我最初學畫的時候，是被學長們的國畫展覽狠狠地震撼了一把，然后不顧家長反對毅然決然地就學起了繪畫。我們那時候沒有高考壓力，純粹是按著興趣來。學國畫，基本上就是成天玩筆墨游戲。素描的學習花去了我們更多的時間。但是老師仍然把筆墨當做中國畫的第一要素。我們每天還要練習書法，并堅信書法是國畫的基礎，而素描只是西畫的基礎。對于后來所謂的“筆墨等于零”的說法根本不敢去想。

　　可是隨著素描和水彩畫的深入學習，我越來越不喜歡中國畫了。尤其是所謂的大寫意的文人畫。覺得很不科學，形貌丑怪，顏色又單一。這種想法延續(xù)了很多年，直到我能夠從傳統(tǒng)中國畫中感受到大異于西洋繪畫的更加意味深長的，而不是直白或癲狂的審美表達。

　　民國時期的美術界有一種思潮，即認定中國美術遠遜于西洋美術。這是有一定道理的，當時占據(jù)大一統(tǒng)地位的文人繪畫基本上只剩下筆墨的樂趣，丟棄了太多的專業(yè)技能，看起來過于業(yè)余。

　　作為普通民眾，在紙質媒體的時代我們很難看到其它風格的古代中國繪畫。感謝互聯(lián)網(wǎng)科技！有幸欣賞到許多以前看不到的繪畫作品，有機會重新認識中國的傳統(tǒng)繪畫。我第一次看到南京博物院的一套明朝畫像時，第一感覺是不敢相信！心里不停地贊嘆！贊嘆！和贊嘆！明代的畫匠們居然也有歐洲同時期（文藝復興時期）畫家同樣的寫實技能和傳神寫照的敏銳觀察力。官員們是各式各樣的老奸巨滑。而白衣徐渭的臉上是似乎在一顫一顫地抖動，難道當時便有了精神病的先兆？

　　我并不認為這組實例能證明工匠比文人畫家更高明，或者說文人畫派深誤了中國的繪畫。恰恰相反，我覺得早期的文人畫派對于中國繪畫來說，具有無可懷疑的先進性。不是說早期的工匠畫得不好，而是說從晉唐以來，文人們一直為繪畫提供清新的風氣和優(yōu)雅的審美導向。這是工匠們很難自覺達成的。

　　早期的文人畫家都不是專職畫家，他們大多有更尊貴的職業(yè)，或正在為謀取尊貴的職業(yè)而努力。繪畫與書法都是業(yè)余的事情，是享受讀書之樂的方式。他們在書法方面花的時間往往要多些，因為文字是他們工作中整天面對的東西，對于追求精致生活的貴族來說，這是馬虎不得的。大多數(shù)人在繪畫的技藝方面并不比工匠好，他們的強項在于文化修養(yǎng)。作畫的目的只是怡情、養(yǎng)心和展示才情。作品本身對他們來說只是副產品，可以隨手送人。作畫的過程即是享受的過程，即如文人之出游，興來則往，興盡即歸。也如才子佳人小說，小說本身并不重要，重要的是借此展示詩才和華麗的辭藻。文人作畫的場地即為書案，工具則以辦公用具為主。不為模擬實景，不為賺錢養(yǎng)家，也不用在乎別人說好說壞。隨意取材，隨興而畫。文人式的孤獨感往往成為畫面中隱含的主題，這或許是釋放壓力的一種潛意識的行為。就像那些表達歸隱意愿的詩詞一樣，只是想想而已，不可當真。有時候，那些山水花鳥甚至成為他們表明政治立場或尋求知音的另類方式。

　　原本是孤芳自賞的畫作往往被大眾過度闡釋，獲得高度認可。于是，讀書之人，哪怕是鉆營之徒，也競相效仿。泛濫的孤芳自賞稀釋了文人畫的精神內涵，最終只剩下筆墨情趣這種單一的表現(xiàn)方式。遺憾的是，這時候傳統(tǒng)的繪畫技巧早已被人們所忘卻，甚至譏笑。文人畫家恥于與工匠為伍。到清代的時候，這種因循的風氣成為唯一的審美標準。

　　因為種種原因而不可能與統(tǒng)治者合作的一些人可以另當別論。一部分人創(chuàng)作出白眼看青天式的作品也算是一種政治宣言，可以另存一格。明清時期的書畫已經走向市場，其作者往往是一些求取尊貴職業(yè)而不得的文人。有些人不免牢騷滿腹，追求怪異的風格而標榜自己的與眾不同。如果把這種避世和地老天荒的審美追求推而廣之，成為全民族的審美標準，就顯得過于病態(tài)和做作。文化精英的怪異追求對整個民族有一些不好的心理暗示。我至今不喜歡看清代到民國時期的繪畫，包括民國時期的文學作品，那會使我感到壓抑。

　　另一種不好的現(xiàn)象是：明明喜歡艷麗的、大眾化的東西，卻努力模仿文人畫的陳詞濫調和筆墨形式，最終弄得不倫不類。這在清代的民間作品中便有所體現(xiàn)，目前的國畫市場尤其明顯。

　　文人畫之所以被稱為文人畫，是因為畫畫的人是文人。他們能寫出高水平的詩詞，與畫面相呼應。畫不足則以詩補之，詩不足則以畫補之?，F(xiàn)在那些走穴的“文人畫家”們到底算不算文人，這需要推敲。

　　大眾化的審美趣味并不是需要遮掩的事情，宋代濃艷而寫實的花鳥和歐洲的羅可可繪畫都是成功的范例。文人畫那種夸張和求簡的形式比較適合抒情（前提是你真的有情可抒），那不是大眾化的繪畫語言。與其欣賞G20的牡丹，我倒是寧可去看民國的月份牌。