文學理論永遠都是枯燥和糊涂的，我們從許多書中去尋找對“事件”的描述與界定，發(fā)現很混亂。但是，我們作為普通的讀者或觀眾，卻非常容易清醒地意識到，在文學和影視作品里所存在的這個概念——事件。 
【出事了——事件的要素】
我曾經把劇本的寫作竅門簡單地總結為：要出事或出事了。經?？吹接耙晞±?，有個人突然跑來，氣喘吁吁地說：出事了！接下去，整個場面都動起來，原有的生活常態(tài)被打破，人物必須緊急應對所發(fā)生的事。
其實，一個劇本，就是在要出事，出事了，應對這件事，解決這件事，引發(fā)新的事，再應對這件事……，周而復始，最終打結在最后一件事（也許是貫穿全劇的最大事件）的解決中完成的。
假如我們去看一部電影，盯著大銀幕，3分鐘沒有出事，5分鐘沒有出事，10分鐘還沒有出事，甚至20分鐘還沒出事，完了，這部片子將被我放棄。吳宇森最新的電影《太平輪》大概就是如此。許多人看完后對它的評價就是，花了2個多小時，一直在鋪墊。
這說明什么呢？說明我們看一部電影或電視劇，就是在等待著出事——這就是事件！可見事件在影視作品中是多么重要，多么的不可或缺。
我們還可以用別的一些說法來表達這個概念，比如“情節(jié)”，比如“故事”，說的都是同一個東西。如果一定要用簡要的語言來概括一下的話，那么這個被叫做事件，情節(jié)，或故事的概念就是：
發(fā)生在人物身上或人物之間的，有內在邏輯聯系的行動或行為發(fā)展的全過程及結果。
應該注意到幾個要件：
1. 得有一個主體，在文學影視作品中，我們把這個主體叫做“人物”。這個人物，有可能是人類，也有可能是具備人類特征的神、仙、鬼、怪，甚至可以是擬人化的動物、植物或非生命物種。事件必須是發(fā)生在這個人物身上，或此人物與彼人物之間。我們所講的故事，一定是某人的故事，或者某甲和某乙的故事，故事一定是發(fā)生在人物身上的。
2. 必須有因果。碎片化的現象，或缺乏內在因果關聯性的動作行為，是不能構成事件的。假如你站在一幢高樓上，觀察來去匆匆的人群，也許可以發(fā)現他們在行動，每個人都有自身的邏輯，但你并不了解這些邏輯，甚至你拿起一個照相機，隨機捕捉一個個獨立的瞬間，你會發(fā)現這些片段之間沒有聯系，這不構成事件。如果你帶著攝像機悄悄跟蹤其中的一個人，或許就會發(fā)現他行為的邏輯過程，那個就有可能是事件了。以前有一個對事件或故事的講解范例，說從前有一個國王，還有一個王后。那年，國王去世了。又過了兩年，王后也去世了——這不是事件。換一種講法：從前，有一個王后，她非常國王?？墒怯幸荒?，這個國家發(fā)生了霍亂，國王去探望臣民，不小心染上病，不幸去世。王后非常悲慟，沒過兩年，王后也傷心的死去——這才是事件，這才是故事。
3. 必須有發(fā)展變化的過程。事件或故事是線性的，是依附在時間基礎上的。所以，事件必須有一個發(fā)展，有一些變化。沒有發(fā)展，所有人物的行為都停下來，靜止地呆在那里，不是事件。有一種情況在許多新編劇的劇本里常?？吹剑簞倓偲鹆艘粋€事件，很快就讓它結束了，這樣的事件也不好。我每年要看許多的劇本，大多數可以感覺到這些編劇在挖空心思地想事件，想了一大堆事件，很辛苦。但每一個事件都沒有發(fā)展起來，快快就被結束了。編劇不得不趕緊再起一件事。這樣做編劇很累，觀眾也很累。這樣的故事肯定是不討巧的。甚至有的事件雖然有發(fā)展，卻缺乏變化，也不構成事件。例如，一個人走在長長的、沒有盡頭沒有變化的隧道里，他走啊走啊走啊走……，這樣走上兩個小時，能成為事件嗎？所以我們常常說，什么是故事？變化才是故事。
4. 必須有一個結局。假如沒有結局，事件就不成立。有頭無尾不是事件，虎頭蛇尾不是好事件。我們之所以將其稱之為事件，它一定指向某個結果。觀眾就是為了這個結果而等待，而守在電視機前的。還有一種情況，頭和尾不相干（這就是我常說的夢游式寫作），開頭寫女主人公復仇，結尾卻發(fā)現仇人活得好好的，女主人公嫁給了她的愛人，過上幸福生活，事業(yè)愛情雙豐收。這能算事件嗎？ 
【事件的分量和價值】
在寫作過程中，當人物性格確定之后，接下來的工作，就是替人物設計事件。換一個通俗的說法，我們該讓主人公出事了。
出什么事呢？這個問題值得討論。
1. 劇本中的事件必須有一定程度的重要性，或者叫嚴重性。這不難理解，假如某一天我回家對妻子說：哎，親愛的，我今天遇上一件事。我妻子肯定會洗耳恭聽，充滿期待。如果接下來我說講的事過于平常，她會大失所望。如果我把一件小事說得很夸張，她會說我小題大做，故弄玄虛。我們在生活中就有許多類似體驗，孩子告訴我們一些事，一般就沒有多大嚴重性，成人遇到的難題，就可能是難題。一個能力很強的人遇到的難題，我們尤其要重視，那可能才是真正嚴重的問題。這個說法沒有嚴格的標準，但我們自己心里都會有一桿秤。為劇本設計事情的時候，先拿來稱一下。如果這樣還不行，那你就把這件事說給身邊的人聽，如果多數人認為這件事很重要，那就可以；相反，就重新設計。
2. 劇本中的事件必須關乎大是大非。上面說稱稱重量，是感性的說法。理性地說，一件事到底有沒有分量，是否具有人文價值，取決于這件事是否關乎人們普遍認為的原則性問題。許多編劇誤以為一個事件的重要性和價值來源于這件事的影響力大小。當然，客觀上事情有大有小，歷史大事件、社會影響力巨大、事件中心涉及重要人物的，毫無疑問是有重要性的。但戲劇意義上的事件重要性和價值，并不僅僅決定于事件的體量，更決定于它的價值內核——是否具有道德的評判，是否具有哲學思考，是否關乎人類共同關注的事情，是否觸犯人們的容忍底線等等。我們通常說的小事后面見大道理，一葉知秋，就是這個意思。例如，關乎生與死、忠誠與背叛、自由與尊嚴、親情與愛情、貧窮與財富、健康與疾病，還有一些在情感上容易引起關注與共鳴的事物，比如涉及到離別、懷舊、慈悲、孩子、惻隱等等，都有可能具備相應的分量與價值。
總之，我們要講有價值的故事。事件的重要性，不是簡單地看事件的大小，而是事件所關系到的社會評價。
【事件的奇特與合理】
一個事件的設計好壞，除了選擇事件的時候注意到它所關乎的社會關注度和嚴重性之外，還要盡量寫奇特的事。因為奇特的事件才能調動起觀眾的好奇心，形成很好的關注和期待。所謂奇特，其實就是少見，就是反差，就是不一樣。
但是奇特事情往往就不合理，或者就是因為某種程度的不合理，才讓我們覺得奇特。一旦奇特的程度導致不合理，我們又不相信了，我們會覺得那是灑狗血。當觀眾不相信這個事件的時候，他們就不再被吸引，不再跟著主人公的遭遇去喜怒哀樂，感同身受。就是說，他們出戲了。這就形成了一對矛盾，奇特了，就不容易合理；合理了，又太平淡，不好看了。
怎么辦呢？
我們的經驗是：宏觀的奇特，微觀的合理；一般性判斷這件事不合理，特殊性上看是合理的。就是要創(chuàng)造出一個乍一看不合理（奇特），仔細一看非常合理，不僅合理，還真實可信的事件。
在寫作實踐中常常遇到這樣的情況：我們寫了一個故事，把故事念給別人聽，結果聽者評價：太不合理，太不真實，不可信！于是我們就把那個不合理的事件進行了替換，換上了非常合理的事件。結果還是令我們感到沮喪——合理是合理了，可不好看了。
其實，面對事件設計中的奇特與合理，正確的做法是：先奇特，后合理化。我們講故事，必須講奇特的故事，至少，選擇或設計的事件，首先要考慮的是一定的奇特性。當然，奇特的事物，總有某種不合理。在人的普遍認識上，是不合理的。在一般的大道理上是不合理的。但是，我們要把它合理化。我們要做的，就是合理化！而不是把它拿掉。實在無法合理化的（完全沒有邏輯性），才換掉它。換的時候，我們依然要換一個奇特的，然后對它繼續(xù)進行合理化。
怎樣合理化呢？
尋找微觀的合理性——在一般意義上不可能的事，在特殊意義上完全有可能是成立的。
例如1：一個億萬富翁愛上一個妓女，這個在一般意義上就是不合理的。但具體事情發(fā)生在茱莉亞·羅伯茨所飾演的那個妓女身上，就具有了合理性。我們看到她具備了許多正能量的特質（例如她想金盆洗手去念書等），再加上李察·基爾扮演的億萬富翁的孤獨，這就讓我們覺得合理了。
例如2：一個好萊塢的巨星（還是茱莉亞·羅伯茨飾演的）愛上了一個英國小鎮(zhèn)（諾丁山）上的書店小老板，一開始我們也覺得不可信，但最終在微觀上我們相信了。
只有乍一看幾乎不可能發(fā)生的事發(fā)生了，才讓那么多人想看個究竟；只有你把一個乍一看極其不合理的事件最終天衣無縫地合理化了，你才是最牛的編劇！ 
【劇本對事件設計的要求】
成功的劇本里，我們總是看到，編劇用簡略方式迅速將觀眾帶入主人公所處的規(guī)定情景中，然后出事了——必須發(fā)生嚴重的事件！只有事件才能將人物激活，并讓觀眾興奮起來，與人物一起感同身受。
我們需要怎樣的事件設計呢？羅伯特·麥基告訴我們，應該有一個激勵事件。就是帶有強烈激發(fā)作用的事件。這樣的事件往往具備以下的效應：
1. 事件的發(fā)生盡量做到有足夠的沖擊力，這件事要重重地砸在主人公身上，讓他或她立即行動起來；
2. 須刺激起觀眾的強烈關注和迫切期待；
3. 能引起連鎖反應，就是要有延續(xù)性，和帶動性。要想多米諾骨牌一樣，推到了第一塊，緊接著就會一連串地倒掉；
4. 能引發(fā)沖突。沖突包括人物與人物之間的沖突、人物與環(huán)境之間的沖突，以及人物自身的沖突（內心的沖突，如糾結、自我挑戰(zhàn)等）；
5. 要有足夠的想象空間，包括懸念和期待，有極大的不可預測或變數。
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