對于陶謝的詩歌藝術(shù)，既可作橫向的比較，又可作縱向的比較。橫向的比較，是把他們放到同一個層面上，靜止地比較其藝術(shù)的異同?？v向的比較，是從文學(xué)史的角度，用發(fā)展的眼光，考察從陶到謝詩歌藝術(shù)的變化及其意義。本文主要采用后一種方法。

論年齡，謝靈運比陶淵明只小二十歲。論詩歌藝術(shù)，他們卻分別屬于兩個不同的時代。陶淵明結(jié)束了一個時代，謝靈運開啟了一個時代。但是因為陶謝一向并稱，這個區(qū)別反不被人注意了。

文學(xué)史上通常將魏晉南朝作為一整個時期來研究。其實，魏晉和南朝屬于兩個不同的時期，至少可以說是兩個不同的階段。魏晉詩歌上承漢詩，總的看來詩風(fēng)是古樸的。南朝詩歌則一變魏晉的古樸，開始追求聲色。而詩歌藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變，就是從陶謝的差異開始的。陶淵明是魏晉古樸詩歌的集大成者，魏晉詩歌在他那里達(dá)到了高峰。謝靈運卻另辟蹊徑，開創(chuàng)了南朝的一代新風(fēng)。正如明陸時雍所說：“詩至于宋，古之終而律之始也。體制一變，便覺聲色俱開。謝康樂鬼斧默運，其梓慶之鑣乎。”^①汪師韓曰：“何仲默謂：‘古詩之法亡于謝’，洵特識也，獨不當(dāng)先謂詩溺于陶耳。^②我們?nèi)绻芯吭娙说南盗?，很明顯地，陶淵明屬于阮籍、左思等老一輩詩人的行列；而謝靈運則屬于沈約、謝脁等新一代詩人的隊伍。詩風(fēng)嬗遞的痕跡是顯而易見的。

在晉宋之際，謝靈運代表了詩歌藝術(shù)發(fā)展的主要趨勢，所以在生前就贏得極高的聲譽，死后又受到普遍的推崇。沈約修《宋書》，單獨為他列傳，并在他的傳后寫了一篇長論，論述了自先秦至宋代文學(xué)發(fā)展的歷史，可見謝靈運在南朝文壇上占有何等重要的地位。若論詩歌的藝術(shù)成就，謝靈運顯然遠(yuǎn)不及陶淵明，但他邁出了必須有人邁出的一步，他在藝術(shù)上的探索和創(chuàng)新具有不可忽視的意義。可以說，如果沒有謝靈運所開創(chuàng)的新詩風(fēng)，就沒有唐詩藝術(shù)的高度成就。沒有謝靈運等人潛心于藝術(shù)技巧的研究與實踐，就沒有唐詩的多彩與多姿。評論家們一致認(rèn)為盛唐的杰出詩人王維得力于陶淵明，殊不知王維得力于謝靈運的地方也不少。王維是繼承了陶謝這兩種詩歌傳統(tǒng)，再加以發(fā)展，才創(chuàng)造出足以代表盛唐山水詩的作儡。廣而言之，整個盛唐詩歌也是吸取了這兩種傳統(tǒng)的精華，才達(dá)到了詩歌藝術(shù)的高峰。

從陶到謝，詩歌藝術(shù)的轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在兩個方面。

首先是從寫意轉(zhuǎn)到摹象。

在謝靈運之前，中國詩歌主要是寫意，摹寫物象只占從屬的地位。就拿“山水”來說，《詩經(jīng)》三百零五篇沒有一篇以山水為主要描寫對象，山水只是作為生活的背景或比興的媒介。這種情況在《楚辭》里也沒有多大變化。直到漢末建安時期，曹操寫了《觀滄海》，中國詩歌史上才有了最早的一首完整的山水詩。此后，詩中的山水描寫雖然逐漸增多，但仍然是以寫意為主。陶淵明就是一個寫意的能手。他的生活是詩化的，感情也是詩化的，寫詩不過是自然的流露，所謂“不待安排，胸中自然流出?！?朱熹語)“如風(fēng)吹水，自成文理?！?黃徹引東坡語)陶淵明雖被稱為田園詩人，但陶詩里寫景的句子并不多。陶集中稱得上是山水詩的只有一首《游斜川》。喬億說：“陶公嘗往來廬山，集中無廬山詩。古人胸中無感觸時，雖遇勝景，不茍作如此?！?sup>③陶詩是寫心，是寫與景物融合為一的心境。他根本無意于模山范水，也不在乎什么似與不似，以及形似與神似。

這種情況到謝靈運遂發(fā)生了變化。在謝詩里，山姿水態(tài)已經(jīng)占據(jù)了主導(dǎo)地位，窮貌極物成為主要的藝術(shù)追求。陶詩里互相交融的情景，在謝詩里割裂了。謝靈運著力地勾勒描繪，想把山水四時、朝昏、陰晴的變化一一地再現(xiàn)出來，達(dá)到巧似的地步。他不滿足于陶詩那種渾然天成的境界，他要分解，把景物分解成一個又一個鏡頭顯示給讀者。且看下列詩句，是何等費力地在摹寫物象：

巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠筱媚清漣。(《過始寧墅》)

連障疊巘崿，青翠杳深沉。曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰。(《晚出西射堂》)

時雨夕澄霽，云歸日西馳。密林含余清，遠(yuǎn)峰隱半規(guī)。(《游南亭》)

亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。(《登江中孤嶼》)

出谷日尚早，入舟陽已微。林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏?《石壁精舍還湖中作》)

從以上例句可以看出，謝靈運講究煉字，喜用駢句，注意色彩的對比和構(gòu)圖的和諧。“白云抱幽石”的“抱”字，“綠筱媚清漣”的“媚”字，“遠(yuǎn)峰隱半規(guī)”的“隱”字，“林壑?jǐn)筷陨钡摹皵俊弊?，這些動詞都是錘煉而成，決非脫口而出。以“洲縈”對“巖峭”，以“夕曛”對“曉霜”，以“空水”對“云日”，以“云霞”對“林壑”，也處處顯示了謝靈運的匠心。《南史·顏延之傳》載：“延之嘗問鮑照己與靈運優(yōu)劣，照曰：‘謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼?！笔苓@段話的影響，后人常以“自然”二字評論謝詩，細(xì)細(xì)想來是不夠恰切的。所謂“自然”，只是相對于顏延之而言，決不能概括謝詩的風(fēng)格。真正當(dāng)?shù)闷稹白匀弧倍值氖翘諟Y明，而不是謝靈運。方東樹說：“陶公不煩繩削，謝則全由繩削，一天事，一人功也?！?sup>④是很有見地的。

從啟示性的語言轉(zhuǎn)向?qū)憣嵭缘恼Z言，是從陶到謝的又一轉(zhuǎn)變。

陶淵明對言不盡意的道理似乎深有體會。既然語言本身有這種局限，那就注重言外的效果，發(fā)揮語言的啟示性，以調(diào)動讀者的聯(lián)想和想象，去體會那些只可意會而不可言傳的東西。所以我們讀陶詩，越是反復(fù)咀嚼便越覺得余味無窮。這也就是蘇軾所謂“外枯而中膏”(《東坡題跋》)，“癯而實腴”(《與蘇轍書》)。從表面看，看詩的字句詞藻，陶詩的確是干枯清癯的，但是它們啟示給讀者的意義和情趣卻是飽滿豐富的。朱自清先生寫過一篇題為《陶詩的深度》的文章，說“陶詩并不如一般人所想的那么平易，平易里有的是‘多義’?！彼€寫過一篇《詩多義舉例》，也舉了陶詩的例子。⑤陶詩的這種“多義性”，就是由其語言的啟示性造成的。朱自清先生所說的“多義性”，僅僅指由典故和出處所引起的多種聯(lián)想。然而，陶詩語言的啟示性并不僅僅在用典上或字句的來歷上，還有其他構(gòu)成的因素。例如象征和暗喻就起著很大的作用。陶淵明常常寫到青松、秋菊、孤云、歸鳥。它們象征著詩人自己的性格，通過它們表現(xiàn)了詩人堅貞孤高的情操和愛好自由的感情。特別是菊花，由于陶淵明的愛好和贊美，有了固定的象征意義，在后人心目中幾乎成了陶淵明的化身。這些詞語啟示給讀者的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它們本身的含義。

然而以上所講的都屬于修辭的技巧，陶詩語言的啟示性主要不是來自修辭。陶詩的語言達(dá)到了兩個統(tǒng)一：平淡與醇美的統(tǒng)一；情趣與理趣的統(tǒng)一。這才是陶詩意味雋永、富于啟示性的主要原因。

前人常常用平淡概括陶詩的語言風(fēng)格，這是不錯的。然而如果僅僅是平淡就不能啟發(fā)人的藝術(shù)想象。陶詩語言的好處是在平淡的外表下含蓄著熾熱的感情和濃郁的生活氣息。淡是因為濾去了雜質(zhì)，更醇，更美，因而更耐人尋味。陶淵明有一首五言詩《答龐參軍》，不太為人注意，卻是難得的佳作。詩前小序就可以當(dāng)詩來讀：“三復(fù)來貺，欲罷不能。自爾鄰曲，冬春再交?？钊涣紝?，忽成舊游。俗諺云：‘?dāng)?shù)面成親舊’，況情過此者乎?人事好乖，便當(dāng)語離。楊公所嘆，豈惟常悲。吾抱疾多年，不復(fù)為文。本既不豐，復(fù)老病繼之。輒依周禮往復(fù)之義，且為別后相思之資。”話語平平常常，毫無渲染，讀起來卻覺得醇厚而雋美。至性深情，確非常人所及。詩曰：

相知何必舊，傾蓋定前言。有客賞我趣，每每顧林園。談諧無俗調(diào)，所

說圣人篇。或有數(shù)斗酒，閑飲自歡然。我實幽居士，無復(fù)東西緣。物新人

惟舊，弱毫多所宣。情通萬里外，形跡滯江山。君其愛體素，來會在何年。

這首詩里沒有奇特的想象，如李白的“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹?！睕]有新穎的構(gòu)思，如柳宗元的“春風(fēng)無限瀟湘意，欲采蘋花不自由?！币矝]有感情的跌宕和結(jié)構(gòu)上的波瀾，如韓愈的《八月十五日夜贈張功曹》。更沒有字句的雕琢，如謝靈運的《酬從弟惠連》。陶淵明只是把一篇平平淡淡的話組織成詩，就讓讀者聯(lián)想起自己和好友的深摯情誼，而得到美的享受。特別是“相知何必舊”，“物新人惟舊”，“情通萬里外，形跡滯江山?！边@些詩句，越嚼越有味，越讀越覺得美，決不是一般手筆所能寫出來的。

陶詩大都是抒情之作，詩人的感情像一股泉水滲透在詩中，景物也總是飽含著感情。那些在南風(fēng)吹拂下張開了翅膀的麥苗；陪伴他鋤草歸來的月亮；依依升起的炊煙；以及不嫌他門庭荒蕪，重返舊巢的春燕，無不富于情趣。陶詩不但富于情趣，也富于理趣。他常在抒情寫景之中，用樸素的語言闡說人生的哲理，給讀者以啟示。他的詩不是在一般意義上反映著他的世界觀，而是在更高的層次上表現(xiàn)了他對宇宙和人生的認(rèn)識，是探求人生的奧秘和意義，認(rèn)真思索和實踐的結(jié)晶。而這一切又是用格言一樣既有情趣又有理趣的語言加以表現(xiàn)的。如“人生歸有道，衣食固其端?！?span lang='EN-US'>(《庚戌歲九月中于西田獲早稻》)“不覺知有我，安知物為貴?！?《飲酒》)“吁嗟身后名，于我若浮煙?！?《怨詩楚調(diào)示龐主簿鄧治中》)“形跡憑化往，靈府長獨閑?！?《戊申歲六月中遇火》)“連林人不覺，獨樹眾乃奇?！?《飲酒》)無不言簡意賅，發(fā)人深省。

和陶淵明那種啟示性的語言不同，謝靈運的詩歌語言是寫實性的。他發(fā)揮了語言的表現(xiàn)力，增強了語言描寫實景實物的效果。陶淵明寫松意不必在松；寫菊意不必在菊；寫歸鳥意不必在歸鳥。言在此而旨?xì)w于彼。謝靈運寫風(fēng)就是風(fēng)；寫月就是月；寫山就要描盡山姿；寫水就要寫盡水態(tài)。《文心雕龍·明詩》曰：“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”這幾句話正好概括了謝靈運詩歌語言的特點。陶淵明常常遇到語言表達(dá)的苦惱，他說：“擁懷累代下，言盡意不舒?！?《贈羊長史》)又說：“此中有真意，欲辨已忘言?！?《飲酒》)陶淵明的方法是以不辨為辨，啟發(fā)讀者自己去想象補充。謝靈運也曾感到語言表達(dá)的苦惱，山水的姿態(tài)萬千，變化無窮，有時很難形諸筆墨，所以他也說：“空翠難強名”(《過白岸亭》)。但他還是要運用各種技巧去形容它們。語言的寫實性也就在他的努力下發(fā)展起來了。如“春晚綠野秀，巖高白云屯。”(《入彭蠡湖口》)突出暮春時節(jié)山野間綠白兩種色調(diào)，以綠野作底色，白云作點綴，再現(xiàn)了春天充滿陽光、洋溢著生命力的特點。又如“野曠沙岸凈，天高秋月明?！?《初去郡》)用“曠”、“凈”、“高”、“明”四個形容詞形容秋天的田野、沙岸、天空和月亮，再現(xiàn)了秋天的特點。至于“池塘生春草，園柳變鳴禽?！?《登池上樓》)“明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀?！?《歲暮》)更是膾炙人口的名句。這些詩句的好處就在于充分發(fā)揮了語言的寫實性，說出了別人也能感受到卻說不出的印象，從不同角度揭示和再現(xiàn)了大自然的美。

總之，陶淵明和謝靈運詩歌藝術(shù)的不同，不僅是他們個人的差異，也是時代風(fēng)尚的差異。從陶淵明到謝靈運的轉(zhuǎn)變，反映了兩代詩風(fēng)的嬗遞。正如沈德潛《說詩啐語》所說：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運轉(zhuǎn)關(guān)也?！敝袊诺湓姼璧陌l(fā)展，先后經(jīng)歷了重性情

的階段和重聲色的階段。一旦性情和聲色完美地統(tǒng)一起來，就形成了詩歌的高潮，這就是盛唐時代的到來。

注：

①《詩鏡總論》，《歷代詩話續(xù)編》一四。六頁，中華書局一九八三年第一版。“鑣”誤作“鐿”。

②《詩學(xué)纂聞》，《清詩話》第四五六頁，中華書局一九六三年第一版?！睹魇贰の脑范ず尉懊鱾鳌罚骸捌涑终摚^：“詩溺于陶，謝力振之，古詩之法亡于謝。文靡于隋，韓力振之，古文之法亡于韓。，錢謙益撰《列朝詩》，力詆之?！?/span>

③《劍豁說詩》卷上，《清詩話續(xù)編》一○七八頁，上海古籍出版社一九八三年第一版。

④《昭昧詹言》卷五，人民文學(xué)出版社一九六一年第一版第一三一頁。

⑤以上兩文均見《朱自清古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社一九八一年第一版。