北京一掃幾日前的霧霾，晴空萬里，家中蘭花仿佛也有所感應(yīng)，應(yīng)時應(yīng)景地開了。如洗的碧空，加之若有若無的清冽蘭香，不覺一掃連日來的胸中塊壘，心情變得溫和而沉靜。

　　如同“士無故不撤琴瑟”一般，文人亦多愛蘭。從屈原的“綠葉兮素枝。芳菲菲兮襲予”，到孔子的“蘭當(dāng)為王者香”“芝蘭生于深林，不以無人不芳；君子修道立德，不為貧困而改節(jié)”，蘭花就這樣在它的自然屬性與儒家人格中尋到了契合點。琴為聲之至清，以聲之清寫蘭之清自是再恰當(dāng)不過的了?！俄偈{(diào)·幽蘭》就是這樣一首琴曲。

　　《碣石調(diào)·幽蘭》，又名《猗蘭》，相傳為孔子所做，由梁陳之際的丘明傳譜，后傳給陳宜都王陳叔明?？梢韵胍?，此曲當(dāng)有更早的淵源。全譜為紙本墨書一卷，卷高17.4厘米，全卷長423.1厘米。由224行4954個漢字組成，是現(xiàn)今為止唯一的一首由漢字記寫的琴譜。這種用文字記寫左、右手演奏技法的古琴譜，被形象地稱為“文字譜”。該譜之后還記錄了諸如《楚調(diào)》《白雪》等59個曲名。

　　《幽蘭》譜原存于日本京都市西賀茂神光院，現(xiàn)藏東京國立博物館。清末時期，著名藏書家楊守敬在駐日期間影摹了這份珍貴的琴譜，并于1884年收入黎庶昌所輯的《古逸叢書》。查阜西先生當(dāng)年對此譜的評價如今看來依舊擲地有聲：“自《古逸叢書》于光緒十年（一八八四）影印行世以來，我國琴家、史家、考古學(xué)家對于此譜之為唐代寫本，均無異詞，《幽蘭》古琴譜遂為現(xiàn)存我國最古之樂譜矣?！?/p>

　　自《幽蘭》一曲行世之后，數(shù)十年來無琴人敢于問津。直至楊時百的出現(xiàn)。由于古琴譜不標(biāo)注節(jié)奏，就某種意義而言，古琴的指法中就包含著旋律結(jié)構(gòu)、邏輯重音等音樂信息。但此譜距當(dāng)時已有千年之久，指法古奧，結(jié)構(gòu)繁復(fù)，與我們現(xiàn)今的演奏習(xí)慣迥異，因此，對古指法的解讀就成為《幽蘭》打譜最基礎(chǔ)，也最為關(guān)鍵的一步。楊時百在資料匱乏的情況下，利用明代清初琴譜中所載的指法解釋以及平常經(jīng)史之論作為依據(jù)，“倔強為之”（查阜西語），從初時之詮釋古指法、進而文字譜解譯，乃至最終打譜，前后歷時三年始成。之后的四十年，《幽蘭》似乎又淹沒于世，直到20世紀(jì)50年代。

　　1953年10月文代會之后，中國音樂家協(xié)會主席呂驥向查阜西提出建議，希望能發(fā)動各地琴友，發(fā)掘南朝、隋、唐年間流行的琴曲《幽蘭》以及絕響多年的《廣陵散》。查阜西遂發(fā)函至上海、南通、杭州、廣州、成都等地的琴壇故交，提出發(fā)掘《幽蘭》的倡議。信函發(fā)出僅兩月余，琴人便以書信的形式展開《幽蘭》指法與調(diào)弦法的探討。經(jīng)過三年的努力，有管平湖、徐立孫、姚丙炎等七人彈出此曲，并在當(dāng)時的中國音樂研究所（現(xiàn)中國藝術(shù)研究院音樂研究所）留下音檔。其中徐立孫、姚丙炎、薛志章等版本均譯成現(xiàn)代記譜，收入《幽蘭研究實錄》中。70年代后，陳長林、吳文光、龔一等大量琴家和學(xué)者亦都加入研究《幽蘭》行列，對此譜的版本、指法、律調(diào)等內(nèi)容進行探討，時至今日，此譜依舊是學(xué)界關(guān)注的焦點。

　　大凡聽過《幽蘭》的人，都有一個共同的感覺：“怪”。我卻不然！1987年，我尚在上初中，父親為上海中唱編輯了一盤介紹古琴的盒帶，名為《太古遺音》。如今孔夫子網(wǎng)上尚能尋到，只是標(biāo)價由當(dāng)日的數(shù)元變?yōu)閿?shù)百元。至今我依然記得，音樂初起，《憶故人》的旋律中，趙亮朗誦著“絲桐合為琴，中有太古聲。源遠(yuǎn)流長的古琴藝術(shù)？”在這盤盒帶中，父親收錄了吳文光先生演奏的《碣石調(diào)·幽蘭》，那是我第一次聽到這首琴曲。起始的數(shù)聲，便深深地“砸”進心底，小小年紀(jì)，竟有了沉郁的感覺。沒有覺得“怪”，也沒想過是否聽得懂，只是單純地喜歡、感動。以致很長的時間里，它都是我寫作業(yè)時的“背景音樂”。當(dāng)時的我并不知道多年后能有機會和吳先生學(xué)習(xí)古琴，學(xué)習(xí)我自小喜愛的《幽蘭》。

　　1978年，在研究中國音樂史時，吳先生開始對《碣石調(diào)·幽蘭》發(fā)生興趣。在閱讀楊時百撰寫的相關(guān)文章，以及研究之前管平湖、徐立孫、姚炳炎三位先生的錄音后，發(fā)現(xiàn)楊氏某些古指法解譯需要澄清，而幾位先生的打譜在句法和音樂內(nèi)容上也尚有發(fā)掘、深入的空間。如今想來，我覺得吳先生所打譜的《幽蘭》最大特點便是多變卻富于邏輯的音樂結(jié)構(gòu)，以及判然分明的音樂形象，不知他究竟花了多少心力，才能從得其數(shù)到得其意，最終得其象。而學(xué)習(xí)《幽蘭》的過程，則使我從實際演奏的層面開始理解吳先生對于《幽蘭》審美意向的追求與把握。

　　那時學(xué)琴是在吳先生位于中央音樂學(xué)院里的家中，記得琴房內(nèi)的書桌旁還養(yǎng)著一盆蘭花。吳先生就坐在我對面，不示范時，常常會半瞇著眼，一邊打著板眼，一邊唱著，頭也隨著節(jié)奏搖晃。還時不時提醒著：這句如同君子之德，要彈的光明、坦蕩；泛音要清靈，好像雅潔的蘭花；第四段的節(jié)奏像古代的舞蹈，泛音齊撮要有些散音的音色，要有幽憤的感覺。就在這一聲聲的吟唱中，童年時期莫名的喜歡開始清晰起來：高潔的蘭草，文士的行吟、感嘆、清壯、幽憤、傷感，一切都那么讓人驚嘆，卻又出乎意料的合理。

　　之后的十幾年間，我依然會時不時地彈起《幽蘭》，特別是父親在世的時候。少有的幾次與父親同臺舉行音樂會，商量曲目時，他總說：“《幽蘭》一定要彈，其他你隨意?！睌?shù)日前，收拾家中舊物，又翻到了那盤《太古遺音》，聽來，感動之余，多了數(shù)聲嘆息。