原本定于11月19日在中央美術(shù)學院（CAFA）開幕的德國藝術(shù)家安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）在中國的首場展覽，近日被藝術(shù)家本人叫停，而他在中國的首場個展很有可能會選擇在其他場館舉行。安塞爾姆·基弗表示自己此前并沒有被這場名為“安塞爾姆·基弗在中國”（Anselm Kiefer in China）的展覽征求意見，并對“沒有（他的）參與或獲得他同意”的這一展覽感到“非常失望”。
安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）一生都在對諸如此類的終極問題感興趣，并且將這種終極話題死死地扣在了他的每一個無論風平浪靜還是波浪壯闊的作品之中。在巴黎蓬皮杜當代藝術(shù)中心（ Centre National d’art et de Culture Georges Pompidou）的頂樓2號大廳2000平方米的巨大展廳里，基弗向人們展示了他一生諸如此類的“糾結(jié)”；仿佛有一種巨大的吸附力，走進大廳，旋即被卷入隱藏在某處的超世界，你走進的是一個你未知然而又似曾嘗試的空間，一個被廢棄的場地到處散落著不知是屬于過去還是未來的物件。你驚呆了，但是你可能卻不知道為什么。
《Notung》 安塞姆·基弗 1973年 畫面上當時這里的基佛工作室變成了一個話劇舞臺，一把齊格弗里德的帶著尼拜倫斯的血的斷劍插在地板上，靈感來自二戰(zhàn)時期特別受到希特勒崇拜和熱愛的瓦格納歌劇及北歐詩篇?；鹪谶@里提出日耳曼英雄主義與民族意志以及血腥戰(zhàn)爭的矛盾關(guān)系。 《Parsifal III》, 1973, huile et sang sur papier marouflé sur toile, Tate, Londres. Purchased 1982 《Quaternité》, 1973, huile et fusain sur toile de jute, Collection of the Modern Art Museum of Fort Worth, Museum purchase. The Friends of art Endowment Fund 一個對廢墟不厭其煩、津津樂道，將恐懼、災難表達到淋漓盡致的藝術(shù)家，也已經(jīng)被人剖析、猜測、贊譽抑或質(zhì)疑到各種可能達到的程度，自然而然他已成為所謂世俗意義上的成功藝術(shù)家了。然而，基弗決絕地否認了這種所謂的成功的概念，他甚至將它看成是一種詛咒，并諷刺它可怕的程度絕對不亞于大多數(shù)人認為的“藝術(shù)即美”的概念。在他看來，“成功”的概念并不代表你已經(jīng)找到了世界的真諦，而只能說明你建構(gòu)了某種意義，而且是你自己非常堅信的意義。人們經(jīng)常被誘導諸如藝術(shù)可以救贖什么甚至拯救整個世界等等，但這在他看來完全是胡扯，是絕對不可能的。 《Lilith》, 1987-1990, huile, émulsion, shellac, fusain, cendre argile, cheveux, bandes de plomb et pavot sur toile, Collection Grothe à la Kunsthalle Mannheim 《La Brisure des vases》, 1990, Plomb, verre, cheveux, tissu et cendre sur bois, Collection Grothe à la Kunsthalle Mannheim 傳統(tǒng)意義上對于基弗的評論文字從來也沒有超越過他與德國二戰(zhàn)歷史的絲絲相連的關(guān)系。當然這與他本人的言論并不沖突，盡管后來其實他又對此進行了延伸和補充。在他的敘述中，我們確實常常會聽到他反復提起的孩童時期的記憶，與小伙伴們在廢墟中的玩耍，物質(zhì)的貧乏和對某種不可言喻的事物的恐懼。人們的沉默和回避等等占據(jù)著這個敏感的孩子最重要的成長期。大多數(shù)的人在漸漸長大的過程中被馴化，被告知世界就是這個樣子或者那個樣子，我們無法逆轉(zhuǎn)，必須逆來順受，我們沒有能力做第一個吃螃蟹的那個人；皇帝穿衣服了，而且很漂亮。相信基弗當初就是這樣被送進弗賴堡學院讀法律的。然而，正如他之前的100年尼采在大學厭煩了人們對先知用毫無理解和毫無激情的方式每天重復著黑格爾和費希熱一樣，1969年24歲的基弗同樣開始對這種可憐的有節(jié)制的理想生活產(chǎn)生了抗拒力；而且完全感覺到了和厭倦了人們在戰(zhàn)后的小心翼翼、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的集體失憶癥。他于是穿上父親的魏瑪服飾走上街頭讓人拍照，這一舉動震驚了所有人，除了他的一位曾經(jīng)被關(guān)在集中營中的導師。因為基弗向人們所釋放的信息似乎是在借助日耳曼的神話和英雄主義來洗滌被人們漸漸淡忘了的納粹的罪孽，那套被納粹利用而建立起來的狂熱崇拜體系里的人物諸如巴魯蒙格、帕希弗爾和齊格弗里德等等也不時地被基弗提起；一種驚慌頓時被這個24歲的藝術(shù)家重新掀起而彌漫在戰(zhàn)后20年的德國；以及后來他在威尼斯雙年展上代表德國對奧斯維辛集中營進行的解讀，都讓人們無法弄清這位藝術(shù)家的政治傾向，并且遭到了來自各方面的譴責和謾罵。然而，再觀他1982年的作品《紐倫堡》中展示的被焚燒過的土地，則又何嘗不讓人聯(lián)想起播種之前的燒荒，一種對新的生長的期待？而且題在畫上的字樣也很清楚：紐倫堡、節(jié)日、草地?；ピ?jīng)敘述道：“我在創(chuàng)作的時候，腦子里總像是在打仗！”他無法回避那個時期縈繞在腦際里的那個“莫根陶計劃”，那是一個二戰(zhàn)后的美國政客提出的德國戰(zhàn)后重組計劃，企圖毀掉德國的所有工廠，讓其回到一個大農(nóng)村，當然這個計劃后來沒有被實現(xiàn)，但它在藝術(shù)家腦子中形成的圖景無可救藥地影印在其記憶庫的深處，以致我們后來看到的他作品里的那些無處不在的或枯萎或瀕臨干掉的，但仍沾滿葵花籽的向日葵總是在田野中搖晃而又凄厲地挺立著，這些難道不是死亡和重生的有力象征嗎？正如倫敦藝術(shù)史學家諾曼·羅森塔爾（Norman Rosenthal）所評：“基弗以一種了不起的方式把他的國家的可怕和美好匯集到了一起?！薄都~倫堡審判》代表著一個災難時代的終結(jié)，但是它真的能拯救人類的精神災難和幻滅嗎？ 《Waterloo, Waterloo et la terre tremble encore》, 1982, huile acrylique, fusain et argile sur toile, Maxine and Stuart Frankel Foundation for Art 《Seraphim》, 1983-1984, huile, paille, émulsion et shellac sur toile, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Purchased with funds, contributed by Mr. and Mrs. Saul, 1984
《Oh épis, vous épis, oh épis de la nuit》, 2012, acrylique émulsion, huile et shellac sur photographie sur toile, Courtesy Gagosian Gallery 早期的基弗確實在藝術(shù)上有過很大的抱負和理想，他甚至幻想用繪畫來重新界定之前的德國文化藝術(shù)和歷史，但是這種情形并沒有持續(xù)很久，就連他后來自己都說，那是一種大膽而魯莽的行為！不僅德國沒有準備好，自己也沒有準備好；起點是無知的部分，也是愚蠢的部分。很多人將他與德國影響了整個20世紀后期當代藝術(shù)的重要人物博伊斯聯(lián)系在一起，并傳說曾經(jīng)師從于他，但這一點后來被基弗本人否認，他并沒有到杜塞爾多夫?qū)W院跟隨博伊斯學習，只是通過信件跟隨其教學大綱以授受藝術(shù)課程的方式完成了學業(yè)。但不可否認基弗一定受到了博伊斯所開創(chuàng)的當代藝術(shù)精神的影響，在材料的利用和觀念的開放性與革命性方面同出一脈。其他，追隨基弗的后來創(chuàng)作路線，盡管他的創(chuàng)作中永遠都沒有離開過死亡、宗教、神話、戰(zhàn)爭等等主題，但他基本上都在回避現(xiàn)實的社會和政治問題，他也沒有任何狂妄和膨脹的政治野心，這一點是他與博伊斯最大的區(qū)別所在。而且，越往后期，他與政治和戰(zhàn)爭的話題越來越遠，更多關(guān)注的是人與歷史、人與自然和宗教的各種演變關(guān)系。 《斯塔爾夫人:德國》安塞姆·基弗 裝置 綜合材料 2015年 當基弗在德國歷史的罪惡和恐怖中越陷越深的時候，傳統(tǒng)的繪畫顏料已經(jīng)完全不能滿足他了，除了他繼承了的類似博伊斯曾經(jīng)使用過的材料像鉛、鋼鐵、乳劑、石塊、木材等綜合材料外，他又開始在其中混入灰塵、沙、泥土、麥稈甚至廢料和垃圾。同時增進和滲透到其創(chuàng)作中的還有他對于神話的介入，這讓他的作品更多了些許神秘、空靈和玄幻之氣。他嫻熟于海涅的民謠，以及保羅·策蘭的詩歌。在《羅蕾萊》和《死亡賦格》之間尋找支點，用兩者所具備的不同美感來表現(xiàn)浪漫、孤獨、創(chuàng)傷、死亡等生命中最晦澀的命題。如果對于策蘭來說，語言是戰(zhàn)后留給其唯一未被損毀的事物，那么，繪畫則一定成為治療基弗那永遠殘留在記憶里的歷史創(chuàng)傷和負罪感的最好藥劑。 我不知道是什么緣故， 總是這樣的悲傷； 一個古老的傳說， 縈回腦際不能忘懷..... 海涅《羅蕾萊》片段 《羅蕾萊》是海涅詩歌《還鄉(xiāng)集》中的一部分，選材取自德國萊茵河一個流傳了幾個世紀的美麗神話。傳說中一個絕色的美人魚以其美妙的歌聲吸引和分散過往船夫的注意力，致使眾人觸礁船破、跌進漩渦、葬身河底，唯獨幸存的王子回到家中抑郁失魂，其父王因此派人去試圖尋殺妖魔。美人魚后被萊茵之父拯救，從此萊茵河得以平靜，漁夫們也可安心勞作，王子則終身未娶，孤獨而死。在北歐的諸多神話傳說中，美麗與殘忍、愛情與死亡總是緊緊相連的元素，這無疑與前蘇格拉底時代的思想故事以及希臘悲劇時期的神話藝術(shù)有著一脈相承的關(guān)系。從19世紀開始，神話也似乎成為德國現(xiàn)代哲學和藝術(shù)的一個極其重要的傳統(tǒng)。而這種傳統(tǒng)流傳至今的真正始作俑者當屬瓦格納，他甚至把失去神話視為現(xiàn)代人類文明的不可原諒的病根，并且極力主張和弘揚通過藝術(shù)重建神話；認為正是理性化導致了人類精神的貧乏和困境。還有另一個人也在其中起了極其重要的作用，他就是瓦格納的忘年交尼采。瓦格納指望通過藝術(shù)重建宗教意義上的神話，而尼采則主張賦予藝術(shù)神話以一種形而上學的意義，并且希望通過藝術(shù)神話來提升生命的意義。兩人都堅決拒絕哲學家馬克斯·韋伯（Max Weber）的“新教倫理的避神論”，認為神話是一種形象性的賦義行為，沒有神話任何一種文化都將會失去自己完整的具有創(chuàng)造性的自然力量；尼采甚至認為無神話的人類是無根之人?；ミ@代藝術(shù)家大都深受這兩人的哲學思想的影響，而且基弗的睿智之處還不是在哲學思想的一種簡單的跟進和套取，他甚至另辟蹊徑，在藝術(shù)創(chuàng)作和思考上還加進了猶太教神秘主義神話的傳統(tǒng)。他的這一定位可以說是意味深長、深謀遠慮。猶太人在歐洲近現(xiàn)代史上可謂舉足輕重，絕對可以稱得上歐洲主流文明的異類和傍佐者，希伯來文化滲透在歐洲現(xiàn)當代文明的各行業(yè)也包括文學藝術(shù)中，同時，他們又是第二次世界大戰(zhàn)的受害者，德國法西斯罪行的見證人；所以從這一點上講普遍學者僅僅把基弗稱為“德國罪行的考古學家”，就明顯地有些匆忙、粗糙、偏頗、簡單和不到位了。而且基弗所偏愛的殘骸、廢墟、灰燼、血腥等等視覺效果上的沖擊，恰恰顯示出他對于人為災難之浩劫和罪行的反思精神。《給保羅·策蘭：夜?》安塞姆·基弗 丙烯 1983-2013年《馬格瑞特》（Margerethe） 安塞姆·基弗 1981年 基佛的馬格瑞特來自猶太詩人保羅·策蘭。這幅畫創(chuàng)作靈感取自其詩歌《Todesfuge》，描繪集中營被解禁的場景，：“馬格瑞特金色的頭發(fā)/蘇拉密特灰色的頭發(fā)/我們在空氣中挖造了一個溝塹/那只不過是我們還沒有擁抱的空隙”。基佛用灰白的枯草上閃爍的灼熱的蠟燭隱喻雅利安女人，與蘇拉密特的猶太女性特征形成對比。這里基佛再次以德國山野景色和其飽含的草芥和麥秸暗喻勃發(fā)著希望的民族。 他在繪畫中所反復吟詠的詩歌《死亡賦格》也一樣出自于猶太詩人保羅·策蘭（Paul Celan），請聽：清晨的黑牛奶/我們在夜里喝/我們在上午、中午喝/我們在傍晚喝/我們喝呀喝/在房間中有一個人/你金色的馬格瑞特/你灰發(fā)的蘇拉密特。（《馬格瑞特》也因此成為基弗最著名和最重要的作品之一）所以，有一個藝術(shù)評論家曾經(jīng)這樣寫道：“在這些年中，基弗融化了一個德國文化的冰凍咒語。在《占領(lǐng)》系列作品中，他化身為納粹式軍禮的符號參與到納粹主義勝利的狂歡中，納粹軍禮這一符號本身就將人類心理中根深蒂固的瘋狂屬性付諸果斷而直接的身體語言，藝術(shù)家本身也承接著讓自己和民族的靈魂退回到慘痛的歷史當中去，直擊藏匿于人類心底的畏縮?！?這其實需要何等的勇氣、能量和能力？！也因此，他成為第一位獲得“德國圖書和平獎”的造型藝術(shù)家，因為該獎項本是頒給文字工作者的，此次卻頒給了這位不善言辭的偉大而寡言的特立獨行者和思考者，因為他“開啟了一種繪畫語言的能力,正是這種語言將觀賞者變?yōu)榱俗x者”，一個藝術(shù)家成為了德國歷史的認真勘探者，基金會評委們一致認為要褒獎這位“迫使所在時代面對那令人不安的廢墟般的、瞬間即逝的道德信息”的藝術(shù)家。 《冰和雪》 安塞姆·基弗 紙上丙烯 1971年 《Resurrexit》, 1973, huile, acrylique et fusain sur toile de jute, Sanders Collection, Amsterdam 時間進入到20世紀90年代之后，基弗的藝術(shù)視野就像宇宙一樣開始不斷擴張；他不斷地在畫布上沾附上不同的物體，像植物、戰(zhàn)時的武器、鉛書等等，所有的物質(zhì)在他那兒都有其不同凡響的意義，這幾乎成為基弗與眾不同的幻象，一種想要重新組合星宿的自戀式嘗試。1992年，他在法國南部一個叫做巴赫雅克的地方買了200畝地做他的工作室。在沒有任何設(shè)計師和建筑師的情況下，僅靠助手們的幫助，他將這塊巨大的地方變成了世界上最驚人和最壯麗的藝術(shù)品之一，里面有隧道、高塔、裝置作品和展覽館，一切景觀按照他夢想中的樣子建成；孩子們可以在其中盡情任意地玩?！屵@塊空間成為一個物質(zhì)性然而又智性的游樂場，每個進來的人都可以隨心所欲地釋放自己?；ナ且粋€真正用藝術(shù)來探索不同尋常的藝術(shù)項目的藝術(shù)家，游樂場沒有商業(yè)利益，他的目的完全出自其與眾不同的考量。當有人問他“您的巴赫雅克之地”是一個工作室還是游樂場或是什么其他時，他的回答是：一個實驗室。他覺得這個詞最合適不過了，因為它對于材料來說意義豐富。它是景觀、裝置、觀念藝術(shù)、極簡主義、地景藝術(shù)等等的總和，這一切太讓人興奮了。這個靈感其實源自于基弗喜歡的一個西班牙詩人馮西斯克·德奎維多（Francesco de Quevedo）的詩《我把整個印度握在手中》，意思是大陸原來是一個整塊，后來卻分裂了，基弗尋找的就是詩人要感受到的那種“重組大陸的想法”。這也是他解釋自己為什么成為藝術(shù)家的理由。他說：我想用形式迥異的方式聯(lián)系世界上各種不同的事物，我們見到過這個世上太多令人絕望的事物，然后你一定希望建立起某種聯(lián)系，讓你覺得更好更安全些。我認為這就是藝術(shù)家應(yīng)該做的事，能夠在不同的事物間建立新型的關(guān)系。 《煉金術(shù)》玻璃柜系列 安塞姆·基弗 2015年 這是藝術(shù)家為這次蓬皮杜藝術(shù)中心展覽專門創(chuàng)作的系列作品，材料來自藝術(shù)家在他法國南部巴爾雅克和巴黎近郊克瓦斯的工作室地下倉儲。 接近70歲的基弗對于時間的概念感知似乎越來越深、越來越廣。重組概念其實也是他近期變化的一個折射，他還因此制作了一個自畫像，用不同時期的物質(zhì)壓縮成一個裝置，詮釋自己在地質(zhì)時間的映射，生命很短，人類對于時間的渴望在與地質(zhì)時間相聯(lián)系后就可延長了時間。同時，基弗又有意用拉長和等待的方式穿越過去，以重疊的方式延長時間。在他的巴赫雅克之地儲藏著甚至來自20世紀60年代或70年代的物件，他認為他收集的那些東西都在靜靜地等待他的到來，等待他來鏈接它們。“等待是一件多么重要的事情！”他把它視為哲學化的審慎。他說：現(xiàn)如今人們不再等待了。大家總是很忙，不是在這兒就是在那兒，再沒有等待過誰，要么跟老婆在一起，要么跟朋友在一起。基弗的很多作品甚至是30年前擱下的，他將它們放在一邊，他知道它們在哪個方位，等他有了主意他能準確地知道并找到它們。作品，將是永遠都不會被完成的，甚至在它們離開藝術(shù)家之后；它們還在繼續(xù)，因為觀者的感受起了很大的作用，他們也為一幅作品創(chuàng)作了成千上萬的解讀，而且會一直不停地被延續(xù)被擴展，這也是時間的最大神奇性所在。 《夜里的秩序》 安塞姆·基弗 丙烯 1996年 如果說我們可以將基弗的創(chuàng)作巔峰時期劃歸在20世紀80年代到90年代中期，因為那時他的藝術(shù)創(chuàng)作理念已經(jīng)遠遠地走在同期藝術(shù)家們之前。他用荃底物質(zhì)、高負荷的有毒的材料以及煉金術(shù)、易受污染的物質(zhì)來表述被污染的歷史和野蠻政體，解讀歷史的重負；那么，時間進入到21世紀之后，基弗藝術(shù)則開始走入更宏偉和更深遠的理想。他不再僅僅停留在民族歷史和戰(zhàn)爭罪惡的歷史性批判上了，他開始試圖通過藝術(shù)和藝術(shù)作品來思考事物和世界的本源；其實他所不停地思考的就是海德格爾所說的藝術(shù)本源的概念。曾經(jīng)在年輕時代糾結(jié)過是做一個藝術(shù)家還是作家的基弗閱讀量非常大，而且從來沒有停止過寫作。在近20年來他又重新傾心閱讀、記錄并反思了胡塞爾、海德格爾以及更早期的古希臘哲學家恩培多克萊的思想和著作，再從現(xiàn)象學追溯到古希臘的“四根”說。他在原有的“火、土、氣、水”組成萬物的“四根”基礎(chǔ)上又加上了“空”，組成了他的“五元”說。世界的存在原本就是以一種愛恨交加的方式在不停地組合和分離“四根”的；分久必合、合久必分，合成的實體都是暫時的，只有元素以及愛和斗爭才是永恒的。基弗在其中添加的空就是這個世界與大地的一個關(guān)系，也即海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》里闡發(fā)的關(guān)于“天-地”、“顯-隱”二重性爭執(zhí)的觀點，只不過基弗的說法更側(cè)重于藝術(shù)本身以及藝術(shù)創(chuàng)作的“顯-隱”張力而已，而這種世界與大地的二重性爭執(zhí)所產(chǎn)生的空，到了基弗的創(chuàng)作思想理念這兒，則形成了他獨特而強大、無限而輝煌的發(fā)生意義上的無比神秘的藝術(shù)特質(zhì)。 《給保羅·策蘭：灰燼之花》 安塞姆·基弗 紙本油畫 明膠等綜合材料 2006年《Le Grand Fret》, 2005, technique mixte, bois et bateau de plomb sur toile, collection particulière 《Osiris und Isis》, 1985-1987, huile, acrylique, émulsion, argile, porcelaine, plomb, fil de cuivre et circuit imprimé sur toile, San Francisco Museum of Modern Art, purchase through a gift of Jean Stein by exchange, the Mrs. Pal L. Watts Fund, and the Doris and Donald Fisher Fund 《Homme sous une pyramide》, 1996, émulsion, acrylique, shellac et cendre sur toile, ARTIST ROOMS Tate and National Galleries of Scotland. Acquired jointly through The d’Offay Donation with assistance from the National Heritage Memorial Fund and the Art Fund 2008 此次在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心展出的基弗作品展是基弗本人自愿貢獻給法國的第一次最大的個人回顧展。這次展出的150件作品覆蓋了基弗最具有代表性的各個時期的最出色的作品。展覽被精心布置劃分為十個主題展廳，其中包括戰(zhàn)爭、德國神話、一個德國的歷史、廢墟的價值、從黑色到彩色、煉金術(shù)以及《斯塔爾夫人：德國》等部分。展品有繪畫、裝置、玻璃柜、紙上作品等等。其中基弗剛在去年完成的40個根據(jù)煉金術(shù)和猶太哲學理念所設(shè)計的玻璃柜尤為引人矚目，它們借鑒了機械庫中那些等待救贖的物品和象征著生命起源和終結(jié)的物質(zhì)比如巖石、枯草和混凝土與鋼鐵等物質(zhì)。而最讓人期待和震撼的則是展廳最后的那個體積龐大的裝置《斯塔爾夫人：德國》；毫無疑問，矛頭直指當下出現(xiàn)在歐洲的新一代極端主義分子。散落起伏的沙浪上戳綴著各種形狀的扭曲的蘑菇。裝置的盡頭整面墻上展示的是一片通往幽暗深處的寒冬森林。裝置的中央擱置著一張貌似醫(yī)用的軍床，一挺銹跡斑斑的機關(guān)槍半懸在床邊上，上面印有上世紀70年代德國恐怖分子吾爾利克·邁恩霍夫的名字，聽說這挺機槍是在開展前的最后一刻才給加進去的，基于年底發(fā)生在巴黎的槍擊案。基弗說，巴黎槍擊案是一場犯罪，但不是戰(zhàn)爭；并同時解釋說這件裝置作品的靈感來自兩方面，一是19世紀德國浪漫主義運動伴隨的哲學思潮并因此衍生的法西斯主義，另一個是20世紀70年代的激進分子思想以及其對于名譽、利益、權(quán)力和冒險的渴望。 《Au peintre inconnu》, 1982, huile, acrylique émulsion, paille et gravure sur bois sur papier sur toile, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam 《Intérieur》, 1981, huile acrylique, émulsion, paille et shellac sur toile avec gravure sur bois, Collection Stedelijk Museum, Amsterdam 《致無名畫家》 安塞姆·基弗 丙烯、草桿等 1983年《Les Colonnes》, 1983, huile, shellac et paille sur toile, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaeck, Danemark. Donation, The New Louisiana Foundation, The Augustines Foundation and The Louisiana Foundation 出生于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前幾個月的基弗，在他的孩提時代經(jīng)常地會做一個游戲，就是在他父母的花園里挖一些地道，然后在一個紙條上寫上一些字放進隧道里再關(guān)上隧道。他無數(shù)次地問過自己為什么，他總是想那得一定是出于某種強烈的需求才會去做這件事的。當年那個放紙條的小男孩后來成為了德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)的重要代表人物之一，直到今天在藝術(shù)界被稱為巨人（注意：不是大師）；在這個世界上總有一些人，他們的創(chuàng)作是帶有神奇魔力的，基弗就是其中之一。當有人問基弗是否是一個信徒時，他回答說：我不相信人神的存在，我不相信有誰能幫助我、懲罰我，讓我上天堂或下地獄。但不可否認，在這個世界上一定存在著一種高于我們的神力，凌駕于我們每個人之上，那是一種還不能被我們認知的東西。我越發(fā)問我自己為何而來，我就越不知道；我越不知道就越要去尋找……基弗就是一個這樣一直不停地在他的生命探尋之中，通過藝術(shù)的方式，穿越某個神秘的時空隧道，向人們傳遞著那些具有震撼力和啟示性符號的藝術(shù)家，可否稱其為21世紀的阿波羅？ 《Symbole Héro?que III 》, 1970-1971, huile sur toile de jute, collection Würth, Künzelsau 《Symbole Héro?que I》 , huile et fusain sur toile, collection Würth, Künzelsau 《Homme dans la Forêt》, 1971, acrylique sur toile de coton, collection particulière, San Francisco Walter von der Vogelweide, 2013, aquarelle sur papier, collection particulière 《Virginia Woolf, pour Julia》, 1979, aquarelle et crayon sur papier, sur carton, collection particulière 《Intérieur》, 1982, aquarelle, crayon et collage, Hall Collection 《Au Peintre Inconnu》, 1982, aquarelle et crayon sur papier, The Doris and Donald Fisher Collection at the San Francisco Museum of Modern Art 《L’Adige》, 1969, aquarelle sur papier, sur carton, collection particulière 《La Pologne n’a pas encore disparu》, 1975, gouache et mine de plomb sur papier, collection particulière Brunehilde dort, 1980, acrylique et gouache sur photographie, The Métropolitaine Museum of Art, New York 《La Mort de Brunehilde》, 1976, huile sur toile, St?dtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich 《Palette suspendue à une corde》, 1977, huile, acrylique, émulsion et shellac sur toile, St?dtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich 《Querelle des images》, 1980, huile acrylique, émulsion, shellac et sable sur photographie montée sur toile avec gravure sur bois, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 《Chevauchée vers la Vistule》, 1980, huile sur toile, The Museum of Modern Art, New York. Gift of Werner and Elaine Dannheisser, 1996 《Chemins de la sagesse du monde》, 1976-1977, huile acrylique et shellac sur toile de jute, Sanders Collection, Amsterdam 《Varus》, 1976, huile et acrylique sur toile de jute, Collection Van Abbemuseum, Eindhoven 《La Forêt de Teutobourg ( Chemins de la sagesse du monde)》, 1980-1981, huile et gravure sur bois sur papier collé sur toile, Collection Thaddaeus Ropac, Paris - Salzbourg 《Opération 'Lion de mer '》, 1975, huile sur toile, Collection Irma et Norman Braman, Miami Beauch, Floride
