他被關進了監(jiān)獄，但是他在監(jiān)獄待了幾年，成為了一個著名作家，他的書在外面源源不斷的賣。這可能是《云圖》對批評家的一個諷刺，我很同意李老師說的，我們首先要分辨一下這個張力有多少成分是表演，有多少成分是實實在在的，我相信存在這種實實在在的張力，拋開表演的成分，我覺得這樣的張力其實不是作家和批評家的張力，是兩個作家之間的張力，也是兩個批評家之間的張力。這樣的沖突在良性上肯定是好的，是一種切磋砥礪，一直相信有另外一個人跟自己的聲音不一樣，但還是把這個問題具體劃到具體的人身上比較好。而不是抽象成作家和批評家，這種抽象本身會造成很多的誤解，讓這個問題本身，成為某種意義上的偽問題。

李敬澤：這個也很真實，我們經(jīng)?？吹矫绹骷覍εu家咬牙切齒，比如像海明威等都有在公眾場合毆打批評家的劣跡，這也說明了一個問題，通常來講作家的身體必須要好，真打起架來好用。所以我倒是覺得張力問題是蠻有意思的，某種程度上講，這也是批評家，批評這個職業(yè)的魅力所在，就是說一個批評家當他能夠和這個時代最好的作家形成一個精神上的張力的時候，這本身對于一個批評家來說就是職業(yè)的魅力所在，是我們覺得這個職業(yè)可做，值得做的一個重要理由。

當然打架什么的都是開玩笑，還是不要打架，而且我們真打不過作家，作家身體好。

我是認為，不管這種形式是不是有很強的攻擊力，我們都不必去欣賞很強的攻擊性，而是應該能夠看到在批評家和作家，像定浩所理解的那樣，實際上是兩個作家或者兩個批評家之間的，對文學，對生活，對人的那種根本看法上的差異，那樣一種張力，我覺得這是特別有意義的。我恰恰是覺得我們現(xiàn)在可能是發(fā)展那種張力的熱情不是很足。包括我們的媒體，對于張力到底在哪里這個問題的熱情也不是很夠，這是很可惜的。

張定浩：我再補充一點。這種張力的存在，可能是這樣的：一個批評家其實是立足于這個時代的，一個批評家一定是當代的。他站在這個時代看所有的問題，但是好的作家往往是超越這個時代的，他要等待下一個時代的讀者，很多時候是這樣。其實這樣的張力會轉(zhuǎn)換成這個時代和即將到來的那個時代的張力，就是一個舊時代，或者一個正在發(fā)生的時代和一個即將發(fā)生的時代之間的張力。我覺得這樣的轉(zhuǎn)換可能會更加準確針對這個問題。

提問：三位老師好，前幾天我有一個好朋友，一個民謠歌手，說她有一個夢想，就是出一本詩集。我跟她說，這個時代詩集還能賣得出去嗎？誰會買那個詩集。我不知道有沒有打消她創(chuàng)作的勇氣，但是客觀地來說，當一個寫作的人抱有一腔寫作熱情跟我說起他想寫什么什么的時候，我第一反應都會想，你可以嗎？其實我自己也蠻喜歡寫作的，但是我寫的東西可能和這個時代不太相符，就像您剛才說的，是為下個時代寫的。而當你為下一個時代寫作時你就會在這個時代處處碰壁，遇到好多問題。

你們剛開始寫作，當遇到退稿，當周圍很多人跟你說你不行的時候，你們是怎么堅持下來的？什么信念支撐著你們一直走到現(xiàn)在？