昔顧亭林有云：“士有俗儒之學(xué)，有通儒之學(xué)”，文字如此，藝術(shù)亦然。急近名，徇時好，營營于目前者，俗儒之學(xué)也;崇雅正，卻邪偽，汲汲于千古者，通儒之學(xué)也……勉為通儒之學(xué)，而不為俗儒可耳。——黃賓虹1937年《誡某校學(xué)子宣言》

　　19世紀(jì)末20世紀(jì)初，走在中國大變革前沿的仁人志士，有兩種截然不同的、實質(zhì)上可以互補(bǔ)的救國思路：一是科技、實業(yè)救國。一是文化、精神救國。黃賓虹是力主文化精神救國，甚至藝術(shù)救國的。他沒有留學(xué)出國，但對世界各國尤其是西方的文化藝術(shù)是很關(guān)注的。在對中西繪畫史的比較中，他有一個重要發(fā)現(xiàn)：中西藝術(shù)家群有一個很大的不同：宮廷畫家、職業(yè)畫家為中西方所共有，但中國畫家群中的一個階層—士大夫文人畫家，為西方?jīng)]有。這就決定了中西古代繪畫在精神旨趣的不同：“中國畫言成德，西方畫言成功”?！?〕說得通俗些，就是中國士大夫文人畫的藝術(shù)旨趣是“志道、據(jù)德、依仁、游藝”，是超功利的;西方繪畫的旨趣只是功利而已。他認(rèn)為最能代表中華民族藝術(shù)精神的，不是宮廷的朝臣院體畫家，不是江湖市井職業(yè)畫家，而恰恰是士大夫文人畫家。最能代表中國書畫藝術(shù)品位的，不是神品、妙品、能品，而是逸品。逸品畫的旨趣源于“仁人愛物之心”，“民胞物與”的博大情懷，學(xué)術(shù)純正，又有詩文書法為根基，筆墨精神深根于自然之道，博大精深，非世界各國所能比擬，“公認(rèn)為世界第一流”?！?〕

　　20世紀(jì)是中西文化藝術(shù)溝通時期。西方列強(qiáng)依仗科學(xué)、技術(shù)、物質(zhì)文明的優(yōu)勢，向世界擴(kuò)張，西學(xué)隨之東漸。于是，出洋留學(xué)成為一種風(fēng)尚。繪畫界也不示弱，大批的留學(xué)生懷著一種強(qiáng)烈的歷史使命感，學(xué)習(xí)外國美術(shù)，改造中國美術(shù)?！?〕但很少有人意識到，在這個全球大動蕩的時期，文化在重組，“東學(xué)”也在“西漸”。在繪畫領(lǐng)域，非宮廷、非官方的西方印象派、后印象派、野獸派、抽象派等對寫實主義傳統(tǒng)發(fā)起猛烈攻擊，轉(zhuǎn)而向東方藝術(shù)精神理論技法學(xué)習(xí)，從理論上研究并在畫法上學(xué)習(xí)取法中國古代繪畫。其眼界之高與深入之程度為“我邦藝術(shù)之士猶有未逮者”?！?〕

　　由于對中西文化藝術(shù)優(yōu)劣利弊的認(rèn)識等判斷，對世界文化藝術(shù)發(fā)展趨勢的敏悟，他對中國繪畫界當(dāng)時的時流風(fēng)氣做了不客氣的批評：高劍父、高奇峰、陳樹人，與張大千、張善孖，皆黃賓虹“友好”，但黃賓虹明確表示與他們“旨趣不同”。〔5〕他對“中西折衷”的改良派畫風(fēng)更為不滿，認(rèn)為這種畫“不東不西，國畫靈魂早已飛入九天云外”，是“民族精神之喪失”。〔6〕對于“見外邦作風(fēng)之盛，輒思盡變我國舊有之法”的“全盤西化”，黃賓虹認(rèn)為這是“用夷變夏”，〔7〕并舉日本藝術(shù)為例：“缺乏自己的東西，跟在人家后面跑”，所以“沒有什么成就”。〔8〕對于侈談“新藝術(shù)”，模仿西方現(xiàn)代流派的，“囂囂然自命新畫派者”黃賓虹認(rèn)為是“舍中國原有最高之學(xué)識，而務(wù)求貌似他人之幼稚行為，是真無知者”，是“癡人說夢”，是“荒謬之風(fēng)”。對于清代乾、嘉以后尤其是道光咸豐年間的金石家畫，黃賓虹極力推崇，但對吳昌碩一路畫風(fēng)卻極為不滿，認(rèn)為其“雖知筆意，而法不備”，稱之為“倉石(吳昌碩，號倉石)惡派”。〔9〕可以說，在20世紀(jì)初的畫壇上，黃賓虹是一個獨立于各種風(fēng)氣之外的“獨行之士”。

　　他雖然是國粹派學(xué)者，但對傳統(tǒng)卻與“尊王攘夷”的保守派完全不同。他深入剖析了五千年中國學(xué)術(shù)與藝術(shù)史，認(rèn)為傳統(tǒng)是由兩個性質(zhì)完全不同的方面交替演變而組成的：一個是“君學(xué)”，一個是“民學(xué)”。君學(xué)繪畫“為宗廟朝廷服務(wù)，以為政治作宣揚(yáng)”，后發(fā)展為“朝臣院體畫之類”?！熬龑W(xué)重在外表，在于迎合人”，“只求外表的整齊好看”，民學(xué)的思想源于老子，“老子是個講民學(xué)的人，他反對帝王，主張無為而治，也就是讓大家自由發(fā)展”，“民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己”，“在骨子里求精神和個性的美，涵而不露”，“有深長的意味”?！?0〕對西方藝術(shù)，黃賓虹敏感地覺察到：藝術(shù)家也正在力求在精神上擺脫宮廷、官方、宗教、政治功利的束縛，乃至金錢的利誘。在藝術(shù)理論與技法上擺脫束縛在科學(xué)教條上的被高更稱為“完全客觀的”、“冷酷無情”的寫實藝術(shù)，追求精神個性的解放和創(chuàng)造的自由。這一趨勢突出地體現(xiàn)在西方藝術(shù)家自然觀的重大變化，他們開始放棄了以模仿自然為目標(biāo)的“征服欲”，而轉(zhuǎn)向塞尚所講的那樣“深入地鉆研自然，天真純樸地接近自然”，“象初生小兒那樣看世界”。〔11〕黃賓虹在與許多歐美學(xué)者藝術(shù)家的接觸、交流中，在與傅雷的長期交往中，以及對當(dāng)時文化風(fēng)氣的感受敏銳地洞察到：民主時代是全球文明發(fā)展的共同趨勢。擺脫“人治”，能給個人以精神自由發(fā)揮自由創(chuàng)造的是人與自然關(guān)系的重新調(diào)整。在這一點上，西方已經(jīng)走到中國舊有的“民學(xué)”精神的軌道上了。

　　所以他滿懷自信，展開了大膽的想象，對世界繪畫藝術(shù)的前景做了不僅令當(dāng)時，就是在今人也會感到驚愕的預(yù)測與展望：

　　將來的世界，一定無所謂中西畫之別的。各人作品盡有不同，精神都是一致的。正如各人穿衣，雖有長短、大小、顏色、質(zhì)料的不同，而其穿衣服的意義，都毫無一點差別?！?2〕

　　在黃賓虹看來，中西繪畫通過空前的溝通，終于可以在一個共同的民主或民學(xué)的精神的旗幟下，沿著自然美、線條美的軌道趨同、互動、競賽了。中國畫家不可悲觀，“實在正可樂觀，尤其文化藝術(shù)上大有努力的余地”，〔13〕“現(xiàn)在我們應(yīng)該自己站起來，發(fā)揚(yáng)我們民學(xué)的精神，向世界伸開臂膀，準(zhǔn)備和任何來者握手”!〔14〕黃賓虹可以說是20世紀(jì)中國藝術(shù)家中與全盤西化論者、折衷論者相較，最自信、最有氣度、最有參與世界文化新潮流意識的人。

　　也許正由于對西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)與藝術(shù)發(fā)展趨勢的把握，對中國傳統(tǒng)文化發(fā)展史的重新梳理，更加深了黃賓虹對民族繪畫藝術(shù)的認(rèn)識，尤其是西方現(xiàn)代畫派在線條的表現(xiàn)力上著力這一動向，使他更明確了自己努力的方向，從而也增加了他的自信心和奮發(fā)有為的愿力。如果說，在1937年以前，黃賓虹對書法入畫的強(qiáng)調(diào)與認(rèn)識，是緣于文人士夫畫的通識，是一種國粹的趣味遺傳，那么，1937年始蜇居北平，10年中，更多地了解了西方現(xiàn)代畫派后，留意道、咸年間金石家的書畫，精研包世臣筆法，努力在筆法、筆力、墨法上痛下功夫，總結(jié)出太極圖秘訣、五字筆法和七字墨法，追求最能體現(xiàn)民族性的“渾厚華滋”的畫面效果。晚年，又在此基礎(chǔ)上向濃厚強(qiáng)烈的色彩力爭上游，這些努力則可以看做是一定程度上在外緣刺激下，有意識的行為：

　　今野獸派思改變，向中國古畫線條著力，我輩用功，以北宋深厚古法而出之以新奇。新奇者所謂狂怪近理，近理在真山水中得之?！?5〕

　　他在以自己的實踐做著溝通中西藝術(shù)的努力，向國人，也向世界證明中國民學(xué)精神與筆墨正軌優(yōu)秀堅實，可以千古不磨、萬古常新、變化無窮。這一用心，傅雷看得很清楚：

　　純用粗線，不見物象，似近于歐西立體、野獸二派，不知吾公意想中又在追求何等境界?！?6〕

　　讓我回過頭來，再重溫一下本文前面所引的黃賓虹1937年《誡某校學(xué)子宣言》的話吧。“急近名，徇時好，營營于目前者，俗儒之學(xué)也;崇雅正，卻邪偽，汲汲于千古者，通儒之學(xué)也”。黃賓虹畢生獻(xiàn)身于中國文化的變革事業(yè)，宗旨崇高，以救國、救世為鵠的;學(xué)問深邃，尚言“古今蛻變，雖極流動，然道歸于一，未能一以貫之，不足語高深”;視野開闊，尚言“誠以專門之學(xué)，非貫古今縱橫宇宙不為功”;目光長遠(yuǎn)，懼“古法蕩盡”，“荒謬之風(fēng)流行”于是著述不輟，“辟數(shù)百年謬見及密隱之處”，欲為中國畫“筆墨正軌”，“綿一線之傳”，“為畫事精神留一曙光”;操守自堅，抱道自高，甘于淡澹，不舍己徇人，不與人競利，不與人爭名，以松柏后凋，不與凡卉爭榮自勉;在藝術(shù)實踐上，他能廣收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋元明，集各家精華之大成，而構(gòu)成自己面目，對于前代大師能用一種全新的筆法，只傳其神而不襲其貌。如果他的畫能給人們印象派、后期印象派、野獸派、立體派那種相似的藝術(shù)境界，我認(rèn)為那也是精神相通、理論相合，是折衷派、全盤西化派、巧投時好的革新派，無法望其項背的?？梢哉f，黃賓虹的學(xué)術(shù)是通儒之學(xué)，他的“畫無中西之分”是會通之論，他的中國畫變革思路是20世紀(jì)中西文化溝通中，最具遠(yuǎn)見卓識，獨立于各種政治勢力、社會風(fēng)氣之外的，因而也最難被一般人所理解，最難被“俗儒”們?nèi)シ钚袑嵺`的一條思路。

　　注釋：

　　[1] 黃賓虹《致黃居素》，《黃賓虹文集》。

　　[2] 黃賓虹《與友人》。

　　[3] 劉曉路《20世紀(jì)中國美術(shù)的留學(xué)生》，《美術(shù)》2000年7期。

　　[4]黃賓虹《1943年6月中旬致傅雷函》，《傅雷書簡》54頁。另參見《與朱硯英》、《程嘯天書》，《黃賓虹文集》。

　　[5][9]黃賓虹《與黃居素書》，《黃賓虹文集》。

　　[6]黃賓虹《1944年8月下旬致傅雷函》，《傅雷書簡》127頁。

　　[7]黃賓虹《與顧飛書》，《黃賓虹文集》。

　　[8][10]黃賓虹《國畫之民學(xué)》，《黃賓虹美術(shù)文集》77頁。

　　[11]瓦爾特·赫斯編著，宗白華譯《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，人民美術(shù)出版社1985年版。

　　[12]轉(zhuǎn)引自《黃賓虹美術(shù)文集》之《諸家評論摘錄》第449、450頁。

　　[13][14]黃賓虹《1945年與鮑君白書》、《與鄭履端書》，《黃賓虹文集》。

　　[15]黃賓虹《與鮑君白書》，《黃賓虹文集》。

　　[16] 黃賓虹《與蘇乾英書》，《黃賓虹文集》。