就其近三十年來的廣泛影響而言，說《癲狂的紐約》是一本“經(jīng)典著作”并不言過其實；但是，對這本書的評介卻注定搖擺于兩種極端的困境之間——《癲狂的紐約》不是一本就事論事的通俗建筑史著作，不是大路貨的紐約導(dǎo)覽或旅游指南；但是，如果襲用殿堂或?qū)W院的作風(fēng)，正二八經(jīng)地探究這本不太正經(jīng)的書里的微言大義，乃至習(xí)慣性地總結(jié)“中心思想”，也必定和作者嬉笑怒罵的風(fēng)范拉開了距離。
如果人們想更好地理解這本由建筑師寫出的“建筑小說”，就必須平視這本書，離它不遠也不近——用作者自己的話來說，“不要太當(dāng)真，但也不容忽略”：至關(guān)緊要的是，《癲狂的紐約》首先是一本有趣的書，其次才是一本產(chǎn)生意義的著作，它蓄意而肆意的有趣，關(guān)系到我們?nèi)绾吻∪缙浞值乩斫獗緯摹白髡摺焙汀拔念悺保槐緯鳛槲幕u著作的意義超乎“紐約”之外，如果我們不能理解當(dāng)代建筑學(xué)，這個有時實際得近乎刻板，有時又散漫不著邊際的領(lǐng)域，如果我們不能夠理解個人創(chuàng)造力的神話和一般的，當(dāng)下的社會實踐之間的關(guān)系，我們就無從了解這本書和歷史現(xiàn)實的交集。 1
書評的最佳起點可能還是所謂的“上下文”（context）——在建筑行業(yè)中，這個詞時常被翻譯為“文脈”，但是常常賦予了稍窄的形態(tài)學(xué)含義——如果人們注意到建筑師的身世和經(jīng)歷，以及這本書出版的經(jīng)過遭際，或許會對本書的意涵有更清晰的了解，這種辦法并不是新奇的發(fā)明，而接近中國傳統(tǒng)里時常談起的“知人論世”。
建筑學(xué)科的學(xué)生早已熟悉荷蘭建筑師庫哈斯，以及他著名的大都會建筑事務(wù)所（Office for MetropolitanArchitecture，或簡稱OMA）的傳奇。他“長得像一名苦行僧，但是卻有著貓王一般的通俗名聲”，大名聽起來像是英文的“酷房子”（cool house）。庫哈斯1947年出生于鹿特丹，一個在二戰(zhàn)中被德軍摧毀的城市，他的父親安東·庫哈斯（Anton Koolhaas）是一位知名的荷蘭電影評論家和作家，1952年在荷屬印度尼西亞得到一個職位，因此小庫哈斯有過一段東方生活的經(jīng)歷；據(jù)說，在決定學(xué)習(xí)建筑之前，早年的庫哈斯首先感興趣的是電影和新聞報道，他在海牙擔(dān)任一名新聞記者，和別人合作寫過電影劇本《白奴》（The White Slave, 1969），甚至還為美國色情娛樂大王魯斯·A· 梅耶（Russ A. Meyer）創(chuàng)作過一個沒能發(fā)表的劇本。
作為一個典型的“戰(zhàn)后嬰兒”，庫哈斯生長在一個枯燥實際的環(huán)境中，如果亞洲多少還充滿嘈雜的生機，鹿特丹則是陷于百廢待興的困頓之中，那里的急務(wù)是大量地重建而不是講究風(fēng)格和意匠，“一切都已定型，一切均坦白乏味”——有人評論說，或許正因為如此，成年之后的職業(yè)是對庫哈斯幼年生活的一種補償。
1968年庫哈斯得到了一項重要的工作，那就是報道當(dāng)年發(fā)生在布拉格和巴黎的騷亂，也正是在“五月風(fēng)暴”的那一年他接觸到了職業(yè)建筑師的工作，硝煙中的街頭成了新聞記者庫哈斯轉(zhuǎn)向建筑的十字路口。毫不意外，庫哈斯的學(xué)校功課就已經(jīng)顯露出后來作品的所有特征，他的畢業(yè)設(shè)計有一個非常富于政治爭議的題目：柏林墻——“柏林墻是一項杰作”，他的作品驚世駭俗地寫道，“墻內(nèi)的人是最自由的”（事實上確實如此。兩德分離時期的西柏林在西方世界的眼中是“自由”的，但是它卻為柏林墻和東德政府劃定的邊界所環(huán)繞，是一塊沒有出路的飛地），參加評議的老師看到的，是一系列吸引眼球的拼貼圖像，玄奧而雄辯的理論圖解，以及匪夷所思的建筑提議，這以后“就是一陣長久的沉默……”，然后他的指導(dǎo)教授博雅斯基（Boyarsky）憂慮重重地問道：“下一步你打算干些什么呢？”
1972年，庫哈斯獲得了紐約共同體基金（Commonwealth Fund）頒發(fā)的哈克尼斯獎學(xué)金（HarknessFellowship），這筆錢讓他和他的妻子，也是一名建筑師的麥德隆·維瑞森多普（MadelonVriesendorp）（她后來為《癲狂的紐約》一書繪制了大量的插圖）在紐約住了一年。算起來，天才的庫哈斯從打算投身建筑行業(yè)不到六年，就寫成了這本將研究、設(shè)計和奇談怪論肆無忌憚地融匯一爐的特異作品，這本書的寫作也正是庫哈斯和維瑞森多普以及希臘建筑師艾利亞·曾吉利斯（Elia Zenghelis）夫婦共同創(chuàng)立大都會建筑事務(wù)所的時候，這群年輕人宣稱，它的使命是在建筑和當(dāng)代文化之間發(fā)現(xiàn)“新的共榮”（new synergies）。
雖然在1978年這本書一經(jīng)出版之后便大獲成功，但是直到1987年大都會建筑事務(wù)所才得到第一個中標(biāo)項目荷蘭舞蹈劇院（Netherlands Dance Theatre）。從這以后，隨著他逐漸增多的問世作品，庫哈斯的著作和思想慢慢為人所知，13年后的2000年，他更是獲得了建筑界的最高獎普里茲克獎（Pritzker Prize），對這位身兼批評家和建筑師兩個角色的荷蘭人，獲獎評語恰如其分地寫道，“雷姆·庫哈斯是前瞻和實干的罕有有結(jié)合，哲學(xué)家和實用主義的罕有結(jié)合，理論家和先知的罕有結(jié)合”。
的確，對于更多的建筑學(xué)生，庫哈斯使人記住的不僅是他的建筑作品，還有他籍以表述自己思想的出版計劃。1995年，他的第二本重要著作并沒有重復(fù)《癲狂的紐約》“歷史專著”的推銷策略，而是變成了一本多達1300頁，八磅重的精裝本建筑“圣經(jīng)”，混雜海量內(nèi)容的《小、中、大、超大》（S，M，L，XL）中可以找到“論文、宣言、日記、童話故事、旅行日志，一整套關(guān)于當(dāng)代城市的思考，以及OMA二十多年來創(chuàng)作的作品”。明白無誤地，這本書不再是一本“專著”，而是有意滲入了豐富充溢的文化“噪聲”。在OMA另一本引人注目的新作，軟皮封面的《內(nèi)容》（Content）中，這種噪聲進一步得到放大，“書/雜志”的復(fù)合文體中混雜著魔鬼辭典、多格漫畫，甚至色情圖片，據(jù)說，極其低廉的定價（10歐元）也是這本書推廣策略的一部分。
從取材城市史研究的“專著”到精裝“圣經(jīng)”，乃至向通俗讀物看齊的“書/雜志”，這三本書呈現(xiàn)的面貌是截然不同的，但是思路卻不妨一以貫之，加上他的建筑項目，庫哈斯的創(chuàng)作實際上都是新聞報道學(xué)的某種永無間斷的敘述形式，用他自己的話來說，一種“齷齪現(xiàn)實主義”（dirty realism） 的分子。這樣，從一開始，容易孤芳自賞的作品就和它們的上下文緊緊關(guān)聯(lián)，變成了沒有確定作者和清晰起始的集體項目，這個特點從《癲狂的紐約》就開始顯露出來。
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庫哈斯被指認(rèn)為一名建筑師，但是，作為“這個時代里最獲認(rèn)可和最多產(chǎn)的都市主義者”，城市一開始就占據(jù)著他建筑理論的高地，并和精英的，天真的現(xiàn)代主義拉開距離。事實上，在寫作本書的時候，庫哈斯正是建筑和城市研究所（Institute for Architecture and Urban Studies）的一名研究員（fellow），后來，號稱美國國寶級的當(dāng)代建筑師弗蘭克·蓋里（此人則以大膽漠視“文脈”的個人主義創(chuàng)作著稱）贊譽他為“我們未來城市的希望”。
《癲狂的紐約》這本書同時涉及到都市學(xué)和建筑這兩個領(lǐng)域，但它首先是一個關(guān)于城市的故事。
故事的主角并不是建筑師——和沉浸在創(chuàng)造力神話中的當(dāng)代建筑師的想當(dāng)然不同，十九世紀(jì)末的紐約并不出產(chǎn)建筑大師，更不用說建筑思想家了，就連熏染的麥克金，米德和懷特（McKim, Mead & White）這樣鼎鼎大名的事務(wù)所在“主義”上也是相當(dāng)保守的。原因并不復(fù)雜，就像標(biāo)準(zhǔn)的建筑歷史所寫道的那樣，在那個歷史時刻，北美大陸的建筑風(fēng)氣依然籠罩在巴黎美術(shù)學(xué)院（Beau-Arts，或簡稱“布扎”）的形式主義影響之下，整個行業(yè)并沒有對于變革和多樣性的期求；既然傳統(tǒng)匠人的樣式書（pattern book）提供了各種不動腦筋的營造可能，作為藝術(shù)實踐的衍生物，建筑學(xué)并沒有自己的訴求和理論方法。 Titan City展覽上展出的廣告旗，自下而上，展示了紐約的整整一部歷史 有意思的，給紐約城市和建筑帶來變數(shù)的不是高蹈的感性或理論，反而是一種得益于這種局面的“中性的機制”。1807年，由2028個街區(qū)組成的整飭“網(wǎng)格”，是由長于測繪的工程師鼓搗出來的，一種完全工具理性的產(chǎn)物，它“以公平犧牲了美觀”。它有這么幾個不同尋常的地方：其一，“網(wǎng)格”的構(gòu)成，和未經(jīng)開發(fā)的產(chǎn)業(yè)上的地形和地理條件沒有任何關(guān)系；第二，它不預(yù)見會有什么樣的居民和城市生活安置在那里；第三，它不預(yù)計這個城市未來的發(fā)展，而只是在各個可能的方向上隨意延展；最后，它并不指定每個街區(qū)的形象和功能，每個街區(qū)間的空間關(guān)系是均勻一致的——相應(yīng)地，在后來的紐約，垂直方向上的規(guī)劃機制是“地面的一味倍增”，在書中談到西奧多·斯達雷特的100層摩天樓方案時，作者說，這個當(dāng)時駭人聽聞的方案與其是（在建筑學(xué)意義上）“設(shè)計”出來的不如說是（在工程學(xué)意義上）得到“解決”的。
紐約能成為這種“中性機制”的良好載體大概不無原因。首先、它是一個沒有任何文化負擔(dān)的新大陸的城市（在此，懷著一種復(fù)雜的感情，荷蘭人庫哈斯提到了來自他的祖國的“新阿姆斯特丹”的始作俑者），“不可逆轉(zhuǎn)的合成”混合了各種元素，反而使得任何歷史文化的上下文都顯得多余；其次，位于兩條河流之間，曼哈頓島是一個地理上自足的單元，這島的景觀、氣候和文化都包羅萬象，使得一次性的“世界的再造”變成可能；最終，紐約是一個私人利益至上的城市，在強有力的城市官員羅伯特·摩西（Robert Moses）出現(xiàn)之前，地產(chǎn)和商業(yè)投機完全主宰了這座城市。在傳說中，著名的早期紐約巨富埃斯特（John Jacob Astor，今天的埃斯特廣場就是以他的名字命名的）是做皮毛生意發(fā)家的（早期資本主義商業(yè)的典型經(jīng)營模式），實際上，只有炒賣地產(chǎn)才能實現(xiàn)大都會財富的“量子升騰”，這是以紐約為圭臬的當(dāng)代資本主義大城市的發(fā)家模式。
1807年的紐約“規(guī)劃”被庫哈斯稱為“西方文明史上富于預(yù)見性的果敢決策”。遵循著類似的邏輯，“網(wǎng)格的兩維法則也為三維上的無法無天創(chuàng)造了無上的自由”，豎直方向上升起的摩天樓和網(wǎng)格一樣是“一種概念性的投機”（鋼鐵骨架建筑，后來反復(fù)提到的電梯，影響物理人際的網(wǎng)絡(luò)、再造室內(nèi)氣候的空調(diào)）。摩天樓具有“吸引眼球的能力”和“占據(jù)地盤時的謙卑”，網(wǎng)格則在平面上具有“完美的承受性”?！霸诤芏喾矫?，作為一種卓然自立的、形象鮮明建筑的曼哈頓主義歷史就是這兩種類型學(xué)的辯證法：
但是網(wǎng)格或“地面的一味倍增”自身并不完整，中性的“技術(shù)”并不是造就“癲狂”的唯一要素，康尼島，曼哈頓神話的孵化器，它所發(fā)明的“異想天開的技術(shù)”才是紐約漸至癲狂之境的不二法門。曼哈頓的街區(qū)極小，偏偏在這極小極密的物理空間中人類文明的烈度臻于極限，它是“都會自我的最大單元（maximum unit of urbanistic ego）”。和世紀(jì)之交的大城市疏散論（比如霍華德的“花園城市”）恰好相反，各種令人眼花繚亂的生活方式，意識形態(tài)和物理功能在曼哈頓狹窄的街區(qū)內(nèi)湊集與疊加，成就了一種作者稱為“擁堵的文化”的大都會境遇，“這種文化才是曼哈頓建筑師們真正的業(yè)務(wù)”；在這里人們可以找到 “聚集的狂喜”（mass exhilaration），或者說，“都會情境里超高密度中的奇觀和痛苦”。 從下城殖民時代的不規(guī)則街區(qū)到1811年格柵的過渡 無論奇觀或痛苦都蔚為大觀。一方面，網(wǎng)格的中立性使得城市建筑的“程序”和“形象”彼此脫落，私人產(chǎn)權(quán)的一絲不茍（即使是城中之城的洛克菲勒中心也必須遵循街區(qū)的嚴(yán)格邊界，在地面上分裂為幾座塔樓），決定了宏大的古典主義敘事在紐約變得零落和破碎，傳統(tǒng)意義上的建筑“風(fēng)格”和個人“創(chuàng)作”變得不那么嚴(yán)整了；另一方面，各個街區(qū)間的脫系卻也導(dǎo)致了個性的泛濫，曼哈頓島因此成了一種可能性的群島（archipelago of possibilities）。這兩種后果的組合產(chǎn)生出了許多人類歷史上前所未見的都市品質(zhì)：一種是紀(jì)念碑式樣的自我援指（self-preferentiality），在傳統(tǒng)中，紀(jì)念建筑總是表征（represent）著此在之外的“別的東西”，而摩天樓是一種“自體的紀(jì)念碑”，占滿整個街區(qū)的建筑同時也成了它自身的環(huán)境和上下文；與此同時，這種巨無霸建筑慢慢成為一個龐大的“物”，外表有著靈活的塑性，只受規(guī)定了有限容積率的區(qū)劃法令的制約，和里面的構(gòu)成和功能都毫無關(guān)系，內(nèi)外關(guān)系因此變成了實施“腦白質(zhì)切除術(shù)”后的表里脫落，上和下則是“精神分裂”——功能不再追隨形式。
到此作者的基本論點已經(jīng)交代完畢?！栋d狂的紐約》沒有因而試圖去構(gòu)造龐大的理論體系——“結(jié)構(gòu)上而言，這本書是對曼哈頓城市格柵的戲擬，一堆街區(qū)似的方塊，它們的同存并置恰恰加強了它們各自的意義?！北緯那八牟糠只旧鲜前凑占~約城市發(fā)展的時間順序，各有分工，并不十分緊密地銜接成一個整體：“史前”描述了被作者稱為“曼哈頓主義”的都市實踐產(chǎn)生的基本前提和假設(shè)；“康尼島”正式推出了“好意的都市主義”和大眾文化之間戲謔的戰(zhàn)斗，“異想天開的技術(shù)”和“短缺的現(xiàn)實”角力的結(jié)果是這島上的一切都化為灰燼；“摩天樓”則描述了一群似乎平庸和保守的理論家、藝術(shù)家和商業(yè)建筑師在曼哈頓的群像，特別是哈維·科伯特、休·弗里斯、雷蒙德·胡德和華萊士·哈里森，在他們的手中，“曼哈頓主義”不僅從神話變成現(xiàn)實，而且產(chǎn)生出了新的類型學(xué)和蔚為大觀的都市文化；洛克菲勒中心的建成象征著這種文化巔峰時刻的到來。
在本書的最后一部分，也就是“歐洲人”一章，庫哈斯明白無誤地交代了紐約“癲狂”的淵源。作者詳細地描述了二十世紀(jì)初的歐洲超現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義理論如何同時對“曼哈頓主義”發(fā)生影響，探討了兩種風(fēng)馬牛不相及的都市學(xué)（甚至“好意的都市主義”和大眾文化）之間溝通的可能性。簡而言之，那就是“夸張地嚴(yán)肅著” 或是“偏執(zhí)狂—批判性方法”（paranoid-critical method），以絕對理性的方法達到非理性的目的。它最終將導(dǎo)致都市文化的“突變”（mutation），作者指出這種突變已經(jīng)“已經(jīng)不再能夠為傳統(tǒng)的建筑、景觀和城市規(guī)劃術(shù)語所描述”——預(yù)言著今后他將提出的一系列都市學(xué)理論，如“大”和“Generic City”（普適城市）——緊隨著作者曼哈頓主義走向式微的感喟，在書的附錄中，是建筑師本人針對當(dāng)下都市現(xiàn)實的建筑“項目書”，這些“異想天開”的理論建構(gòu)使得曼哈頓主義“充實為清晰的信條”，它們促成了曼哈頓主義“從無意識到有意識的建筑生產(chǎn)的轉(zhuǎn)換”。
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《癲狂的紐約》的篇首開宗明義說，這本書是為“二十世紀(jì)的余年”而寫作的——這給了我們一個很重要的提示：如同建筑批評家科特（Kurt）所揭示的那樣，作為“補寫”的宣言，這本書意味著一種替換性的都市歷史（alternative-urban-history）；或者，用作者的話來說，它是塊含有某種二元性的“羅塞塔石碑”，一種通過現(xiàn)實和夢囈，完滿的理論形態(tài)和不盡如人意的現(xiàn)實的對比發(fā)生意義的解譯性裝置?！把a寫”的第一層含義，就是用重新發(fā)明過去來提示當(dāng)下，同時它又是面對未來的一本書。
當(dāng)時的資本主義城市處在微妙而獨特的時刻。隨著柏林墻的建起，東西方陣營之間的冷戰(zhàn)達到了巔峰時刻，在歐洲國家新的革命似乎一觸待發(fā)，庫哈斯受命報導(dǎo)的“五月風(fēng)暴”就是一個明證——這種社會變革和往昔的流血斗爭非常不同，它在政治上有不遑多讓的抱負，但幾近荒唐的是，它實現(xiàn)勝利的途徑卻只能是享樂主義的（要革命，也要做愛）。類似地在建筑領(lǐng)域，懷有宏大理想的，“進步”的現(xiàn)代主義似乎大獲全勝，但是同時，它也正處在盲目的危險中并且進退失據(jù)——“當(dāng)代城市不再以它們的建成空間，而是以它們?nèi)毕蚩罩玫目臻g定義自身，當(dāng)代的都市學(xué)在文脈上因此不再是傳統(tǒng)的，在更新的問題上，它又絕非是現(xiàn)代主義的”——在這個所謂的“歷史終結(jié)”的時刻，“高等”建筑（high architecture）面對著一個開放的、紛亂的和復(fù)雜的現(xiàn)實，不僅庫哈斯早年的創(chuàng)作以這些問題為契機（比如，1972年他與別人合作的《大批離去，或建筑自愿的囚徒》（Exodus, or theVoluntary Prisoners of Architecture）），這種糾結(jié)也決定了他未來理論和實踐的面貌。 Exodus, or theVoluntary Prisoners of Architecture 拓展閱讀：川普要建的墻，庫哈斯44年前就幫他設(shè)計好了 固然，城市并沒有真地“死亡”，傳統(tǒng)的都市主義者們?nèi)匀辉跒槌鞘械膹?fù)興而奔走呼吁；可是另一方面，當(dāng)時的世界城市確乎處在解體的危機之中，大部分高密度的西方城市現(xiàn)在面臨的是大量人口向外疏散產(chǎn)生的問題。無論在巴黎，亞特蘭大，或是在東京郊區(qū)，都可以看到所謂邊緣城市（edge city），郊區(qū)式樣的辦公、購物、居住乃至娛樂綜合體的興起，削弱了中心城市的意義。在這種情形下，曼哈頓的景況更為慘淡，大批白人逃離了二十世紀(jì)初盛極一時的鍍金城市，城市經(jīng)濟蕭條、街頭治安惡化；在諸如韋吉（Weegee）這樣攝影師的鏡頭中，紐約已經(jīng)是一座觸目驚心的“赤裸城市”（naked city），一度頻臨破產(chǎn)的邊緣；簡·雅可布斯著名的《美國大城市的死與生》所見證的，分明是“擁堵的文化”在傳統(tǒng)城市的危機而非希望。
在此意義上，《癲狂的紐約》正是“逆流而上”的一本書，“在一個憎惡宣言的”個人主義的時代，庫哈斯想要另辟蹊徑，重新證明城市作為文明集合體的價值——與此同時，西方城市的拯救者行列已經(jīng)有一個長長的單子：他們中的精英主義者包括不食人間煙火的“白色”建筑師，以及諸如克里爾兄弟（Leon and Rob Krier）和阿爾多·羅西那樣的傳統(tǒng)主義者，后者呼吁回到歐洲的歷史中去尋找城市設(shè)計的基礎(chǔ)；另一方面，是從大眾趣味之中尋求靈感的羅伯特·文丘里和丹尼斯·布朗（1972年他們打出了“廣告牌簡直不賴”的口號）。但庫哈斯為之辯護的美國傳統(tǒng)令這些人都大跌眼鏡。如果說文丘里和布朗所推崇的“向拉斯維加斯學(xué)習(xí)”（或是歷史學(xué)家約翰·B·杰克遜加以美化的美國本地風(fēng)景）多少削弱了大都會之所以為大都會的基礎(chǔ)，庫哈斯的目標(biāo)卻是更新現(xiàn)代主義的城市理論而不是徹底打垮它——他的宣言依然保有一種英雄主義的姿態(tài)；和保守的克里爾兄弟或是阿爾多·羅西相比，庫哈斯又要現(xiàn)實得多，在他的筆下，無論參與建造洛克菲勒中心的胡德和設(shè)計了聯(lián)合國大廈的哈里森最終有多么失落，這些杰出的紐約建筑都已經(jīng)建成，而不是在遙遙無期的孕育之中。
庫哈斯努力促成的是兩種極端的和解，而不是對立。他的解決方案，是精明的美國商業(yè)建筑師和精英的歐洲現(xiàn)代主義者所代表的兩種都市學(xué)的媾和（或者說，西方城市內(nèi)部兩種勢力的妥協(xié)）。
從1807年的整飭“網(wǎng)格”開始，“曼哈頓主義”不斷涉及到的一個重要概念是“程序” （program）。事實上，這個概念的重要性本是和現(xiàn)代主義的興起密不可分的。程序是一種“編輯功能和人類活動的法令”，一種不帶有前見，具有民主性的開放“程序”（它的直接表征是“功能”）取代“形象”，構(gòu)成了現(xiàn)代主義建筑設(shè)計的起點。然而，庫哈斯發(fā)現(xiàn)，在“形式追隨功能”（路易斯·蘇利文）的現(xiàn)代主義口號后面也蘊藏著另一種可能：那就是隨著建造技術(shù)和人們對建筑理解的發(fā)展，掙脫“形象”桎梏的都市“程序”變得如此繁復(fù)和巨碩，最終將使得“功能”和“形式” 彼此脫系，也使得保守的克里爾兄弟和激進的文丘里的差別無關(guān)緊要了——這是“偏執(zhí)狂—批判性方法”合乎邏輯的延伸。
具體說來，紐約的網(wǎng)格（水平方向）或是摩天樓的倍增（垂直方向），取消了功能的預(yù)先設(shè)定，使得程序可以被任意地編排，作者寫道，紐約將無法定義任何一種“經(jīng)年不變的建成形態(tài)”；它所知道的只是某事件“在網(wǎng)格內(nèi)2028個街區(qū)中的某處發(fā)生”，而建筑內(nèi)部的“生活”也相應(yīng)地支離破碎：“在82層一只驢子從空洞（void）中抽身而退，在81層，一對大都會的男女卻正向一架飛機揮手致意……”。程序消隱了，但是并不是完全消失，每個固定邊界的街區(qū)依然限定和規(guī)范著一個“最大的都市自我”，形成了一種馬賽克式樣的集體生活劇，可以“同時既有序又靈動”“整飭地混亂……”按照赫爾（Hal）的說法，“癲狂的紐約”意味著波德萊爾的“都市漫游者”（flaneur）和豪斯曼勛爵（以鐵腕改造拿破侖二世時期的巴黎而著稱）不可思議的妥協(xié)（同時這也是書中提到的達利和柯布西耶的妥協(xié)）。
庫哈斯進一步指出，這種不確定性將意味著“一片特別的基地將不再為前定的目標(biāo)所左右”。自此以往，“每塊都市的地面安置下的，都將是不可預(yù)見的，不恒久的自發(fā)性活動的組合”。彼此交叉的程序和功能的任意設(shè)定，導(dǎo)致了他戲謔地稱之為“異體受精”（cross-programming）的現(xiàn)象，它們是蓄意的張冠李戴，由于出人意表而帶來的新的建筑風(fēng)貌，墻不用作墻，窗也不再僅僅是窗——仿佛是要特意證明這種“驢子+男女戀人”理論的潛力，在2003年落成的西雅圖圖書館的設(shè)計中，庫哈斯將公共圖書館和一個醫(yī)院，一個為都市流浪漢準(zhǔn)備的避難所組合在了一起——但是美國公眾似乎并不特別看好這個使人“夢想聯(lián)翩”（《紐約時報》）的提議。
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“曼哈頓主義”中不難看到同時期西方思潮的痕跡，特別是被稱為“語言學(xué)革命”的新文化策略的影響：程序只是為形象（文化）隨意指定了一個物理外殼，同時并不能，也不期待改變后者的性質(zhì)；進而，“程序”和“形象”是完全無關(guān)的，形式可以追隨功能，形式也可以調(diào)侃甚至顛覆功能，一個都市場所的意義因而只是相對的，和它的風(fēng)格、位置、經(jīng)營并無干系，“曼哈頓主義”為物理建構(gòu)指定的靈活性，類似二十世紀(jì)早期以來結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中談到的“能指”和“所指”的“滑動”，這種“享樂的文本”正是在“五月風(fēng)暴”之后風(fēng)行一時。
自然，這種頗為“后現(xiàn)代”的理論的最為人詬病之處，在于對建筑師角色的限定乃至否定。這種從圖書館到醫(yī)院的驚世駭俗到底有無必要？它的放任是否會摧毀建筑師自身的力量？如此，又牽涉到兩個與本書有關(guān)的問題。一個是對前輩現(xiàn)代主義者（特別是本書之中再三提到的瑞士—法國建筑師勒·柯布西耶）的評價，第二個問題，則是作為建筑師的庫哈斯又該如何介入這個使人無從措手的現(xiàn)實？
如同詹姆斯·當(dāng)納特（James Dunnet）談到的那樣，《癲狂的紐約》一書中臉譜化的柯布——那個夢想著綠蔭下草坪間的“光輝城市”的思想家，“好意的都市主義”的新化身——多少是一種誤讀?？虏继岢摹伴_放空間”（open space）并不意味著“什么都沒有”的潔癖。事實上，柯布西耶肯定了街道的作用，也不否定“擁堵的文化”的意義，“那些有眼睛在他們腦袋上的人們都會在這片欲望和面孔的海洋里發(fā)現(xiàn)無窮的快樂，它比劇院好，比我們在小說里讀得還要好。”他進一步發(fā)揮說，這一切不是出自于秩序，也不是因為寬闊的空間。而是丑陋之美，是不幸之中的萬幸……
庫哈斯對于現(xiàn)代主義的惡搞或許是一種愛恨交織的過猶不及。在1998 年二月的一個演講之中，他呼吁人們接受“這個窩囊的世界，把它多少整治成一種文化”。針對密斯的“少即是多”，庫哈斯發(fā)表意見說，這位現(xiàn)代主義大師其實已經(jīng)在尋找一種將崇高的美學(xué)和資本主義相融合的方法了，只是在他看來還不盡如人意，文丘里和布朗的大眾都市主義是第二波沖擊，是一種更強的現(xiàn)實主義——從庫哈斯的角度，或許兩種主張都有其軟肋，“亂糟糟的生氣”和一片混亂沒什么區(qū)別，密斯的高級現(xiàn)代主義又曲高和寡,（他曾經(jīng)寫過一篇名為“密斯的錯誤”[作為一個雙關(guān)語，Miestakes也可以解釋成“密斯正當(dāng)時”]的文章，其中有一張1986年拍攝的照片，在剛剛復(fù)建的巴塞羅那博覽會德國館的畫面里沒有人，只有一個像幽靈一般的影子，和一只戲謔地伸入畫面的庫哈斯本人的手。) 如果文丘里取悅于大局已定的商業(yè)操作，密斯高高踞于建筑師和資本主義的共謀關(guān)系之上，那么庫哈斯自己的“垃圾空間”（junk space）就是一種內(nèi)觀（internal look），置身其中，再穿透其外，而不是僅僅是居于一端裝得一派天真。
建筑師本人唯一的哲學(xué)或許是種堅定的行動主義（在很多時候，它也意味著機會主義的“情境邏輯”），在此傳統(tǒng)意義上的“創(chuàng)造者”變得無關(guān)緊要了。在他看來，曼哈頓是一座搬演“進步”的劇場，主角是（資本主義文化）“橫掃一切的法則”，劇情是“茹毛飲血讓位給溫文爾雅”——至于這落后或進步的角色設(shè)定并不重要，由于不可饜足的資本主義文化，“今朝的溫文爾雅……難免是明日的茹毛飲血”，“有別于通常的劇情設(shè)定，表演將永無休止，也不會被推進：它只能是單一主題的循環(huán)往復(fù)：創(chuàng)造和毀滅無可挽回地扭結(jié)，無窮無盡地再現(xiàn)?！痹谶@奇觀中，唯一的懸念就是人為煽動起的“演出氣氛的時常波動”，也就是新的一套“溫文爾雅—茹毛飲血持續(xù)不斷地取代舊的，觀眾不是從老套的“意義”或訓(xùn)誡之中，而是從它的反面創(chuàng)生出的新奇觀之中得到不斷的滿足。
這種有機的城市觀并不十分新鮮，甚至六七十年代日本建筑師提出的新陳代謝理論也算是其中的一種。但是，將這種“有秩序的混亂” 表述得最為鮮明和富有趣味，當(dāng)非庫哈斯莫屬，他不是引經(jīng)據(jù)典，而是身體力行的，他“逆流而上”，扮演了一個喜劇但犀利的文化英雄角色。庫哈斯認(rèn)為建筑對于人的社會內(nèi)涵是沒有什么助益的，這和理論家塔夫里（Manfredo Tafuri）的想法如出一轍，不同的是，塔夫里認(rèn)為由此而來的異化（alienation）是悲觀和不可避免的，庫哈斯卻認(rèn)為這是個難得的機會；以一種類似的態(tài)度，他使詩意的讀解和辛辣的諷刺在書中并行不悖，讓現(xiàn)代主義的先驅(qū)和小丑，聲稱能將男人和女人“變得更加流暢自如”的白俄設(shè)計師和擅長大眾娛樂和商業(yè)投機的議員，在《癲狂的紐約》里同時出演，在那兒很難確定作者的姿態(tài)是贊頌還是調(diào)侃：
對于庫哈斯而言，城市的本質(zhì)就是“偶發(fā)”（chance-like），城市是一種使人上癮，又使人無處可逃的機器，所以都市學(xué)不應(yīng)該追求既定的“風(fēng)格”或“意義”。乍看起來，庫哈斯依然是有他的風(fēng)格喜好的（看上去，至少在造型上，他奇崛、犀利和棱蹭的形式感受到俄國構(gòu)成主義者的影響），但事實上，他和別的建筑師不同的一點，就是他總是努力地去除各種表面的“個性”，他擁抱的是 “不對稱性，非線性，以及變化多端的、同時涌現(xiàn)出的物質(zhì)特性的奇跡，和它們的不容否認(rèn) [原文如此]”。他的設(shè)計方法，是如同達利在一把灑出的綠豆上倒著投影來創(chuàng)造“圣母升天”的異想天開，“類型學(xué)的重新編排（typological reprogramming）”意味著“系統(tǒng)地夸大既有（systematic overestimation of what exists）”，達到夸張的無限外推（extrapolation），在他的創(chuàng)作由頭中，無論是摩天樓，網(wǎng)格（《癲狂的紐約》），還是柏林墻（1971）,對商業(yè)建筑師波特曼的欣賞（1987），乃至后來的中國珠江三角洲（《大躍進》）都是如此。
在這種別開生面的游戲之中，一名建筑師（當(dāng)然，他到底還是布魯斯·瑞特那（Bruce Ratner））說的具有主體意識的“建筑設(shè)計師”而不是聽命于客戶的“開發(fā)建筑師”）的包容性角色使人難以置信——建筑師應(yīng)該著眼于更大范圍內(nèi)的營建，從而產(chǎn)生出更富于建設(shè)性的社會構(gòu)造，他不僅津津樂道于堆砌繁冗，也應(yīng)該準(zhǔn)備好抹去建筑的殘渣（debris）。他就像希臘神話中的俄狄浦斯：一方面痛恨所謂“名流文化”，擁抱反偶像的自由思考，一方面又是體制和時尚的積極的參與者；帶著“鍥而不舍的癡狂”，建筑師制造出了一種“可以生效的理論”，即令它是“一段變成真理的謊言”或是“一個無法醒轉(zhuǎn)的夢境”。
坦然地承認(rèn)物質(zhì)主義文化的勝利，機器的力量，商業(yè)的價值，等等，使得這種“誠實”的自相矛盾或也呈現(xiàn)出某種人文主義的價值和標(biāo)準(zhǔn)——事實上，對于一些項目，比如洛杉磯郡的博物館，以及紐約惠特尼美術(shù)館的擴建，OMA確實做出了批判性的反應(yīng)，見證了自己古怪但確乎執(zhí)著的操守；“911”之后，庫哈斯更是公開拒絕參加紐約世貿(mào)大廈遺址競賽，因為在他看來，類似的競賽無論好壞都不可能有什么新鮮玩意兒了（后來的結(jié)果確乎如此）——在他看來，無論如何有悖于傳統(tǒng)的愿景，“癲狂的紐約”如果還有一點可取之處的話，那就是它并不故意擱置大都市的壓力，相反，它的主要目標(biāo)就是“將這種壓力愈演愈烈”。
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作為行動主義者的庫哈斯敏銳地意識到，曼哈頓是某種二元主題的循環(huán)往復(fù)：康尼島“是曼哈頓度假區(qū)的當(dāng)然選擇”，早在紐約人口爆炸之前就強制設(shè)定的保留綠地中央公園是“信念的躍進”，它構(gòu)成了另一種……大都會充滿了這種正反面的“無窮無盡的扭結(jié)和再現(xiàn)”，它使得缺乏“劇情”的活劇可以永久地上演，“現(xiàn)實的短缺”正好和大都市人無法饜足的欲望互相勾連（下城健身俱樂部，在高空中的黑暗里吃著牡蠣的斯多噶式單身漢），這便是《癲狂的紐約》唯一清晰和連續(xù)的線索——歸根結(jié)底，大都市是一種心理問題。這種心理學(xué)癥候很難說是資本主義的，還是其它什么意識形態(tài)的，二十世紀(jì)三十年代，帝國大廈上有著可以停泊氣艇的塔尖，而這同時也是蘇聯(lián)當(dāng)時建筑的大膽設(shè)計。墨西哥左翼藝術(shù)家里維拉裝飾洛克菲勒中心的壁畫，和他在莫斯科紅場所作的速寫如出一轍……
書評最終還是要回到寫作之中，對于同時作為一個建筑師和作者的庫哈斯而言，這一點怎么強調(diào)都不過分。荷蘭人庫哈斯是用英語寫作這本書的。即使對于英語為母語的人而言，這本書讀起來也明顯地有一種理論著作的緊張感，夸張而不尋常的用詞選擇，時而冷嘲熱諷的語調(diào)，重屋疊架的句式都造成了語意之間的張力。雖然作者絕非夸夸其談，雄辯的語氣也不等同于空洞的辭令，但是部分陳述讀起來確實會讓人摸不著頭腦，正如坎貝爾所言，“這是我們沒法輕松地閱讀的一個文本，因為它總是超出自己的限度，總是充溢其外，自相矛盾，總是設(shè)問自身的屬性和可能”：
“癲狂的紐約”中的“癲狂（delirious）”這個詞事實上是從拜訪紐約的超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多·達利那里借來的。和后來通俗的“我愛紐約”相比，“癲狂”很難說是一個貶義詞還是一個褒義詞，這種自始至終模棱兩可的態(tài)度讓猜測“原意”變得徒然——于是，在一種“闡釋的癲狂”（delirium of interpretation）之中，“通過概念的回收利用（conceptualrecycling）使得世界上那些過時的老生常談又煥發(fā)出了青春, 它們就像鈾一樣是可以重新循環(huán)使用的”。正二八經(jīng)的歷史學(xué)家當(dāng)然會覺得這種“概念的回收利用”存在著“非歷史”的嚴(yán)重危險，對于庫哈斯而言這卻不是什么問題，事實上，這種方法正獲益于他作為一個記者的職業(yè)敏感性。在素以“真相”為第一旨歸的新聞寫作之中，所有的歷史細節(jié)都是極盡現(xiàn)實主義的：
《癲狂的紐約》中有著在天臺上被精神病人打死的建筑師，由八卦專欄作家主持的華爾道夫旅館派對上，人造奶牛真的可以流出牛奶來，這一切像極了小報里經(jīng)常出現(xiàn)的花邊，聳人聽聞，吸引眼球卻無法確認(rèn)的野史，煞有介事的統(tǒng)計資料……這些栩栩如生并一絲不茍的細節(jié)，本身并不能證明報道的正當(dāng)性，但它們無疑是別開生面和引人深思的。“偏執(zhí)狂—批判性方法”嚴(yán)肅地荒唐著的理論也預(yù)言了他日后理論和創(chuàng)作的大致走向。
在本書發(fā)表的十六年后，庫哈斯反思了1968年“五月風(fēng)暴”一代帶來的遺產(chǎn)，他的態(tài)度是“不要太當(dāng)真，但也不容忽略”——這種嬉笑怒罵且張冠李戴的作風(fēng)，自然，很容易被貼上“后現(xiàn)代”的時髦標(biāo)簽。如果“后現(xiàn)代”意味著庫哈斯和他“之前”的現(xiàn)代主義理論家間的分歧，倒也不失為一個恰當(dāng)?shù)慕缍?，事實上，明白無誤屬于“后現(xiàn)代主義”陣營的理論家詹克斯，正是引用庫哈斯的關(guān)鍵詞來評論現(xiàn)代主義之后的多元圖景：“大”和“generic”，“重復(fù)”（repetition）和“區(qū)分”（differentiation）……同時代如柯林·羅這樣的理論家（《拼貼城市》）大多也會引用這些術(shù)語，詹克斯評論說，只不過同他們相比，庫哈斯的姿態(tài)是卓然不群（electisim） 和頗為搞笑（amusing）的，這使得多少有些精英化的建筑理論最終能夠成為一種大眾青睞的都市學(xué)，也更能穿透大都會的本性：
按理說，建筑師們應(yīng)該更注重物質(zhì)世界的此在，而庫哈斯筆下“心靈的康尼島”卻是一種引領(lǐng)現(xiàn)實又高于現(xiàn)實的狀態(tài)，既是“胚胎中的曼哈頓”（a 'fetal' Manhattan），又是一種“紙板糊成的現(xiàn)實”（cardboard reality），如此《癲狂的紐約》是亦莊亦諧的，有著開放的讀解。它既不排除各種實用主義的利用（比如，某些室內(nèi)設(shè)計師也從這本書中得到了某種啟發(fā)），也不會等同于歷史或從業(yè)實踐的圖解；它更像是一本“建筑小說”，一種現(xiàn)實紀(jì)事和虛構(gòu)文類的混合。作為一個“享樂的現(xiàn)代主義者”，庫哈斯既營造著某種形式的宏大敘事，又同時孜孜不倦地予以拆解，《癲狂的紐約》因此同時具有了烏托邦和反烏托邦的色彩。
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《癲狂的紐約》的預(yù)言適得其時，歷史也證明了它的先見之明。在冷戰(zhàn)走向尾聲的八十年代，超級大國之間的政、軍爭霸逐漸開始為經(jīng)濟領(lǐng)域內(nèi)的勾心斗角所取代，歐洲進入了所謂“第二次現(xiàn)代化”的熱潮，1989年后的“新歐洲”以及新的民主模式，伴隨著了全球范圍內(nèi)的文化重新洗牌，先鋒建筑師在經(jīng)濟低潮時期孕育的大膽思想，紛紛在世紀(jì)末的現(xiàn)實土壤中開花結(jié)果，隨著既有規(guī)劃模式在實踐中的失敗，這種改頭換面的都市學(xué)變得前所未有的重要了。
結(jié)果變得相當(dāng)復(fù)雜：《癲狂的紐約》之后的紐約現(xiàn)實并不使人興奮，八、九十年代的建筑評論家覺得這座城市幾乎沒什么可寫，與此同時，新技術(shù)和新經(jīng)濟模式又帶來了新的變數(shù)：例如，悲觀的理論家一向認(rèn)為，郊區(qū)化的進程預(yù)言了大城市的消溶和解體，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)更是這種可怕趨勢的推力，可是，全球化的出現(xiàn)帶來市場享樂主義的甚囂塵上，特別是在第三世界國家，出現(xiàn)了更多的大城市，乃至特大城市，甚至西方國家也出現(xiàn)了大型混合使用建筑在中心城市的繁榮……
打破了城市消亡論的，是建筑師所說的“唯一的程序”（this one program），這種“唯一的程序”或說“大”（bigness）包容一切，也包羅萬象，它和“擁堵的文化”或者神秘的“弗里斯空洞”有聯(lián)系又有所不同——《癲狂的紐約》中，諸如華爾道夫—埃斯托利亞旅館那樣，占滿一個街區(qū)的超級紐約“住宅”，同時含有早期摩天樓的三種取向（整個世界的再造；塔群的兼并；街區(qū)的獨處），但它畢竟是有限的，不大可能在紐約存在；只有走出紐約，當(dāng)網(wǎng)格的限制不復(fù)存在時，“越來越少的表面”勢必將表征“越來越多的內(nèi)部活動”；同時，類似于網(wǎng)格對于都市“馬賽克”的影響，超級結(jié)構(gòu)（mega-structure）之中注入了似乎是與生俱來的多樣性和內(nèi)部競爭。
庫哈斯并沒有像一個學(xué)者一樣分析這種“大”的淵源——對他來說，頭等重要的一件事，是了解這些需求如何在實際上“根本地改變了我們創(chuàng)造的和我們所需求的空間”。為此，闊別三十年后，亞洲再次留下了庫哈斯的足跡。在九十年代的寫作中，庫哈斯開始提到了九龍的城寨，以及中國南方珠江三角洲的造城運動——赫爾寫道“《大躍進》(《哈佛城市系列》的一本)這本書不僅僅是拿毛和他逝去的經(jīng)濟方針做文章，它也是對于曼哈頓主義和它的擁堵文化的再思考”——顯而易見，“擁堵的文化”和“大”都關(guān)乎政治、經(jīng)濟和市場，它們并不是空穴來風(fēng)，然而，政治學(xué)者和經(jīng)濟學(xué)家至少對一件事是不夠洞悉的，那就是如此的市場和經(jīng)濟只有在建筑師為之傾倒的“奇觀和新奇“之中才能茁壯成長，“更加戲劇性”的建筑可能意味著大寫的建筑學(xué)的危機，但卻可能在文化上為建筑學(xué)帶來“徹頭徹尾的自由”，因為這像是使得規(guī)則制定者和規(guī)則實施者融為一體了。
——沒有人能否認(rèn)這里有一種顯而易見的差別。正如現(xiàn)實的曼哈頓和作為“補寫的宣言”的曼哈頓不是一回事，真實的亞洲（即使算上東京這樣的城市）也和激進的西方城市理論中的亞洲也尚有距離。一方面，我們不應(yīng)走向簡單的文化相對論；另一方面，令一部分理論家如癡如醉的大規(guī)模建設(shè)（其實是基于不同歷史觀的具有相當(dāng)摧毀性的再建設(shè)）的負面效應(yīng)也是顯而易見的。和紐約不同，珠江三角洲有著西方人難以想象的高密度和即使紐約客也會瞠目結(jié)舌的都市環(huán)境，“不是致力締造理想，而是機會主義地利用偶發(fā)（flukes），偶然事件和不完美”，造就了一種既非農(nóng)村也非城市的景觀。這種缺乏“高等”建筑教條的實踐，固然方便了更為“異想天開”的理論建構(gòu)，但它們卻無法使得有中國特色的都市理論從無意識轉(zhuǎn)換為“有意識的建筑生產(chǎn)”。(OMA的著作以及庫哈斯的言論中反復(fù)地提到，中國以十分之一的建筑師做出了五倍于美國的建筑項目，在緊迫的生產(chǎn)需求目前，傳統(tǒng)建筑學(xué)的關(guān)切比如“風(fēng)格”甚至“文脈”都不重要了。) 無論如何，此刻的中國代表著世界城市的未來，正如一個世紀(jì)之前的紐約——文化和建筑在此糾葛并走向共同的歧路。無論一名建筑師是否情愿，他只有從這個角度來反思自己的職業(yè)，才能達到真正意義上的先鋒性——不要指望建筑師能解決一切事情，相反，庫哈斯及其城市理論的貢獻，正是在于他區(qū)分了兩件事情，建筑學(xué)（包括名為“曼哈頓主義”的都市學(xué)）首先關(guān)切為什么會有這樣的問題，而然后才是作為個體或小群體的建筑師試圖解決問題。有人問及，類似于“普適城市”或珠江三角洲的建設(shè)是否會造就一種（傳統(tǒng)意義上）并不適合居住的環(huán)境，庫哈斯的著名回答是“我不同意。人們可以在任何地方安身立命，他們可以在任何地方都凄凄慘慘，也可以在任何地方都歡天喜地，建筑與此無關(guān)”，“文化無能為力之事，建筑也一籌莫展。” 《消失的城市》（The Disappearing City），萊特在他1932年的展覽里引用了這幅攝影作品，附上的說明文字是“發(fā)現(xiàn)人”。 補記 一石文化的馬健全老師囑我最后審讀2006-2008年間陸續(xù)翻譯、修訂的《癲狂的紐約》及其“譯后記”。我尚清晰地記得，本文于2008年寫作于去瑞士洛桑訪學(xué)的旅途中，我甚至記得那間酒店只有一張非常小的桌子可供工作，一旦插上臺燈筆記本電腦的電源線便無處可插，但是事隔六年，再提起筆來竟然不知道從何處開始“補正”。畢竟，這六年以來，由于在畢業(yè)之后真正投入了廣義的社會“實踐”，來往于數(shù)個地址之間，我自己的書桌都已經(jīng)移動了無數(shù)次，遑論被激烈變動的世界所撕扯著的思維了——作為一門和實踐密切相關(guān)的學(xué)科，城市研究難以和它身處的現(xiàn)實語境撇清瓜葛，我想每個人不斷變動著的思想也是如此。
一種帶有哲學(xué)高度的理論并不能滿足于解釋“當(dāng)下”，而是具有超前的預(yù)見性。記得我第一次看到本書是在1998年出國伊始，芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系凱瑟琳·泰勒（Katherine Taylor）教授的建筑課上，早我一年來美，如今在美國大學(xué)任教的賴德霖兄也和我一樣修習(xí)了這門課，師生們并在課間一起去參觀了庫哈斯當(dāng)時在伊利諾伊理工學(xué)院（IIT）校園的新項目，這是我接觸庫哈斯的理論與實踐的開始。坦率地說，其時，因為只是草草翻閱本書而不曾像一個翻譯者那樣逐字逐句細讀，我和《癲狂的紐約》的一部分讀者一樣，把它當(dāng)成了一種“戲說”，并對作者稍嫌“硬拗”的文風(fēng)略感不解；而在那時候，我也不曾真正見證中國城市驚心動魄的巨變——在二十一世紀(jì)的第一個十年過去以后，紐約在上世紀(jì)初面對的某些問題終于在中國變成無法逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實。
在本屬“續(xù)貂”的補記之中，已經(jīng)毋需重復(fù)說明本書的寫作和翻譯過程，即令其中肯定將有某種程度的遺憾，只能在適當(dāng)時告一段落，留待將來繼續(xù)“補正”。但是有一點仍然值得在今天指出：盡管貌似新潮，本書的寫作正延續(xù)著一種具有思辨性（dialectic）的西方傳統(tǒng)——熟讀“辯證法”的我們本該對這種傳統(tǒng)并不陌生，“思辨性”的寫作的一個特點就是既不夸大也不否認(rèn)事物和變化中內(nèi)在的矛盾。在這個意義上本書并不是消極地或是過于功利地看待過去（要知道，現(xiàn)實也是一種不斷消逝的存在，它行將成為不容更改的“過去”），從而得到平滑、封閉的理論體系，或者產(chǎn)生權(quán)威、不變的結(jié)論，而是鼓勵人們逆流而上，以某種形式“參與”到對歷史的反思中。以這種方法重新建構(gòu)起來的歷史一定是亦莊亦諧的，它和現(xiàn)實的關(guān)系將永遠無法安定；這樣的歷史，不僅僅是對過去的簡單“反動”（retroactive）而是渴望著“回到未來”——也許，這正是本書有些拗口的，不太容易理解的副標(biāo)題“補寫的宣言”（a retroactive manifesto）的寓意。
這本有著多種語言版本的重要城市著作作誕生四十年后，中文版的《癲狂的紐約》終于和讀者得以見面，有關(guān)人類城市的思想逐漸跨過語言和制度的隔閡。最終，我決定對六年前寫下的原“譯后記”基本不作修改，僅對“此時、此地”的情境補作簡單交代。在“書籍自有命運”的歷史選擇中，我相信本書將有它的文化地位和現(xiàn)實影響。在此再次感謝一石文化的努力、熱情與堅持，并對譯校本書的姚東梅女士和其他同事表示由衷的感謝。
唐克揚 2015歲初于紐約 AC知旅 點擊圖片報名
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