《韓熙載夜宴圖》

　　屏風(fēng)，起初是作為家具而出現(xiàn)的，而屏風(fēng)繪畫則是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分。所謂“屏其風(fēng)也”指的就是屏風(fēng)最初的實(shí)用價(jià)值，是在原始社會(huì)中為遮擋風(fēng)而出現(xiàn)的最早的家具之一。中國早期的屏風(fēng)，最初只放置于室內(nèi)，后來也置于室外，相傳為宋代馬遠(yuǎn)所繪制的《宮闕斜陽圖》中的屏風(fēng)就被放在一個(gè)建筑頂端上的平臺(tái)上。屏風(fēng)作為一種建筑結(jié)構(gòu)，在原始社會(huì)，只有貴族家內(nèi)才會(huì)擺設(shè)，是權(quán)勢(shì)的象征。后來，人們?yōu)榱素S富室內(nèi)的陳設(shè)，開始在屏風(fēng)上繪制圖畫。屏風(fēng)可以是畫家風(fēng)格畫面的工具，可以是視覺圖像的組成部分，也可以是承載圖像的實(shí)體。屏風(fēng)的多重價(jià)值也同時(shí)體現(xiàn)在其美學(xué)觀照上，而其度畫面空間的分割，也造成了權(quán)力的重新配置與場所的互換。

　　一、屏風(fēng)：空間與權(quán)力的交流互動(dòng)

　　屏風(fēng)最大的作用體現(xiàn)在它對(duì)畫面空間的分割，它可以將原來的空間分割成在兩個(gè)部分：屏風(fēng)前面的空間和屏風(fēng)后面的空間。而在當(dāng)代，空間已被賦予了更深層次的意義。詹姆遜也在他的文章中指出，現(xiàn)代主義是時(shí)間的藝術(shù)，而后現(xiàn)代主義則是空間的藝術(shù)。?？乱矊?duì)空間提出了自己的見解。他于1967年5月14日，

　　在一個(gè)建筑研究會(huì)上發(fā)表了一個(gè)演講，名為《不同的空間》，在這篇文章中，?？聦?duì)傳統(tǒng)的時(shí)空觀念進(jìn)行了批判，詳細(xì)闡釋了空間概念，并提出了一個(gè)稱之為“異位”的概念，認(rèn)為當(dāng)今我們所處的空間是一個(gè)異化的空間。異位是一個(gè)與烏托邦相對(duì)立的概念。烏托邦是絕對(duì)的非真實(shí)的場所，與真實(shí)相對(duì)立的，是絕對(duì)虛幻的;而異位雖也有虛幻的成分，但也有現(xiàn)實(shí)中的場所，而且是可以實(shí)現(xiàn)的。在這里，?？屡e了一個(gè)鏡子的例子。鏡子通過鏡面的反射，將我們所處的真實(shí)的空間反射到鏡子中，當(dāng)我們站在鏡子面前時(shí)，我們看到了我們自己處于一個(gè)非真實(shí)的空間里，我們并沒有真正的進(jìn)入到鏡子里去，鏡子向我們呈現(xiàn)了一個(gè)我們并不在的一個(gè)虛幻的空間。但是，鏡子中的我們自己所占據(jù)的那個(gè)空間卻是真實(shí)的存在的，我們必須通過鏡子(一種異位)才能夠真實(shí)的感知到它的存在。照片就類似于鏡子，在照片中我們看到了我們自己，在一個(gè)非真實(shí)的空間中看到了我們并不在那里的我們自己，在這里，照片也起到了異位的作用。而對(duì)作為繪畫特殊媒介的屏風(fēng)而言，也是一種異位的形式。它在將未分化的空間分割成兩個(gè)并置的空間時(shí)，也是這兩個(gè)空間變得封閉化。

《韓熙載夜宴圖》局部

　　空間與權(quán)力是一種相互制約的關(guān)系，對(duì)空間的占有意味著權(quán)力的獲得，?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中講的是規(guī)訓(xùn)空間與規(guī)訓(xùn)權(quán)力的關(guān)系，全景敞視建筑就是對(duì)空間性的權(quán)力規(guī)訓(xùn)，一方面是空間的緊閉，另一方面是規(guī)訓(xùn)權(quán)力的實(shí)施。權(quán)力是流動(dòng)的，它是以網(wǎng)絡(luò)的形式運(yùn)轉(zhuǎn)的，只有在一定的鏈條上才能夠運(yùn)轉(zhuǎn)。規(guī)訓(xùn)權(quán)力的正常運(yùn)行需要有固定的空間場所，當(dāng)權(quán)力植入空間時(shí)，權(quán)力才能產(chǎn)生實(shí)際的效果。如瘋?cè)嗽海?dāng)瘋?cè)吮痪o閉在瘋?cè)嗽哼@個(gè)封閉的空間里時(shí)，醫(yī)生才能對(duì)瘋?cè)诉M(jìn)行有效地監(jiān)視，醫(yī)學(xué)才能在他們身上起作用，規(guī)訓(xùn)權(quán)力才能在空間的控制下發(fā)生作用，對(duì)瘋?cè)说木o閉空間就意味著規(guī)訓(xùn)權(quán)力運(yùn)行的開始。空間與權(quán)力無時(shí)無刻不在博弈。屏風(fēng)分割出的空間是權(quán)力意義上的空間，我們從《宮闕斜陽圖》中可以清晰地看到這一點(diǎn)。這幅畫中的屏風(fēng)被放置在了建筑物頂部的空地上，屏風(fēng)將頂部的空間分割，在這里可以看到眼前的風(fēng)景，當(dāng)你立于屏風(fēng)前面的時(shí)候后，你會(huì)被身后的屏風(fēng)所分割的空間包圍，也是這個(gè)封閉的空間的主人，占有了這個(gè)空間，也阻擋住了其他人的窺視，使這個(gè)場所提供給你一定的私密性。他人要想進(jìn)入屏風(fēng)內(nèi)的空間，必須得到你的允許。由于屏風(fēng)的阻隔，你已經(jīng)成為了這里可以觀看眼前風(fēng)景的唯一觀者?！捌溜L(fēng)都把空間轉(zhuǎn)化成可定義、可管理、可控制的場所。場

　　所的概念因此是政治性的。” 

　　二、《韓熙載夜宴圖》中屏風(fēng)的美學(xué)價(jià)值

　　《韓熙載夜宴圖》 是五代畫家顧閎中的傳世作品，該作品為絹本工筆設(shè)色卷軸畫，長335.5厘米，寬28.7厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。這幅作品表現(xiàn)的是南唐大臣韓熙載放縱不羈的生活，顧閎中憑借著對(duì)韓熙載生活的觀察，目識(shí)心記，創(chuàng)作了這幅長卷。《夜宴圖》描繪的韓熙載宴請(qǐng)賓客的情形，畫作采用了長卷卷軸的中國畫的傳統(tǒng)的展示方式，共分為五個(gè)場景——琵琶獨(dú)奏、觀六幺舞、宴間休息、管樂演奏和賓客酬應(yīng)。畫中的人物生動(dòng)傳神，韓熙載的著裝反映了他的放縱，姿勢(shì)、手的動(dòng)作、表情的刻畫都很細(xì)膩，而這幅畫作最成功的地方是顧閎中對(duì)屏風(fēng)的利用和處理，屏風(fēng)巧妙的將各個(gè)場景加以分割，同時(shí)又使各場景連成一體，屏風(fēng)在預(yù)示著前一個(gè)場景結(jié)束的同時(shí)又拉開了下一個(gè)場景的序幕?！捌溜L(fēng)有多種意義，但作為一個(gè)準(zhǔn)建筑結(jié)構(gòu)的基本功能總是一個(gè)：在皇宮中它屏蔽著皇座;在廳堂中它分割著待客區(qū)域;而在臥室里它又維護(hù)了隱私?！?/span>

　    在這里，屏風(fēng)的美學(xué)價(jià)值不是單一的，而是具有多重指涉，主要體現(xiàn)在作為一種家具出現(xiàn)在畫面中、作為一種繪畫的媒材、作為空間分割的載體等方面。

《韓熙載夜宴圖》局部

　　(一)、權(quán)力的體現(xiàn)

　　正如上文筆者講到的，屏風(fēng)最初是作為家具而出現(xiàn)的，屏風(fēng)被置于客廳、臥室等地方，是室內(nèi)空間的重要裝飾物。而在當(dāng)時(shí)，并不是所有的人們的家中都會(huì)用屏風(fēng)作為室內(nèi)的裝飾建筑物，在當(dāng)時(shí)，只有那些有權(quán)勢(shì)的達(dá)官貴人或是有錢的財(cái)主們的家中才會(huì)放置屏風(fēng)，屏風(fēng)可謂是權(quán)力的集中體現(xiàn)。魏晉至隋唐五代，屏風(fēng)在室內(nèi)的使用更為普遍，“不但居室陳設(shè)屏風(fēng)，就連日常使用的茵席、床榻等邊側(cè)都附設(shè)小型屏風(fēng)。這類屏風(fēng)通常為三扇，屏框間用鈕連接，人坐席上，經(jīng)屏風(fēng)打開，左、右和后面各立一扇?！?在《夜宴圖》中，除去每個(gè)場景間的屏風(fēng)外，在場景內(nèi)部的空間也會(huì)發(fā)現(xiàn)屏風(fēng)的擺設(shè)。如在畫卷的開始琵琶獨(dú)奏這一場景中(圖2)，在韓熙載床榻的左邊就有兩扇屏風(fēng)，在正在談琵琶的女子的后面也立有一扇屏風(fēng)，也許女子身后的屏風(fēng)，我們可以理解為是畫家為了分割場景而設(shè)置的，但床榻左面的屏風(fēng)應(yīng)是當(dāng)時(shí)的真實(shí)場景的一部分。它單純的作為室內(nèi)的裝飾被屋子的主人置于床榻旁。可見，屏風(fēng)作為當(dāng)時(shí)的準(zhǔn)建筑物在室內(nèi)裝飾上是非

　　常受歡迎的。它使得屋子主人的生活變得私密了。一般而言，為顯示自己的權(quán)威，都會(huì)將屏風(fēng)置于人物的正后方。如明代畫家杜堇所描繪的《玩古圖》 ，在這幅畫中，畫家刻畫了兩扇屏風(fēng)，而從畫面中我們可以看到，這兩扇屏風(fēng)的風(fēng)格、所蘊(yùn)含的意蘊(yùn)是完全相反的。此畫描繪的是兩個(gè)男子在一個(gè)露臺(tái)之上賞玩古玩的情景，畫家對(duì)這一情景進(jìn)行了近景描繪。兩扇屏風(fēng)皆面向觀者，一扇置于畫幅的中間，正對(duì)觀者的男子身后;另一扇則以畫面右側(cè)的兩名仕女為主體。畫面中間的屏風(fēng)用鏤空的裝飾紋樣點(diǎn)綴，而屏風(fēng)上描繪的云霧繚繞的圖案有著強(qiáng)烈的象征意義，暗指貴族、官員等權(quán)貴們。此屏風(fēng)襯托著一位端坐的男子，其右前方的桌子上擺放著多件古玩，很顯然，此男子就是這個(gè)露臺(tái)的主人，而坐在他旁邊的男子可能是他的客人，正在鑒賞一件物品，屏風(fēng)在這里是財(cái)富、地位、權(quán)力的展示。相反，在畫面右側(cè)的屏風(fēng)將露臺(tái)前后兩個(gè)空間區(qū)隔，襯托的是兩個(gè)正在擦拭古玩器的美男子，這兩個(gè)女子可能是露臺(tái)主人的婢女，赫然屏心所描繪的山水也體現(xiàn)出了女子的從屬地位，屏風(fēng)在很多地方展示著與權(quán)力的關(guān)聯(lián)。

　　(二)、空間的規(guī)訓(xùn)

　　就屏風(fēng)而言，最大的作用莫過于對(duì)空間的分割。在很多中國傳統(tǒng)繪畫中我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)，如《韓熙載夜宴圖》、《重屏?xí)鍒D》、上文討論過的《玩古圖》等等。屏風(fēng)作為一種準(zhǔn)建筑物，也成了一種可以自由移動(dòng)的隔斷裝置，也就是可以將原來的空間進(jìn)行分割，在《夜宴圖》中，屏風(fēng)就起到了很好的分割空間的作用。在晚唐至五代，士大夫和名門望族都追求奢華的生活，而屏風(fēng)也是其權(quán)力的指示牌?！兑寡鐖D》中，顧閎中非常巧妙的利用了屏風(fēng)作為分割空間的屏障，從繪畫技巧及構(gòu)圖上來講，使得宴會(huì)的五個(gè)場景既相互獨(dú)立，又自然地聯(lián)系在一起。自右至左，伴隨著慢慢展開的畫卷，各個(gè)宴會(huì)場景引入眼簾，屏風(fēng)作為宴會(huì)主人屋舍的裝飾，顯得是如此的華麗，無論是坐榻旁的屏風(fēng)，還是彈奏琵琶的女子身后的屏風(fēng)，都融合在宴會(huì)的場景中，向觀者呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)韓熙載享樂的宴會(huì)情景。屏風(fēng)在融于場景內(nèi)的同時(shí)，也劃分了與下個(gè)宴會(huì)場景的界限，導(dǎo)致每個(gè)場景都是處在一個(gè)相互獨(dú)立、封閉的空間中，加強(qiáng)了宴會(huì)的私密性，一旦進(jìn)入到這個(gè)封閉的空間中，你就要受到這個(gè)空間的規(guī)訓(xùn)，而實(shí)施這種規(guī)訓(xùn)權(quán)力的往往是此空間的占有者。這也造成了想要進(jìn)入場景、而未被邀請(qǐng)的人的窺視。在《夜宴圖》中，我們可以

　　看到有多個(gè)窺視的場景。在宴會(huì)的開始——琵琶獨(dú)奏中，床榻旁邊的三扇屏風(fēng)將宴會(huì)的主人、賓客、演奏者聚集在一個(gè)獨(dú)立的空間中，并且，琵琶女身后的屏風(fēng)將此與觀六幺舞分割開來，所有人都將目光聚焦在這個(gè)彈奏琵琶的女子身上，而畫家在這扇屏風(fēng)旁卻刻畫了一個(gè)露出半個(gè)身子、探頭的女子，她對(duì)演奏者窺視(圖

　　 ，反映出宴會(huì)主人對(duì)這一空間的占有及權(quán)力的實(shí)施。從另一個(gè)層面來分析，這個(gè)窺視者或許是顧閎中自身，《夜宴圖》是畫家在窺探的情境下，目識(shí)心記創(chuàng)作出來的，他作為宴會(huì)的參與者，也作為整個(gè)宴會(huì)的旁觀者再現(xiàn)了宴會(huì)的整個(gè)過程，他的窺視展現(xiàn)了韓熙載此次宴會(huì)的私密性，是在他自己的住宅中舉行的，同時(shí)，他作為宴會(huì)的邀請(qǐng)者及屋舍的主人，他有權(quán)決定誰可以來參加此次宴會(huì)，誰不允許進(jìn)入?！兑寡鐖D》作為中國傳統(tǒng)繪畫的代表，他的呈現(xiàn)方式，也決定了展示方式與權(quán)力的互動(dòng)。中國的傳統(tǒng)繪畫都是以卷軸或立軸的方式存在的，這是為了迎合中國文人的雅致的情懷，在將畫軸慢慢展開的過程中欣賞畫作，然而此時(shí)，欣賞畫作的權(quán)力掌握在拿畫的人的手中，而欣賞著也僅限于幾個(gè)人而已。

　　三、

　　眾所周知，中國的書畫，特別是在中國的古典繪畫里，除屏風(fēng)的廣泛應(yīng)用外，我們除了能夠看到作者的落款、印章外，還有許多題跋，中國的書畫是講究題跋的，這與西方繪畫是個(gè)很大的不同之處，這也形成了中國書畫的特點(diǎn)，中國書畫中的題跋可以看作是一種權(quán)力的展示方式。“題”是指寫在碑帖、字畫等前面的文字;“跋”是指寫在碑帖、字畫等后面的文字，總稱“題跋”。題跋可分為三類：作者的題跋、同時(shí)代人的題跋、后人的題跋，較為重要的是同時(shí)代人的題跋和后人的題跋。題跋大多時(shí)候是用來贊揚(yáng)一幅作品的，否定一幅書畫作品的題跋極少。除了從風(fēng)格、印章、簽名等方面來判斷一幅作品的作者、年代等，我們還可以從題跋中看這幅作品是誰的、在什么時(shí)候畫的。題跋也被看作是藝術(shù)品鑒定的主要依據(jù)之一，某件書畫作品的題跋“最多的是為了說明該件作品的創(chuàng)作過程、收藏關(guān)系或者考證它的真，贊揚(yáng)它的美?！?在筆者看來，題跋的作用在于：它一方面是對(duì)畫家及作品的肯定，另一方面是一種權(quán)力的顯現(xiàn)，在這里，較多的是話語權(quán)的展示。這在現(xiàn)在的藝術(shù)拍賣市場可以找到很好的證明。在拍賣會(huì)上，參加競拍的藝術(shù)作品中有很多時(shí)候后人題跋的，他們通常是從事藝術(shù)鑒定工作且很有

　　權(quán)威的人，或者是作者的后人或?qū)W生等與作者關(guān)系非常密切的人。原因在于他們的話語較其他人有更高的權(quán)威性，他們以權(quán)威性注視這些藝術(shù)作品，且題跋本身所處的位置已經(jīng)決定了題跋占據(jù)著一個(gè)獨(dú)立的空間，從另一個(gè)角度來看，它同時(shí)向世人們展示了權(quán)力的存在，更多的是肯定某一藝術(shù)作品的權(quán)力的展示。

　　福柯的空間—權(quán)力思想已經(jīng)不僅限于監(jiān)獄等懲罰—規(guī)訓(xùn)機(jī)制中，它以擴(kuò)展到社會(huì)的各個(gè)方面，在現(xiàn)代社會(huì)中，空間—權(quán)力無處不在，并在各自的機(jī)構(gòu)中以自己獨(dú)有的方式保證權(quán)力的有效運(yùn)作。而中國的屏風(fēng)在傳統(tǒng)繪畫中也起到了異位的作用，它比單單是作為一個(gè)室內(nèi)的裝飾品置于畫面中的，而是起到了分割空間的作用，與此同時(shí)，它使被分割的空間變得封閉，同時(shí)，也獲得了一個(gè)新的場所。