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陳友冰 秦 漢 三、石 雕 秦代石刻主要見于史籍，如《三輔黃圖》記載，秦始皇擴建渭水橫橋時，“乃刻石作力士孟賁等像”，用以激勵服役工匠的士氣。同書還記載秦代營建驪山陵園時，曾雕刻一對高一丈三尺的石麒麟，開后世陵前營建大型石獸之先河。《三秦記》記載，秦時在長池中刻巨型石鯨?！端?jīng)注》記載，蜀郡太守李冰在都江堰刻石人三軀以鎮(zhèn)江流，刻石犀五軀以壓水怪。以上記載的各種雕塑品現(xiàn)在均已不存在了。 西漢時代在石雕藝術上取得了突出成就，其作品有不少留存至今。現(xiàn)存最古老的漢代大型石刻是西漢南粵王趙佗先人墓附近的跽坐石人，系用青石雕成的一對裸體石人，1985年發(fā)現(xiàn)于河北省石家莊市西北郊小安舍村，男像高174厘米，女像高160厘米。兩像都是橢圓臉，尖下巴，大眼、直鼻、小口，頭戴平巾幘，腰間系帶，作雙手撫胸跽坐狀，身上無衣紋。其跽坐姿態(tài)及古樸風格與西漢昆明池石刻牽牛、織女像相近，而與山東曲阜及四川灌縣等地出土作站立姿態(tài)的東漢石人相異。年代略晚的是漢昆明池牽牛、織女跽坐石刻像，漢武帝元狩三年（前120年）所造，也是一組大型石刻，系用花崗巖雕成，造型簡潔，風格古樸，堪稱我國古代園林景觀的第一座豐碑。1973年在西安北郊還出土了漢太液池的巨型石魚，也是簡潔古樸，略具形式。上述漢代石雕作品基本上都是裝飾建筑石雕形式。除此之外，在漢代為盛行的雕塑形式是陵墓雕塑，從現(xiàn)有實物看，漢代沒有發(fā)現(xiàn)帝王陵墓前的雕刻作品，主要是貴族陵墓雕刻。陵墓雕塑主要是陳設于地上、地下的石闕、石人、石獸、畫像石。 闕是古代置于門外的建筑，主要有宮闕、廟闕、墓闕三種形式。宮闕多為木闕，石闕主要放置在墓前或廟前。石闕是仿木闕建造，其本身是一種建筑藝術，由基座、闕身和闕頂三個部分組成，形體起伏有韻律，仿房頂?shù)年I頂有如鳥展開的翅膀而具有一種升騰之感，造型優(yōu)美。闕身上遍布高低不等的浮雕，有如畫像石，因此石闕也是一種特殊的雕刻藝術。石闕是陵墓雕塑在觀賞者心理上掀起的第一個波瀾，現(xiàn)存著名的石闕作品有河南登封太室闕、少室闕、啟母闕，山東平邑縣皇圣闕，嘉祥縣武氏闕，北京石景山的漢幽州書佐秦君闕，四川所存石闕最多，大約20多處，如四川渠縣馮煥闕和沈府君闕、綿陽平陽府闕、雅安高頤闕，以上這些石闕都是東漢作品，闕身雕刻精湛。以沈府君闕為例，其闕身上部刻有朱雀的側面浮雕，朱雀昂首挺胸張翼舉足，神氣活現(xiàn)，意態(tài)昂揚，代表了漢代雄渾高亢的時代風貌。 陵墓前豎立的石人、石獸等石雕是陵墓雕塑在觀賞者心理上掀起的第二次波瀾。單個欣賞這些石雕作品，自然會得到許多感受，但若進一步追尋這些石雕作品的群體聯(lián)系以及與自然環(huán)境的空間聯(lián)系，就會體會到某種意境和氛圍，欣賞到某種和諧之美。這些石獸漢代常以“天祿”、“辟邪”、“麒麟”來命名，三者的區(qū)別說法不一，一般認為天祿頭上為雙角，麒麟頭上為獨角，無角為辟邪，或通稱為辟邪。這類形象，應是由先秦青銅裝飾雕塑的那種被賦予神靈特性的、裝飾意味濃厚的動物形象演化而來。這些石獸綜合了多種猛獸特征的異獸，一般形體都不是很大，動感很強，或跨步扭身，或仰首吼叫。在表現(xiàn)動感的同時，又注意剛柔兼濟。漢石獸比較注意的是與動物本身形體相像的造型效果，使人感到它們不再是石獸，而是有生命的血肉之軀，煥發(fā)出一種漢代特有的神采之美。最為完整、最具代表性的石雕作品當推西漢霍去病墓前的石雕群，它以巧妙的構思，獨特的技法獨領兩漢石雕藝術之風騷。西漢石雕在技法上的特點是利用大塊巖石的原狀雕出物象的輪廓，在相當長時間內(nèi)，動物雕像是不把四肢之間雕空的，人物圓雕更是如此，頗近似通體浮雕形式。 東漢時期，貴族階層多以高大的石闕和石人、石獸作為墳墓表飾，墓前的石雕大都為一對石獸，少數(shù)為石人或石羊。其中以石獸的造型最具藝術性。東漢石刻新成就主要體現(xiàn)在這些造型勁健的石獸上：河南洛陽西郊出土的一對石辟邪以及陜西咸陽沈家村出土的一對石獸，面相都近似獅子，身軀類似虎豹，頭部高昂，尾巴粗壯而向下彎曲到地上，與四足一起形成5個穩(wěn)健的支點立于地面。由頸部、背脊到尾部形成一條勁挺有力的曲線，姿勢似向前邁進，昂首長嘯，具有勇猛強勁的氣勢。四川雅安姚橋高頤墓的一對石辟邪，高156厘米，長180厘米，另1只高155厘米，長175厘米，造型類似獅子，更強化了雄獅的威武氣勢，而舍去了兇惡的本性，昂首挺胸，張口吼叫，邁步向前，具有雄健、壯偉豪邁的強力氣勢，煥發(fā)出陽剛之美。四川蘆山縣楊君墓前一對石獸，造型風格與高頤墓的相似。河南南陽宗資墓前的石天祿和石辟邪、咸陽沈家村的石獸、洛陽孫旗屯及伊川出土的一對石辟邪、山東臨淄的石獅、嘉祥武氏祠前的石獅、曲阜孔林的石獸等，都是東漢晚期造型凝重、器宇不凡的優(yōu)秀作品。東漢動物石雕在藝術上已經(jīng)達到了成熟階段，動物四肢之間已被鏤空，造型和雕刻技法上已不帶西漢時期的古拙風格。 立于墓前的石人一般稱為石翁仲，翁仲本是秦始皇的一力士之名，他守衛(wèi)臨洮，威震邊陲。他死后，其形象被鑄為銅像，置于咸陽宮前，用于震嚇匈奴人。后人便將立于宮闕、特別是陵墓前的銅人、石人統(tǒng)稱為翁仲。與石獸相比，東漢墓表前石人遺跡較少?，F(xiàn)存河南登封中岳廟前的一對石翁仲是我國現(xiàn)存最早的石翁仲雕像，作于東漢安帝元初五年（公元118年），高約1米，用方柱形石材雕成，雕塑手法簡練，形象莊重稚拙，具有漢代石人的一般特點。山東曲阜樂安太守麃君墓前的兩個石人神態(tài)肅穆，手法簡練，也有類似特點。山東鄒縣匡衡墓前的石人，高約120厘米，用砂石雕成，雙手疊置胸前，作站立姿態(tài)。以上作品都屬石翁仲性質(zhì)。 兩漢石雕除了貴族陵墓前的石闕、石人、石獸外，當然也有其他形式的造像，如四川灌縣都江堰出土的李冰石像。像高290厘米，肩寬96厘米，銘刻有“故蜀郡李府君諱冰”。這是人們紀念主持建設著名的都江堰水利工程的秦代蜀郡太守李冰而造的大型石像，又被用作觀測水位的“水測”，造型渾樸、面部略帶表情，作直立姿勢，雍容大度。 另外，還有一批著名的石俑作品，如1985年在河北石家莊市北郊小安舍村發(fā)現(xiàn)的彩繪對跽女俑石雕像。男像高174厘米，女像高160厘米，皆作雙手撫胸踞坐狀，身上無紋飾，造型風格古樸，可能原是墳墓前的石人。陜西省長安縣常家莊村北出土的石鯨和牛郎、織女像。西漢武帝元狩三年（前120）；漢武帝于上林苑開鑿昆明池，雕牛郎、織女像分別利于兩岸。牛郎、織女像是根據(jù)富有詩意的古老民間神話傳說中的形象而造，原放置昆明池的東西兩岸，昆明池象征銀河，兩像隔水遙遙相對。由于剝蝕過甚，已失當年風貌。牛郎像現(xiàn)存陜西博物館，織女像今在長安斗門鎮(zhèn)。河南登封中岳廟前的一對石人是東漢時期所造，形象更為樸拙。河北望都、四川重慶、峨眉、蘆山等地都出土了一些東漢石俑，以河北望都二號墓出土的騎馬俑最為完好。望都騎馬俑刻劃了一位買魚沽酒、騎馬悠然而歸的騎者，雕刻細致，馬腹與基座之間已作鏤空處置，標志著圓雕技藝益加成熟。 另外，東漢出現(xiàn)了佛教題材的石雕，如山東滕縣畫像石中的六牙白象，沂南畫像石中頂有頭光，手施無畏印的佛像，均屬佛教雕刻遺跡，特別引人注目的是四川樂山麻浩崖墓享堂后壁上方的浮雕坐佛像，通頭光高39厘米，頭頂有高肉髻，身著通肩袈裟，右手施說法印，左手執(zhí)襟帶狀物，結跏跌坐。此外，江蘇省連云港孔望山摩崖造像中，釋迦說法立像與涅槃變浮雕都是佛教雕像，上述的后兩種佛像石刻當屬東漢晚期作品。 1、 霍去病墓石刻： 這是一組紀念碑性質(zhì)的大型石刻群，存于陜西興平縣道常村西北，漢武帝茂陵東側。系漢武帝元狩六年（前117）為驃騎將軍霍去病陵墓前雕塑作品。由少府屬官“左司空”署內(nèi)的優(yōu)秀石刻匠師所雕造?；羧ゲ。s公元前140—117），漢武帝時代著名的軍事將領。曾五年內(nèi)帥軍反擊匈奴侵擾，從元朔六年（前123）至元朔四年（前119）的五年之內(nèi)，六戰(zhàn)六捷，建立了不朽功勛。攘除了異族的長期威脅與騷擾，為安定邊唾、發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、促進西域各國與漢朝經(jīng)濟文化交流，建立了卓越的功勛?；羧ゲ∩钍軡h武帝器重，被封為驃騎將軍、大司馬、冠軍侯。漢武帝曾因他屢建奇功，為他修建宅第，他說出了“匈奴未滅，何以家為”的千古名句。霍去病于元狩六年（前117）病逝，年僅24歲。漢武帝痛惜，為他舉行了盛大的葬禮，并把霍去病墓作為自己死后的茂陵的陪葬墓，同時要求工匠把霍去病墓修筑成一座奇特的小山，象征著他生前戰(zhàn)斗過的祁連山，來紀念元狩二年霍去病在河西戰(zhàn)役中取得的關鍵性勝利。為使這座象征性的祁連山更具特點，陵墓設計者特意在墓上遍植草木，頂上豎立大石，遠看如皚皚雪峰，并雕造一些石獸，如虎、象、野豬等，隱雜其間，以造成野獸出沒的特殊環(huán)境。
象征祁連山大捷的霍去病墓及石雕 這組大型雕刻石刻包括馬踏匈奴、臥馬、躍馬、臥虎、臥象、石蛙、石魚二、野人、食羊、臥牛、人與熊、野豬、臥蟾等14件，另有題銘刻石兩件。另外還有更多的巖塊是未加雕鑿的。這14件作品的藝術作風抽象而浪漫，風格渾樸厚重。雕刻手法簡練，采用了我國獨創(chuàng)的“應物象形”的表現(xiàn)形式和手法，即利用大塊巖石原有的自然形態(tài)，作為雕塑造型的坯胎，僅在石面上就勢斧斫，混合運用了圓雕、浮雕、線刻相結合的造型手段，使原有的形態(tài)特點在藝術家具有豐富想象力的雕造下得到充分利用和發(fā)揮。雕刻手法異常簡練概括，這些大型的石雕，都是用整塊的巖石雕刻而成。作者充分利用和發(fā)揮了石料天然形態(tài)的特點，在保持巖石自然美的基礎上通過精密的構思和簡潔的雕鑿。他們并不著眼于精工細刻，只是以粗獷雄勁的刀法草草勾勒一下，剔掉被認為不需要的部分，便使頑石獲得了內(nèi)在的生命。如臥牛石雕，在渾厚的體塊之中似乎凝聚著無限的張力，整體圓潤而脊呈棱角，極有強度，開張的鼻翼，似有聲息。又如伏虎石雕，很好地利用了石頭表面的起伏和石紋的走向，刻出的虎似乎使人感覺出虎皮的光澤和虎身的柔軟。石人，雕刻者只是淺淺地刻劃了一下眉目和須發(fā)，近看似乎不像，遠觀卻奪人心魄。臥蟾，雕刻者在一塊巨石上雕鑿了幾道紋理點線，竟脫化為一只臥蟾。這種簡練傳神的表現(xiàn)手法，不求寫形，但求寫神，很象中國畫中的大寫意，非常符合老莊的“既雕既琢，復返于樸”的藝術思想，使石雕產(chǎn)生渾樸自然的效果，強化了整體感和力度感，具有粗獷厚重而又含蓄內(nèi)在的魅力，賦予頑石以生命和活力。這種獨特的雕刻技巧和雄渾博大的氣魄，使紀念碑的內(nèi)容和形式達到了高度的統(tǒng)一。這種藝術表現(xiàn)手法對后世影響深遠。 這些石雕和豎石分別安放于似祁連山的大冢前和冢上，墳冢、石雕、豎石、墳冢、草木共同組成了一個藝術綜合體。既有天然的背景，又有人工的雕鑿；既有現(xiàn)實生活中的野獸，又有神怪的幻想動物形象；。既有人化自然，又有分散作品與大自然環(huán)境結為一體，充溢著生命力這種獨特的陵墓文化。在中國雕塑史上具有典范的意義。
霍去病墓前的臥馬、臥象、石虎、野豬雕塑 16件大型組雕中，“馬踏匈奴”石刻具有象征意義和紀念碑的成分。它形象地歌頌了霍去病擊敗匈奴的重大歷史功績。其手法是寫意的，以一人一馬集中概括了漢匈戰(zhàn)爭，以少勝多，給人以更多的想象揣摩余地。這件作品高1.68米，長1.9米，為一匹器宇軒昂的戰(zhàn)馬和一個被踏翻仰倒的匈奴人的形象，構成了兩個具有象征意義的典型形象。戰(zhàn)馬象征年輕的將軍，具有勝利者的姿態(tài)及神圣不可侵犯的氣勢；手持弓箭的匈奴武士，被踏在腳下仰面垂死掙扎。 雕像用一整塊大石雕成，從比例上來看并不十分準確，馬的胸部過于寬大，馬頭很大，四肢過小，這是為了表現(xiàn)的需要，寧可放棄對比例的追求。過大的馬頭是為了顯示勝利者豪邁威嚴的氣概，過寬的胸部是為了使躺倒的匈奴人的頭正好夾在馬的兩腿之間，馬的形象塑造得粗獷有力、矯健軒昂、莊重沉著，而匈奴人的形象被塑造得矮小狼狽，仰倒在馬下，但并未被處理成屈服無力或僵尸橫陳或跪地求饒的可憐相，而是雙手緊握弓箭，兩腿彈掙欲起的垂死掙扎之狀，顯示了氣氛的緊張激烈。在這緊張的氣氛中，馬的沉著傲然體現(xiàn)出漢人的勇猛豪邁的英雄氣概。這件作品給人以自然雄渾的印象，人們不由自主地被它的整體氣勢和內(nèi)在氣韻所吸引，感覺不到它的失真。創(chuàng)作者紀念和頌揚霍去病豐功偉績的主題思想被傳神地表達了出來，這是思想性和藝術性完美統(tǒng)一的典范。
馬踏匈奴石刻 霍去病墓前躍馬和臥馬石刻也是一種紀念碑式的雕刻，前者后腿曲蹲，前腿抬起，體態(tài)強健，作昂首奮力騰躍之勢。后者作憩息之態(tài)，但卻昂首警惕，有隨時縱身躍起的神態(tài)。這兩件作品均神態(tài)昂揚，既表現(xiàn)了戰(zhàn)爭環(huán)境的緊張氣氛，也表現(xiàn)了一種勇猛無敵的氣概。尤其是后者，更是這組石雕群中“馬踏匈奴”之外一件獨具匠心的珍品。臥馬石雕高114厘米，長260厘米，為圓雕作品。作者以敏銳的觀察力個精湛的技藝，緊緊抓住馬好動的特性，不能長時間臥在地上。這匹馬雖然在靜臥憩息，但顯出即將起身的形態(tài)，即由靜到動的過程。所以頭部微仰，一只前腿向前伸出，蹄用力著地；另一只腿微曲抬起，都反映出這匹馬將起未起的動作過程。作者仔細觀察這一動態(tài)過程，然后又智慧地、細心而又大膽地雕琢出這一具有深意的題材。盡管這批臥馬形象拙樸，但卻蘊有一般馬所具有的活力。這種特點與現(xiàn)存漢馬形象的實物，包括漢畫像石刻上所見的形象迥然不同。 魯迅說：“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大”。霍去病墓前這批石雕，就是形象的見證。
霍去病墓前石雕臥馬 1956年湖南長沙南門外出土，大者長18.3厘米，小者分別長4.9厘米、4.3厘米、3.7厘米。漢代已普遍飼養(yǎng)豬，以圈養(yǎng)為主，一些地方官吏“勸民農(nóng)桑”。要求每戶養(yǎng)2頭母豬、5只雞，或者1頭豬、4只母雞。漢代喪俗中，往往在死者手中各握1件石豬。西漢的王侯下葬時，不僅要身穿金縷玉衣，手中還要握著玉質(zhì)的條形“玉豚”，也就是石豬也長沙南門外還出土過東漢綠釉陶豬圈，長沙唐墓中出現(xiàn)過石豬。 石豬現(xiàn)藏中國國家博物館
亦稱“辟邪”，是想象中的神獸。在四川雅安姚橋高頤墓神道兩側。刻于東漢獻帝建安十四年（209）。為我國現(xiàn)存最早的兩對形似獅子的“辟邪”之一（另一對在山東省嘉祥縣武氏墓石祠前，雕刻于東漢桓帝建和元年公元147年）。高頤曾任益州太守，卒于建安十四年（公元209年），石雕神獸當建造于此時或其后不久，是東漢末年作品。 石雕神獸共兩只。造型似以獅子為基礎，左邊一只高156厘米，長180厘米；右邊一只高155厘米，長175厘米。都作張口吐舌、昂首挺胸、闊步前進的姿態(tài)，其體態(tài)采用了S形屈曲造型，臀部高聳，肩刻雙翼，前腿向前作行進狀。胸旁刻有兩重肥短的飛翼，這大概是受往東傳入的西方藝術的影響，石獅傲睨的神態(tài)，莊嚴威武，雕刻簡練剛勁、瘦硬有力、敦實厚重，恰當?shù)乇磉_了神獸的威鎮(zhèn)作用，強化了獅子雄健威武的氣勢，具有一種勇往直前的風度神采，煥發(fā)出壯偉之美，反映了東漢時期人們自強自信、昂揚向上的活力和氣魄，也體現(xiàn)了漢民族自強不息、勇健雄強的精神，是漢代雕塑藝術的代表作。
四川都江堰出土，漢靈帝建寧元年（168）雕造，是東漢晚期作品。 李冰石像是一座直立全身的大型圓雕，身高2.90米，肩寬0.96米，肩至足高1.90米，用灰白色砂巖琢成，重約4噸。像的底部有一個方榫頭，殘長18厘米。石像頭上戴冠，冠帶系至頸下。面部肌肉豐滿，微帶笑容，神態(tài)自然。身穿長衣，腰間束帶。兩手袖在胸前，衣袖寬大下垂。雙腳前部露出衣外。整個石像造型形象渾樸穩(wěn)重，雍容大度。雕刻樸實洗練，線條簡潔有力，惟頭部比例略大。這是四川發(fā)現(xiàn)的最早一座大型圓雕人像，是我國古代石刻藝術的優(yōu)秀作品之一。在石像的兩袖和衣襟上，有淺刻隸書題記三行。衣襟上為：“故蜀郡李府君諱冰，建寧元年閏月戊申朔廿五日都水掾；左袖上為：尹龍長陳壹造三神石人；右袖上為：除水萬世焉。李冰為戰(zhàn)國末年人。秦滅蜀后，李冰在公元前250年左右擔任蜀郡守。他總結蜀地長期治水經(jīng)驗，主持修建了都江堰，使川西地區(qū)“水旱從人”成為“沃野千里”的“天府之國”。“建寧元年”為東漢靈帝在位第一年；“都水”即“都水長丞”是秦漢時“主陂池灌溉，保守河渠”的官吏，“掾”是幫助辦事的官吏；陳壹是這位“都水掾”的名字；“尹龍長”是他的具體職務。“三神石人”中另外兩個是誰?這三個石像和古書中記載的李冰造的“三石人”有什么關系?尚不清楚。2014年5月，都江堰管理局在疏浚都江堰水利工程外江河道時，在水利工程渠首外江閘第7、8孔下側減力池內(nèi)發(fā)現(xiàn)一件石刻圓雕人像。石像身高2.2米，著漢服，袍子擺處最寬有90厘米管理局工作人員說，這座石人俑人像凈高2.2米，袍子擺處最寬有90厘米。另外，給石人像起固定作用的基底20公分高，基座與石人像之間采用石隼連接。石人俑身上所雕刻的服裝具有明顯漢服特征，衣服長度延至足上，屬于漢服中的深衣。另外，石人像腳上所穿的靴子并非是平民百姓所穿的平底靴，而是繡有云紋圖案的厚底皂靴，雕刻也比較精美，似是位官員。石像的頭部不見。都江堰市文物局常務副局長徐軍認為，這尊石像可能就是陳壹造的“三神石人”中另外一位。 李冰像是用一塊巖石鑿成，極其概括，上刻幾根流暢的線條來表現(xiàn)面目、衣領、衣袖和鞋。雕刻手法集圓雕、浮雕、線刻于一體。它是當時用來測量水位高低而用的“水則”，但又可以看成為一尊紀念秦代水利名人的歷史紀念像。為我們研究都江堰的建堰情況和河道變化，以及水文考古等方面，提供了重要的歷史資料。 李冰石像與另一位無頭漢代像俱存放在都江堰伏龍觀。
都江堰李冰石像
都江堰漢代無頭石像 1992年12月，孟津會盟鎮(zhèn)漢光武帝陵南1公里處出土，東漢石雕。 辟邪，意為“避兇”，又叫貔貅，人們往往用實物載體寄托趨利避害的思想，石辟邪便是一種辟邪工具。貔貅有嘴無肛門，能吞萬物而不瀉，因此又被民間視為財神。傳說辟邪生性懶散，平日喜歡睡覺，收藏者每天最好把它拿在手里把玩一番，就為要叫醒它，這樣財源就會滾滾而來，因此近日成為人們的收藏品和佩飾。 東漢石辟邪系用完整的一塊青石雕成，高1.9米、長2.9米，重達8噸 橫空出世。這件石獸代表東漢時期我國石刻藝術的最高水平。因其體形巨大、造型優(yōu)美、年代久遠，被譽為洛陽博物館的“鎮(zhèn)館之寶”。 一座的巨型石獸傲然挺立，石獸身長雙翼，形似獅子，威風凜凜。，嘴大牙銳，身長雙翼，昂首怒目，長尾拖地，雙角直豎，造型非常奇特，似有正欲起飛之感。其實，從漢代到六朝，這類石獸的造型，無論是叫辟邪，還是叫“天祿”、“麒麟”、“獅子”，都是以獅子為原型進行某些部位的現(xiàn)象和夸張。辟邪，是古印度梵文的音譯，意為大獅子。漢武帝太初四年（前101）獅子由今日斯里蘭卡進貢入中原后，遂成為漢代時興的藝術造型。這座石辟邪整個石獸身體比例、神態(tài)、肌肉線條恰到好處，形象渾厚凝重，神氣十足，極具想象力；從雕刻技法來看，圓雕、平雕、線刻自然融匯，點、線、面、體結合得天衣無縫，展現(xiàn)了漢代爐火純青的石雕藝術。 目前，在國內(nèi)出土文物中，體形這么大、藝術手法如此精湛的石辟邪僅此一尊。被洛陽博物館視為“鎮(zhèn)館之寶”。2004年10月，美國紐約大都會博物館費時8年策劃了“走向盛唐”大型中國文物展，借調(diào)了中國47個博物館和文物收藏單位的404件藏品展覽。石辟邪被安放在大都會博物館一樓大廳中央最顯眼的位置，在美國社會引起很大轟動。 石辟邪現(xiàn)藏洛陽博物館。
石雕騎馬俑通高76.5厘米，長81厘米，寬27.5厘米。1955年河北望都二號東漢墓出土。為東漢靈帝光和五年（182）作品。 作品用整塊石灰石雕成，表現(xiàn)一位騎在馬上侍仆俑在為主人沽酒、買魚歸途中與人招呼的情景。整個石雕造型古拙，細部刻畫生動傳神，這種題材的石雕在漢代很罕見。騎馬俑頭戴圓頂黑帽，上身穿著紅地白色流云紋斜羽衣，下身穿著粉紅地紅色流云紋肥口短褲，腳穿黑色方口靴。左手提著方形的酒桶，右手提的是兩條魚，嘴唇涂紅，笑容可掬，一副欣欣然沽酒買魚歸來頭向左視，左手提一扁壺，右手曲肘提著兩條大魚，臉帶微笑，描繪當時奉主人之命前去沽酒和買魚歸來途中得意洋洋的情景。從他的衣著和表情來看，其身分當是一位善于辦事的侍從。這位侍從享有騎馬外出采購，比一般侍從要高的地位。馬的造型也很別致，昂頭豎耳，兩眼前視，張口嘶嘯，四腿佇立，作用力踏地的樣子，似急馳而驟停。馬的體質(zhì)雄健而有力，活躍而猛烈。 這件騎馬俑的雕刻手法也是相當成功的。因為作者著意表現(xiàn)此俑在沽酒、買魚歸途中與人招呼的情景，突出前進途中暫時停歇的神態(tài)，所以馬的造型是動中見靜，馬頭仍向前方，四肢挺立，豎耳，張嘴作呼嘯狀；而騎在馬背上的人，是靜中見動，作側身向左，笑容可掬，為了保持馬與人的統(tǒng)一，重心的穩(wěn)定，將騎在馬背上的人的身軀微向左傾，左手的酒壺緊緊貼在左腿上，而提著魚的右手，又扶倚在馬頸上。這種細致入微的雕刻技巧，說明作者平時對事物的細致觀察和純熟的技藝，加上雕刻簡練、明快，線條又顯得健壯有力而不煩瑣，是東漢時罕見的石刻藝術品。如果與西漢霍去病墓前石刻相比，顯然有了很大的進步 俑作為古代墓葬內(nèi)的隨葬品，當以漢代最為盛行，常見的有木俑、陶俑和石俑，而這些俑的造型千姿百態(tài)，身分各異，騎馬俑只是許多俑中的一種，它反映了兩漢時代先后經(jīng)歷五百多年的統(tǒng)治，在政治、經(jīng)濟和文化上都有一定的發(fā)展；加上漢代推行厚葬風習，“事死如生”，特別在官僚、豪強的墓葬中，都有大量的俑來陪葬，以顯示墓主人生前擁有“奴婢千群，徒附萬計”，政治上的高貴和經(jīng)濟上的富有。但出土眾多的各類人俑中，石雕騎馬則少見而顯得更為珍貴，又加上彩繪著色，是同類騎馬俑中佼佼者。據(jù)文獻記載，望都在戰(zhàn)國時為趙慶都邑，秦置慶都縣，漢屬中山國，武帝元狩六年（前117）始名望都縣。二號墓規(guī)模巨大，墓室頂部原有高大封土堆，墓室用青磚砌成，全長32.18米。主室分前中后三進，以象征生前居宅的“前庭”、“中堂”和“后寢”。三主室的左右兩側又各附耳室，共八間，以象征儲藏器物、車廄、兵器等的“倉庫”。是當時同類磚室墓葬中較大的一座墓葬。墓室內(nèi)壁面繪制彩畫，惜已剝落，大都反映墓主人生前出行及宴饗等生活場面，個別還有題榜文字，可辨的有“門下卒”、“督郵”之類地方下級官吏的名稱。 關于墓主人身分，據(jù)出土在中室的一塊磚質(zhì)買地券上文字來看，應為“太原太守劉公”，死于“光和五年二月廿日”。光和為東漢靈帝的年號，五年即公元182年。劉公何許人也？因文獻失載，出土資料不全，已無從考稽。太守，即郡守，秩二千石，東漢時為一郡最高行政長官。墓葬既是死者生前居宅的象征，在墓葬中室里陳列這類騎馬俑，墓壁上繪制出行圖，正是再現(xiàn)死者生前生活的一個側面。同時也有助于我們對這件騎馬俑原來雕刻意圖的理解。 望都彩繪石雕騎馬俑現(xiàn)藏中國國家博物館。
1977年四川省峨眉山市雙福鄉(xiāng)出土，東漢作品。與該俑同時出土的還有聽琴俑、持刀俑、執(zhí)臿農(nóng)夫俑以及石豬、辟邪等。 石俑頭戴施屋滿頂幘，此為東漢比較流行的一種樣式。當時貴賤通服，以顏色作為等級的區(qū)別。幘內(nèi)又似包巾。身穿交領長袍。衣領和袖子用絲綢或細布緣邊。漢代沒有棉花，衣料為綢或麻。庶人只能穿粗紡的麻衣，好一點的衣服則是用絲綢或細布在衣領和袖子緣邊，起到裝飾作用，稱作“純以緣”。俑衣內(nèi)襯中禪（即襯在里面穿的無里單衣）。腰無帶，席地而坐，樂器置腿上，雙手鼓之。圓臉，兩眼圓睜，略向上望，面帶會心的微笑；其右手撫弦，左手彈撥，整個身體微向左傾，神情專注而又怡然自得的樣子，如見高山，如聞流水，心馳神醉，人我俱忘。 撫琴俑雕刻的技法十分高超，充分發(fā)揮了中國美術寫意傳神、不去追求表面形似的特色，利用材料粗糙渾重的特點，側刀尖錐，粗斤大鉞地斫出大形，表現(xiàn)出衣幘的質(zhì)地，刻減地條紋，故意留下雕琢的痕跡，使人越發(fā)感到作品的渾然質(zhì)樸；用平鏟刨削出平滑的衣領、袖口，來表現(xiàn)絲綢或細布的“緣邊”和“中禪”；用工整的刀法來表現(xiàn)面部的神情。整個作品的詳略，表現(xiàn)出作者對作品的深刻理解：重在表現(xiàn)“神”而不是“琴”；重在表現(xiàn)“聲”而不是“彈”！ 最后順便提及的是：該俑出土后命名為“聽琴俑”，這并不準確，應該是“瑟”而不是“琴”?！扒佟钡男沃疲辽僭跂|漢時期已經(jīng)確立，與今日相似：體長而窄，一端較寬，一端較稍窄。面張七弦，故稱“七弦琴”。而該俑所彈的樂器短而寬，底板長方形，面板拱形，張五弦。據(jù)《禮記·明堂位》“中琴小瑟”的配樂制度，樂俑鼓的是瑟而不是琴。 “聽琴俑”現(xiàn)藏四川省博物館
這幅石雕是1942年由著名考古家夏鼐等在四川彭山縣崖墓550號墓門第三層門楣上發(fā)現(xiàn)，為東漢時期作品。石刻中男女二人跪坐于地，摟抱在一起，做接吻動作，四周無它物，應當是墓主人夫妻生活的表現(xiàn)。對研究當時的藝術、社會風俗有著突出的價值，為國家一級文物，現(xiàn)藏中國國家博物館。 擁抱雕像高49厘米，寬43，厘米刻于紅砂巖上，質(zhì)地疏松，表面凸凹不平，具有一種粗獷的美感。石刻中男女裸體并坐相擁。男戴冠，右手搭過女右肩撫摸女乳房；女左手搭于男左肩上，另外兩只手相握，作親吻狀。雕刻技術屬弧面淺浮雕。畫面按內(nèi)容需要表現(xiàn)出高低起伏，具備了初步的立體感。就畫像所在的石墓來看，四川的弧面淺浮雕開創(chuàng)至少到東漢中、末期才開始，故應屬于東漢中晚期作品。從表現(xiàn)手法來看，畫面的動態(tài)感非常強烈，人體形象、動作造型、感情瞬間的表露都刻畫得很準確，無不說明作者具有熟練地表達動態(tài)和把握感情的能力，這在所有漢代石刻中是罕見的。畫像的風格具有幼稚古拙的風味。但人物個性和畫面的空間感尚欠不足，這些皆和東漢石刻作品的簡練、粗糙的一般規(guī)律相吻合。 同樣題材的作品，在四川麻浩崖墓中也有發(fā)現(xiàn)，內(nèi)容亦為男女二人擁抱親吻；四川綿陽一座漢墓中的畫像磚也有男女擁抱的圖像。上個世紀末在山東莒縣龍王廟鄉(xiāng)一座漢墓中也發(fā)現(xiàn)了男女親吻的畫像石。這類題材的石刻，有人解釋為古代的《春宮圖》、《秘戲圖》；有人解釋為死者生前享樂生活的再現(xiàn)；也有人解釋與道教有關，用來考驗教徒和善男信女的信念是否忠誠。實際上與漢代流行的伏羲、女媧蛇身交尾的形象一樣，與人類起源的傳說和祈求子嗣、后代繁衍有關。 漢代儒家經(jīng)學盛行，但漢代藝術恰恰沒有受到經(jīng)學的羈絆。漢代藝術的真正主題是強調(diào)人對客觀世界的征服，對生前死后都有永恒幸福的祈求，無論是馬王堆漢墓中的帛畫，還是上述的男女相擁的石刻，都是很好的證明。這種時代經(jīng)學與藝術相行又相反的文化現(xiàn)象，本身就值得很好研究。
綠釉陶樓于1976年出土于安徽渦陽大王店。為反映東漢貴族歌娛生活的明器?，F(xiàn)收藏于中國國家博物館 此樓高99厘米，分為四層：上層為鼓樓，第二層是舞臺。舞臺三面封閉，分前臺和后臺，有上、下場門，前臺有五個伎樂俑正作表演或伴奏。漢代表演藝術的主體為百戲，歌舞、競技、角力、雜耍、俳優(yōu)等表演都被囊括其中。這些百戲主要在廳堂、殿庭和廣場這三種場所表演，它們都是因觀賞者的生活需求而建構的，并非專門的演出地點。與此類似的陶樓明器在河南地區(qū)也多有發(fā)現(xiàn)，內(nèi)多安置伎樂百戲俑。如果把這些陶樓視作專門的演出建筑，讓觀者在樓外或樓下觀看，他們是無法通過隔欄看到樓上伎人表演的。這類明器實際上是貴族地主樓居歌娛生活的反映，表現(xiàn)的仍然是室內(nèi)廳堂的演出 有學者認為，此樓的發(fā)現(xiàn)，不僅把中國戲臺史的起點從公元10世紀的北宋提前到公元3世紀的東漢末年，而且打破了封閉式戲臺來自西方的觀點，推翻了三面敞開的戲臺是中國戲臺唯一傳統(tǒng)的方式，在中國乃至世界戲劇藝術發(fā)展史上都具有重大的價值。 1953年出土于淮陽縣城南九女冢出土，為陪葬冥器。陶樓高144厘米，面闊43厘米，進深47厘米，系泥質(zhì)紅陶，三層四阿式方形樓閣，通體涂白粉，局部殘存綠釉。第一層后為倉樓，樓門前有“八”字形梯道，上立守門俑，下有負袋俑。各層樓檐下均飾云形雀替和變形斗拱。特別是側檐下，雀替相連，可能是騎馬雀替的雛形。二、三層樓均在腰檐上立柱承托平座、平座中放置臥榻。二、三層的四角采用裸體人柱。樓頂正脊中央臥一只口銜彩帶的鳥。此樓形體細高，結構精巧，反映了漢代高超的建筑藝術水平。 淮陽東漢三層陶樓收藏于河南省博物館。 同時代陶樓還有河北省阜城縣的五層綠釉陶樓，1990年阜城縣桑莊漢墓出土。 陶樓高216厘米，基座邊長82.8厘米。陶樓由臺基、門樓和五層樓閣組成，是一件仿木建筑的陶制模型器。綠釉為低溫鉛釉，它以氧化鉛為主要熔劑，以銅為主要著色劑，經(jīng)過700℃的氧化焰焙燒后，呈現(xiàn)出美麗的翠綠色，極富裝飾感。東漢時期隨著莊園經(jīng)濟的發(fā)展，各地豪門大族為加強防范，常自行興建大型塔樓，有的高達九層。高樓的盛行，一是軍事守衛(wèi)的需要，便于觀察敵情。歷史同時也與漢代崇尚高臺有關，漢代神仙學家公孫卿說過：“仙人好樓居”，認為仙人都是住在高樓之處，故漢代貴族豪強熱衷修建高樓。由于東漢時期喪葬制度趨向世俗化，古典禮俗的冥器絕跡，才出現(xiàn)了反映貴族豪強和莊園地主生前享用的物品冥器進行隨葬。這種漢代樓閣式建筑明器，反映了當時社會的文化與風俗，再現(xiàn)漢代樓閣式建筑的風格和特點。 阜城縣五層綠釉陶樓現(xiàn)藏河北省文物研究所。
從左至右：安徽渦陽東漢綠釉陶樓；河南淮陽東漢三層陶樓；河北阜城縣五層綠釉陶樓 1897年內(nèi)蒙古托克托出土，為漢代日晷，有些書誤記它的出土地點為貴州紫云。這是漢代日晷中唯一完整的實例，也是現(xiàn)存的我國最早且完整的日晷。 日晷邊長27.4厘米、厚3.5厘米。由于計時器漏壺中的水位和水壓無法保持均衡，使滴漏的速度有快慢的變化，觀測時產(chǎn)生不準確的影響，漢代往往用日晷進行校準。其使用方法是將晷體放正擺平，在晷心的大孔中立“正表”，在外圓的小孔中立“游儀”，將正表與游儀照準日出、日入時的太陽位置，就可以計算出當日的白晝長度，使掌漏的人員據(jù)以調(diào)整晝夜漏刻，確定換箭日期。使用時，先將日晷放正擺平，然后在晷心大孔中立“正表”，在外圓的小孔中立“游儀”。將正表與游儀照準日出、日入時的太陽位置，就可以計算出當日的白晝長度，使掌漏者據(jù)以調(diào)整晝夜漏刻，確定換箭日期，并且，漏壺的流速還可據(jù)日晷測日中加以校準。此晷雖然漢代也稱“日晷”，但它與后世用于測時的日晷，從概念上說是完全不同的。 不過也有人認為這是一種赤道日晷，不僅能直接測出時刻而且還能測定節(jié)氣。另一種意見則認為它僅用于測定方向。 這件日晷用方形致密泥質(zhì)大理石制成，晷面中央為直徑1厘米的圓孔，不穿透。以中央孔為心刻出兩個同心圓，內(nèi)圓與外圓之間刻有69條輻射線，占圓面的大部分，而余其一面未刻。輻射線與外圓的交點上鉆小孔，孔外系1~69的數(shù)字。各輻射線間的夾角相等，補足時可等分圓周為100份，正與一日百刻之數(shù)相當。另外，在晷面上還刻有“TLV”紋，但粗率而不規(guī)整，且掩去了部分數(shù)字，應是后來補刻的。正表、游儀雖均己遺失。 加拿大安大略皇家博物館所藏另一件此類日晷，傳說是1932年在洛陽金村出土的，晷面刻紋與托克托日晷極相似，但所刻數(shù)字的書體枯槁呆滯。將二者的拓片重疊透光觀查，有些文字的筆道竟可重合。所以后者應是現(xiàn)代人據(jù)托克托日晷摹刻的仿制品。 漢代石日晷現(xiàn)藏于國家博物館
四、畫像石 所謂畫像石，實際上是漢代地下墓室、墓地祠堂、墓闕和廟闕等建筑上雕刻畫像的建筑構石。它實際上是在石料表面進行各種雕刻作業(yè)，不改變石料整體結構的一種石刻。畫像石不僅是漢代以前中國古典美術藝術發(fā)展的顛峰，而且對漢代以后的美術藝術也產(chǎn)生了深遠的影響，在中國美術史上占有承前啟后的重要地位。 根據(jù)現(xiàn)有資料，漢代畫像石應萌發(fā)于西漢昭、宣時期，山東沂水鮑宅山鳳凰刻石和河南南陽趙寨磚瓦場畫像石墓的樓閣、門闕圖像都雕造于這個時期，是目前所發(fā)現(xiàn)的最早作品。技法屬于凹面陰線刻，題材較為單調(diào)。新莽時期畫像石在數(shù)量上和藝術上都有所發(fā)展，重要作品有新莽天鳳三年（公元16年）山東汶上縣“路公食堂畫像石”，畫面為陰線刻成的車馬出行圖，形象寫實而生動。另外還有河南南陽東南唐河縣漢郁平大尹馮君孺畫像石墓，是新莽天鳳五年（公元18年）所造，墓內(nèi)雕刻著30余幅畫像，題材豐富，雕刻技法主要是減地淺浮雕，陰線刻僅有一石。此墓畫像石具有布局疏朗，主題突出，形象質(zhì)樸等特點，是新莽時期畫像石墓的最佳遺例。東漢時期畫像石藝術更為蓬勃地發(fā)展起來，分布極為廣泛，依其主要分布可以分為四大區(qū)域，即山東和蘇北地區(qū)、河南地區(qū)、四川地區(qū)、陜北晉西地區(qū)。此外在北京、河北、浙江海寧等地也有零星發(fā)現(xiàn)。 畫像石采用的是線刻類技法，物象的輪廓和細部全部用線條來加以表現(xiàn)。這種石刻作品，實際上就是以刀代筆的線描繪畫。其步驟是：先由畫工在磨制平滑的石面上以準確有力的線條繪出畫像的底稿；再由石匠嚴格按照畫師在石面繪制的墨線畫稿，用鑿、鏨等工具刻出圖像，使其具有凹凸的立體效果。然后將雕刻好圖像的石材按照設計圖拼裝成墓室、祠堂等石結構建筑。再后由畫師對石結構建筑上刻好的圖像施彩著色，使之具有與帛畫和墓室壁畫同樣的視覺色彩效果。以上工序是針對一般漢畫像石而言的，四川和重慶地區(qū)摩崖漢墓中畫像制作略有不同。這種崖墓，是先由雇請的石匠在山崖上穿鑿出隧道式的墓室和其前部的寬大享堂，然后再由畫工直接在墓室和享堂的壁面上雕刻畫像，最后對畫像進行施彩著色的。 漢代藝術家在畫像石內(nèi)容的處理上頗具匠心。如歷史故事畫往往選取某個情節(jié)處于高潮的片斷，這樣使人窺一斑而見全豹，簡潔集中地表達了整個歷史故事的主題思想。如“荊軻刺秦王”的故事就用荊軻負傷向秦王擲出匕首的瞬間來表現(xiàn)。又如畫宴飲場面，優(yōu)秀的畫工并不面面俱到地表現(xiàn)宴會上的人物，而只是有針對性地選取宴會的一角，全局隱于局部。而表現(xiàn)庖廚場面時則往往面面俱到，采取了類似組畫的形式。石刻畫在內(nèi)容的安排上有兩種類型。一是圍繞著一個主題來安排內(nèi)容，往往把不同時空的事件圍繞一個主題表現(xiàn)在一個畫面上，即散點透視法。如沂南畫像石中的“百戲圖”，將不同時間演出的百戲集于同一個畫面，用來表現(xiàn)歡慶的氣氛。山東諸城畫像石中的庖廚圖，將打獵、捕魚、宰殺豬鴨、用轆轤打水等活動圍繞廚中烹調(diào)俱呈于畫面。這種布局法在內(nèi)容安排上有較大的幅度可供回旋，利于藝術家的構思和創(chuàng)作，是豐富并充實畫面內(nèi)容的一種巧妙方法，是我國繪畫的傳統(tǒng)形式之一，對于后世的繪畫有著深遠的影響。另一類型是把同一時空的事件納于一個場面中，例如河南密縣打虎亭畫像石的“收租圖”，在表現(xiàn)地主收租的同時，地主少爺正在彎弓射鳥、奴仆為他牽馬，這些細節(jié)有力地配合了主題的表現(xiàn)。 漢代石刻匠師對線條的運用也十分嫻熟，他們能根據(jù)不同的需要分別使用婉轉流暢或剛直豪放的線條，刻畫準確生動。如四川的一塊朱雀畫像石，朱雀的冠和尾用弧線勾勒，非常秀麗活潑，腳部和雙翅采用直線，剛健有力，結合在一起成為惹人喜愛的婷婷玉立的朱雀。當然由于工具、材料的限制，絕大多數(shù)畫像石還做不到惟妙惟肖地刻畫物象的細部，但漢代石刻藝術家能夠揚長避短，善于抓大體大貌，突出物象的基本特征和外在動作，用簡練概括的手法突出強烈夸張的動勢。主要靠動作、行動、情節(jié)來表現(xiàn)，而不是靠細膩的刻畫，富“神”于粗獷的外形中，使“形”與“神”有機地結合，從而構成了漢代畫像磚石藝術的古拙風貌，以其不事細節(jié)修飾的粗獷外形和夸張姿態(tài)造就了力量與動感，從而形成一種氣勢之美。 畫像石所表現(xiàn)的內(nèi)容極為廣泛，鳳飛龍降、女媧伏羲、忠臣孝子、伏兵躍馬、斗雞走犬、跳丸弄劍、百靈嬉戲等場面靡不畢現(xiàn)，反映了漢人安邦樂居、其樂融融的社會生活，表現(xiàn)了氣魄深沉雄大的大漢風貌。畫像石所涉及的地區(qū)，也很廣泛，尤其四大地區(qū)更是比較集中，山東濟寧兩城山有44種44件；山東滕縣有92件111張；江蘇徐州茅村有21種20張；河南嵩山有24種31件；陜西綏德有29種29件。各地畫像石的藝術風格各有不同：山東和蘇北畫像石以質(zhì)樸厚重見長，古風盎然；河南畫像石以雄壯有力取勝，豪放潑辣；四川畫像石清新活潑，精巧俊爽；陜北晉西畫像石純樸自然，簡練樸素。 畫像石的雕刻技法大致可分為以下幾類：1、單線陰刻。圖象和石面在同一平面，接近于白描繪畫效果。②減地平雕。圖象輪廓線外的空間減去一層，圖象突起拓出，近于剪紙效果。③減地平雕兼陰線。平面突起的形象以陰刻線條來表現(xiàn)細部。④減地浮雕。為了表現(xiàn)物像的質(zhì)感，不僅要將物像面以外的余白面削低，使物像明顯浮起，而且要將物像面削刻成弧面。這類技法，可細分為三種：一是淺浮雕。這是一種物像浮起較低，物像細部用陰線刻來表現(xiàn)的浮雕技法。這種技法，從西漢晚期到東漢晚期的200余年間，廣泛流行于第一、二、四漢畫像石分布區(qū)，是漢畫像石最重要、最基本的雕刻技法；二是高浮雕。這是一種鏟地較深、物像浮起很高、物像細部也根據(jù)立體表現(xiàn)的原則用不同的凹凸來刻畫的浮雕方法。這類作品，因具有較強烈的立體感，一般多配置在門扉或門楣等比較醒目的位置；三是透雕。這是一種在高浮雕的基礎上，進一步將物像的某些部位鏤空，使作品接近于圓雕的浮雕技法。⑤沉雕?？谭ê蜕鲜鰷p地法相反，形象凹入平面以下，略現(xiàn)起伏，呈低于石面的薄肉雕，這種形式后世木雕藝人名之為沉雕。 對于漢畫像石的構圖來說，影響最大的無疑是它的空間透視法。在漢畫像石中，使用了散點透視構圖法和焦點透視構圖法兩種空間透視構圖方法。 所謂散點透視構圖法，就是從同一方向、用等距離的視點去捕捉所要表現(xiàn)的事物，并將其描繪在畫面上的空間透視構圖方法。在漢畫像石中，散點透視構圖法有四種表現(xiàn)形式。 最早出現(xiàn)并且應用最廣泛的散點透視法是底線橫列法，即將所要描繪的事物，用側面的等距離散點透視法而不問其縱深位置，將捕捉到的物像輪廓橫向排列在畫面同一底線上的透視構圖方法。在用這種構圖的畫像中，現(xiàn)實的三維空間變?yōu)樗囆g的二維空間，所描繪事物的縱深關系完全看不到，只能看到其左右關系。為了表現(xiàn)事物的縱深關系，從底線橫列法發(fā)展出了底線斜透視法、鳥瞰斜透視法和上遠下近鳥瞰透視法。底線斜透視法就是將視點從正側面移到斜側面，將捕捉到的物像橫向排列在畫面的同一底線上，這樣，沿縱深空間整齊排列的同類事物在畫面上便出現(xiàn)了側面輪廓線互相重疊的現(xiàn)象。這時，在視覺上畫面上的空間已經(jīng)不是二維空間，而是三維空間了。鳥瞰斜透視法是在底線斜透視法的基礎上，進一步將視點提高，使沿縱深空間整齊排列的同類事物在畫面上不僅側面、而且上部的輪廓線也互相整齊重疊，事物的三維空間得到更明確體現(xiàn)的透視構圖法。上遠下近鳥瞰透視法，是將視點提的較高，對沿縱深空間多層次排列的復雜事物群進行鳥瞰透視，并將捕捉到的影象按照上遠下近的原則從畫面底線向上展現(xiàn)在全畫面上。在漢畫像石中，這幾種散點透視構圖法往往兩種甚至三種并用在同一個畫面上，造成不可避免的視覺矛盾。大概正是為了克服這一缺陷， 東漢晚期，一種前所未有的透視構圖方法——焦點透視構圖法首先在漢畫像石中開始使用。焦點透視構圖法與散點透視構圖法最大的不同是，前者只從一個固定的視點去觀察和捕捉物像，而后者為了對物像實現(xiàn)等距離透視，必須不斷移動和變換視點。從物理學的觀點看，散點透視是違反科學規(guī)律的、不合理的，而焦點透視是合理的；但從美術藝術的觀點看，兩者都是合理的，而且前者比后者更適于表現(xiàn)波瀾壯闊的宏大場面。 作為漢畫像石邊飾的裝飾花紋帶，無論在圖像配置上還是在畫面裝飾上，都有重要作用，是畫像石藝術不可缺少的組成部分。這種花紋帶的裝飾圖案，一般都以二方連續(xù)的形式刻在主體圖像的四周。西漢晚期到東漢早期畫像石花紋帶的圖案，以簡單的幾何形圖案為主；東漢中晚期，不僅出現(xiàn)了極富變化的卷云紋和卷草紋，而且出現(xiàn)了由幾種圖案帶互相重疊而組成的復合裝飾花紋帶。在第一、第三分布區(qū)，由于大量使用了這種復合裝飾花紋帶，使主體圖像極為華麗典雅，大大提高了畫像石的藝術觀賞性。從東漢中期開始，畫像石的主體圖像開始廣泛使用了填白技法，使畫像的結構布局舒朗有度，更富觀賞性。 由于各個分布區(qū)的漢畫像石的制作工藝不同，使畫像石在東漢時期呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的不同風貌，山東、蘇北畫像石的細膩精美，南陽畫像石的壯闊雄大，陜北畫像石的簡潔凝重，四川畫像石的飄逸瀟灑，都是漢畫像石園藝中奇葩。而第五分布區(qū)畫像石藝術風格的前后變化，證明了東漢中期以前南陽地區(qū)的畫像石藝術發(fā)展水平最高，其后，山東、蘇北成為畫像石藝術水平最高、對其他地區(qū)影響最大的區(qū)域。 現(xiàn)將漢代畫像石的代表性作品按其出土地區(qū)選介如下： 山 東 山東是漢代畫像石遺存最多的地區(qū)，全省有60多個縣市發(fā)現(xiàn)了近3000塊漢代畫像石，其中又以魯中、魯南地區(qū)最多，也最具代表性。絕大多數(shù)作品都屬于東漢時期。屬于東漢早期的作品以肥城欒鎮(zhèn)村張氏墓畫像石和長清孝山堂郭氏祠為代表。前者是東漢章帝建初八年（公元83年）由石工王次所作，刻有攻戰(zhàn)、漁獵、樂舞、宴饗以及女媧伏羲等畫像，單線陰刻，部分畫面稍向下凹，線條流暢，畫面工整。后者大致是東漢章帝、和帝時期（公元76—105年）作品，與前者在刻石內(nèi)容、構圖技巧、雕刻手法和邊框圖案等方面大體相似。這些作品陰線勾勒，鏟線粗，精練質(zhì)樸，粗壯古拙。東漢中晚期重要的作品有山東濟寧兩城山《永建食堂畫像石》、嘉祥建和元年（公元147年）武氏石闕畫像石、安丘畫像石、沂南畫像石、山東諸城漢墓畫像石、臨淄熹平五年（公元176年）《梧山里石社碑畫像》和滕縣初平元年（公元190年）石碑畫像等，這一時期畫像石刻法發(fā)展到以減地陽平面兼陰線勾勒為主，兼及肉雕、薄肉雕和線刻的多種方式的運用，尤其是陰線刻，線條流暢、整個風格工整細潤，與東漢早期的那種粗壯古拙的風格有顯著的不同。大致到了獻帝興平元年（公元194年）由于山東處于戰(zhàn)亂局面，畫像石墓不再修造，畫像石藝術也就告一段落。 1、嘉祥武氏祠畫像石：武氏祠為漢代祠堂和墓地，位于山東嘉祥縣紙紡鎮(zhèn)武宅山村北，始建于東漢桓、靈時期，全石結構。是我國最大、保存最完整的漢碑、漢畫像石群。其中石刻畫像計有159種429張，構圖完整的畫像石約有五十多幅。全部陽刻，細線鏟底，裝飾趣味極濃。取材廣泛、內(nèi)容豐富，從各個不同的角度反映了東漢時期的社會狀況，風土人情，典章制度，宗教信仰等。石室前有石闕和石獅系墓道的設施，對闕對稱，間距4、15米，由基座、闕身、櫨斗、闕頂組成。重檐平伸，頂刻四坡瓦壟，傍依單檐子闕，通高4、30米，基座各寬2、58米，厚1、4米，通體刻畫像及花邊紋飾。兩闕身正面有漢靈帝建和元年（147）題銘90余字，記有立闕人武始公暨弟綏宗、景興、開明及營造工匠孟孚、李丁卯、改衛(wèi)等姓名。 武氏祠共有四個石室，即武梁祠、武榮氏、武斑氏和武開明祠。其中武梁祠又分東西闕，為單間歇山式?，F(xiàn)存六石，即“武梁祠畫像”三石，“祥瑞圖”二石，“武家林”斷石柱一石。祠內(nèi)遍刻畫像，東西中三壁上部，羅列四十余則歷史故事，從伏羲至夏商古代帝王。有藺相如、專諸、荊軻等忠臣義士，有閔子騫、老萊子、丁蘭、梁高行等孝子賢婦。三壁下部為祠主的車馬出行、家居庖廚等畫像。東西壁山尖刻東王公、西王母等靈仙故事，內(nèi)頂刻布神鼎、黃龍、比翼鳥、比肩獸等各種祥瑞圖像，旁有隸書榜題。前石室為雙開間，懸山式頂，后壁正中龕?，F(xiàn)存十六石，即原“前石室畫像”十二石，“后石室畫像”二石，“孔子見老子”一石，供案一石。祠內(nèi)滿刻畫像，亦有西王母、東王公等神話故事，壁西刻孔子見老子、孔門弟子和祠主的車騎出行，宴飲歌舞，以及文王十子、趙宣子、荊軻、邢渠等良卿古賢。西壁下部刻大幅水陸攻戰(zhàn)圖。小龕后壁刻祠主樓閣家居圖，室頂為仙人出行、雷公電母、北斗星君、伏羲女媧等靈仙神話，伴有大量榜題，一般認為祠主當為武榮。左右室與前石室形制相同，現(xiàn)存十七石，即原“左石室畫像”八石，后石室畫像七石，殘脊一石，花紋條一石，內(nèi)容布局亦類前室。其中如周公輔成王、二桃殺三士、管仲射小白，以及頂部的海靈山行、升仙圖等均為前室所不見。無榜題，祠主待考。
武梁祠畫像石 武氏祠最早見于北宋歐陽修的《集古錄》和趙明誠的《金石錄》，南宋洪適又將其部分榜題字與圖像，集于《隸釋》、《隸續(xù)》中，并始以“武梁祠畫像”命名。后因水患淤漫，祠傾圮湮沒于地下。清乾隆時，黃易等人進行了發(fā)掘清理，認為祠有四座，即“武梁祠”和“前石室”、“后石室”、“左石室”，除將其中“孔子見老子”一石移置濟寧學宮外，皆就地建屋將畫像石砌于壁間，外繚石垣，圍雙闕于內(nèi)，題門額曰“武氏祠堂”?！ ∵@批石刻藝術的重新問世，以其鮮有的“畫像古樸，八分精妙”引起世人的注目，名家學者爭相拓墨，中外書刊廣為著錄。 2、孝堂山郭氏祠畫像石：在今山東濟南長清區(qū)孝里鋪村墓室前石祠內(nèi)壁上。此祠傳說是東漢孝子郭巨為他的母親所建的享祠，但從繪畫內(nèi)容看與郭巨生平事跡不符，應為東漢前期作品?！肮响簟笔鞘伍軕疑巾斒浇ㄖ?，平面呈橫向長方形，有北、東、西三面石壁，石祠前檐由三個八角形石柱承托。畫像就雕刻在石室內(nèi)部的東、西、北三面壁和中央石柱的三角形石梁上。 北壁畫像分上下兩層，上層刻車馬出行行列，以二騎二馬車和兩行由吹簫、擊鼓、負弓箭筒的騎士等十二人組成的前導隊伍，后面有荷戈衛(wèi)士二人、馬十騎，隨后是巨大的鼓樂車和裝飾華麗的“大王車”。下層并列刻有三座殿宇，兩側有闕。殿閣上層有多人兩相對坐，下層有多人伏地或持笏致禮朝拜參謁。殿閣頂上飾有珍禽異獸。 東壁畫像分六層。上層三角形部共有兩層，頂部刻蛇身人首持矩形物的伏羲氏，下有坐車擊鼓的雷神和坐門樓內(nèi)持弓的東王公等，均屬于神話題材。第三層繪有軺車、乘馬、三人乘象、二人騎駱駝、步行持戟、持弓、持笏、拱手等迎迓人物。第四層是平列展開的人物，都作致禮狀，左側一組繪有周公輔成王的故事。第五層刻有庖廚、舞樂、雜技場景。第六層是巡獵場面。 西壁也分六層。第一層是蛇身人首持規(guī)狀物的女蝸氏。第二層繪刻有貫胸國人、西王母、人身兔首者等。第三層刻車騎出行圖。第四層刻有一行排列整齊的人物，似為貴族相遇致禮的場面。第五層刻《戰(zhàn)爭圖》。雙層樓閣的下層內(nèi)坐一王者，旁有侍者，王前有四人作稟報狀。樓閣外有一個跪坐，背題“胡王”二字，前跪有三人，縛手，又有一斧架，上面懸掛兩個人頭，一人持刀旁立，當是獻俘場面，是我國法制史的重要資料。戰(zhàn)爭場面刻畫生動，雙方騎兵沖擊，眾弩齊發(fā)、人仰馬翻，場面極為激烈。其中的胡軍形象均作高冠、深目高鼻，當是異族的外貌。這種戰(zhàn)爭圖的刻畫可能與墓主人生前的事跡有關。 石梁的東面刻有《撈鼎圖》。鼎耳系繩，橋上左右各有四人拉鼎，橋下河中有四只小舟，各有二人在舟中。又作游魚以示為水。以外尚有五人正在祈禱，還有連理木、比翼鳥等圖案。西壁刻橋上墜車圖。石梁底部刻日月星辰圖象。 石室畫像石所包含的內(nèi)容極為豐富，其中以《戰(zhàn)爭圖》和《撈鼎圖》刻劃最生動。特別是《戰(zhàn)爭圖》包含了60多個人物，由騎兵、胡王、隨從、漢王、侍者、大臣、戰(zhàn)馬、樓閣共同組成了首尾完整的情節(jié)，從而發(fā)揮出最大程度的表現(xiàn)效能。其余畫面的人物表現(xiàn)多為側面像，平列展開，姿態(tài)表情變化不多，不過對馬的刻畫已很生動，造型準確，技法嫻熟。其刀法與武氏祠不同，全部陰刻淺紋，鏟線甚粗，作風簡練，線條流暢，別有一種古拙之趣?？梢源頄|漢早期質(zhì)樸單純的風格。 3、沂南畫像石：東漢末年大型墓室石刻畫像。1954年發(fā)現(xiàn)于于山東省沂南縣北寨村。墓主姓名無考，從墓室規(guī)模和畫像內(nèi)容推測，可能是一兼有大量土地的高級官吏，或為將軍。墓分前、中、后三主室，共有畫像石42塊，畫像73幅，分布在墓門和前中后三室的橫額、壁面、過梁、柱、藻井、隔墻等處，總面積442平方米。所繪題材廣泛，涉及社會經(jīng)濟、政治狀況、階級差別、民族關系、哲學宗教、神話傳說、歷史故事以及典章制度、衣冠文物、風俗人情等許多方面。依畫像的內(nèi)容和在墓中的位置，大體可歸為四組： 第一組是墓門畫像。共有四幅。橫額刻《攻戰(zhàn)圖》用來頌揚墓主人生前的顯赫戰(zhàn)功。橫額下的三根立柱上雕飾伏羲、女媧、東王公、西王母和其他神仙異獸圖象。 第二組是前室畫像?？唐媲莓惈F和神仙：如青龍、白虎、朱雀、玄武、鳳鳥、羽人等等。還刻有獻祭圖：眾多人物排列成行，面向祠堂鞠躬行禮或拜伏于地，堂前有領祭的人，前后陳設各種祭品，西壁圖中有讀祝文的；南壁圖兩側還有軺車，描述了墓主人身后的榮光。 第三組是中室畫像。刻繪了歷史故事：蒼頡造字、周公輔成王、齊桓公與衛(wèi)姬、晉靈公謀害趙盾、孔子見老子、藺相如完璧歸趙、蘇武、管仲等等。四壁橫額上刻墓主生前的生活圖景，其中有《出行圖》、《倉廩圖》、《庖廚圖》、《樂舞百戲圖》。《出行圖》是由四幅相連接的畫面組成的，在一個宅第前停著軺車及其出行的車馬儀仗，眾人肅穆恭敬拜伏于地迎接主人或貴客的到來?！秱}廩圖》刻糧倉前停放著裝運糧食的牛車，仆役們正忙于量谷裝袋。監(jiān)工席地而坐。《庖廚圖》刻有抬豬、宰牛、剖羊、做菜、燒火的繁忙場面?！栋賾驁D》刻有奏樂、擊鼓、載竿、戲車、飛劍、跳丸、盤舞、魚龍曼衍、馬術等精彩場面，畫面突破了時空關系，集中而全面地描繪了百戲的熱烈場面。 第四組是后室畫像。刻侍女捧奩、送饌、仆人滌器、備馬等圖像，描刻了墓主夫婦生前優(yōu)裕的生活。 沂南畫像石善于大場面的處理，其構圖的講究和復雜超過武氏祠、郭氏祠。它把眾多的人物、器物、建筑物緊密地結合在一起，有動有靜，構成一幅幅豐滿而生動的畫面，正是東漢末年畫像石極盛時期成熟的佳作，如墓中室的《百戲圖》的處理是在平列的各組技戲中分別主次，以戲竿、伐鼓、樂隊和戲車為最突出的焦點，配合飛劍、跳丸、七盤舞、走繩，最后再以小隊奏樂和送酒漿的人物穿插點綴而完成了一個橫而長的熱鬧畫面。作者已注意表現(xiàn)畫面的縱深空間，利用若干平行的斜線來交待空間的存在，如畫有自左上到右下的平行斜置的席鋪，與打虎亭二號墓壁畫宴飲圖中表現(xiàn)桌面的方法相似。同時為了避免平行席鋪一再出現(xiàn)而產(chǎn)生的單調(diào)感覺，在右端又特別增加了不同角度斜置的席和車，以求空間描述的變化。對于人物形象的表現(xiàn)，無論形體比例還是動作姿態(tài)更趨自然合理，比武氏祠所顯示的古樸與略帶生澀之感的藝術風格顯然更自由活潑。對人物形象類型的描繪更趨成熟，如門額上的《攻戰(zhàn)圖》左方的一群戰(zhàn)士都是深目高鼻、短衣、戴盔，非常鮮明地表達了胡族戰(zhàn)士的類型特點。在線面關系中更是強調(diào)了線條龍蛻蛇變的作用，刀法暢快，線條純熟纖勁流利，婉轉自如，富有韻味，頗有行云流水之致，顯示出石刻匠師高度嫻熟的手工剔刻技巧。
4、藤縣宏道院冶鐵圖畫像石 1930年發(fā)現(xiàn)于山東藤縣宏道院，原為東漢時期石墓中的一塊墓璧，也是迄今見到的唯一的一幅冶鐵石刻圖。 據(jù)考古研究，早在公元前五世紀就有了鐵器。到公元前二、三世紀，鐵器的制作和使用已經(jīng)很廣泛，并有大量實物出土。到了漢代，全國置有鐵官44處，專門管理制鐵業(yè)的生產(chǎn)和經(jīng)營。其中屬于今天山東的就有13處之多，位居全國之首。史載公元前14年山陽地區(qū)鐵工蘇令等鐵工造反，就有228人之多，可見當時鐵工場的規(guī)模。這種冶鐵工場包括采礦、冶煉，鍛造等不同工序。既有官辦的工場，也有豪強自營的作坊。因此在一些豪強的墓葬里，也雕刻有《冶鐵圖》，像《農(nóng)耕圖》、《紡織圖》一樣，炫耀墓主生前擁有的財富。 這幅《冶鐵圖》左面為冶煉場面。上面有個圓形的皮囊叫鞴囊，即鼓風機，鞴囊上的三道直線表示木框架。鞴囊上方的四根黑線表示吊桿，使鼓風機操作時保持水平狀態(tài)。左右兩邊有人在操作，一推一拉，如今日的拉手風琴一般。據(jù)研究，當時每一個鐵官處有鼓風爐80座，以每處13人計算，每一個工場，就約有1000工人。《《冶鐵圖》的中部為鍛造場面。漢代鐵器由鍛鐵和鑄鐵（俗稱熟鐵和生鐵）兩種，前者多用于生活用具，后者多用于生產(chǎn)工具和武器，韌性強、硬度高。石刻上是鍛鐵場面，共有四人在操作：鐵砧左邊一人持鐵鉗夾住要鍛造的鐵器進行操作，右邊三人中的一位與左邊鐵工做同樣操作，另外兩人舉捶擊打，與今日鐵匠鋪完全相同，只不過今日鐵匠鋪規(guī)模較小，一人持鉗并操作，一人舉捶擊打而已。 右部的畫面不清楚，好像有兩個場面：靠近中部的一人好像是在鍛造好的鐵器放進注水容器中淬火，以增加堅硬度；最右部的三人好像是在礦山開采鐵礦石的場面。 總之，這幅《冶鐵圖》使我們對漢代冶鐵工場的規(guī)模、開采、鍛造工序以及鼓風機的結構和原理了解有了第一手資料，它的發(fā)現(xiàn)在中國冶金史上有著極其重要的地位。
5、兩城東漢《扁鵲針灸圖》畫像石 山東省微山縣兩城出土，為東漢作品。珍藏于曲阜孔廟，名《扁鵲行醫(yī)圖》。共三層。其中一塊后調(diào)人中國歷史博物館（今國家博物館），即這塊位于中層的最珍貴也最生動的《扁鵲針灸圖》。 東漢《扁鵲行醫(yī)圖》原石長94.5厘米、寬91.5厘米、厚24厘米。石刻畫像共三層，中層是針灸圖，一神醫(yī)人面鳥身，手執(zhí)醫(yī)針，正為病人選針刺治療。這就是被神化了的扁鵲形象。扁鵲面對患者一手切脈，一手持針揚臂作針灸狀，仿佛還在寬慰病人。患者端坐平視，披頭散發(fā)，寬衣博帶，其身后另有靜坐候診的病人。圖左上方還有一只小鵲，正凝目觀看扁鵲的舉動，可能是扁鵲的弟子。 據(jù)《史記》記載和史料考證，扁鵲為渤海郡莫縣人，姓秦，名越人。他醫(yī)術高明，有豐富的醫(yī)療經(jīng)驗，遍游齊、趙等地行醫(yī)，采用望、聞、問，切“四診法”、用“針”、“石”、“熨”等醫(yī)療器械治病，通婦、兒、五官各科，曾給趙簡子等人洽過病，并用針灸術使虢太子死而復生，又輔以湯藥調(diào)理二十天康復，因此名聞天下。時至東漢，人們?nèi)詰涯詈途囱鏊?，把他的針灸行醫(yī)之事雕刻在石頭上。由于齊國和魯國一帶，古時曾居住過東夷族，這個族以鳥為圖騰，因而人們把扁鵲塑造成帶有神話色彩的半人半鳥形象，并當作神祗來頌揚。 這幅漢畫像石，生動地展示出扁鵲行醫(yī)的情景，為研究我國古代醫(yī)學特別是針灸發(fā)展史提供了珍貴的資料。
河 南 河南的畫像石以南陽為中心，分布在唐河、桐柏、鄧縣、新縣、方城、葉縣、襄城等處。另外洛陽、密縣、禹縣等地也有不少發(fā)現(xiàn)。目前，南陽市漢畫像館已收藏漢代畫像石2000余塊，成為全國藏品最多的漢代石刻藝術博物館。南陽畫像石多裝飾在墓室門楣、門扇、立柱和橫額，用作壁畫的不多。南陽的漢畫像石墓雖然同屬于兩漢時代，但也存在時間早晚的差異，最早在西漢昭、宣時期，最晚在東漢晚期。 東漢早期的作品以南陽揚官寺畫像石墓和唐河針織廠畫像石墓為代表。后者平面呈“回”字形，畫像內(nèi)容有歷史故事和神話傳說，雕刻技法主要采用物象外留有粗獷鑿紋的淺浮雕，布局簡潔疏朗，物象鮮明醒目，具有古樸豪放、深沉雄大的風格特點。 東漢中期南陽地區(qū)畫像石最為發(fā)達，占總數(shù)的三分之二以上，如襄城茨溝永建七年（132）畫像石墓、南陽草店、軍帳營、石橋畫像石墓都有許多代表性作品。畫像題材廣泛，有日、月、蒼龍星、白虎星、玄武星等天文星宿圖象，有伏羲、女媧、東王公、西王母、嫦娥奔月等神話人物，還有狗咬趙盾、伯樂相馬、范雎受袍等歷史故事，最多的還是樂舞、角抵、蹴鞠、投壺、六博等百戲娛樂場面。南陽畫像石在表現(xiàn)動物方面很有水平。一些野獸如虎、牛的造型非常生動而有氣魄。這一時期的雕刻技巧是減地淺浮雕，石面比較粗糙，剔地并鑿以堅或斜的并列條紋，在浮起的畫像上刻以陰線形成人物或景物的細部。形象刻劃夸張而生動，具有強烈的動感和力感。但線條粗放，刻劃簡單，不求準確，構圖比較疏朗，形成了其特有的潑辣粗放、豪放古拙的地區(qū)風格。 東漢晚期，曾盛極一時的南陽畫像石藝術已見衰退，數(shù)量不多而且作風草率。以南陽許阿瞿畫像墓為代表。在南陽地區(qū)先后發(fā)掘了四十多座漢畫像石墓，后來經(jīng)過多次的文物普查，又發(fā)現(xiàn)了大量散存的漢代畫像石。 除南陽地區(qū)外，河南登封嵩山三闕畫像和密縣打虎亭一號漢墓畫像石也頗具代表性。 下面對其代表性作品作一簡介： 1、 南陽地區(qū)漢代畫像石 南陽丹陽曾是楚國故都，西漢時南陽“商遍天下，富冠海內(nèi)”，是全國六大都會之一；東漢時號稱南都和帝鄉(xiāng)，東漢的許多皇親國戚、王公貴族都活動在南陽，死后葬于此地。這種經(jīng)濟和政治的背景，形成了南陽這個漢畫像石藝術寶庫。南陽漢畫被譽為“一部繡像的漢代史”，1971年秋，河南省唐河縣南關外針織廠在擴建工程中發(fā)現(xiàn)一座畫像石墓。1972年6、7月間，河南省博物館協(xié)同南陽博物館和唐河縣文化館派人進行了發(fā)掘。由于此墓早年被盜，隨葬遺物保存甚少，出土的大批畫像石十分珍貴，運往南陽市漢畫館進行復原，供觀眾參觀。唐河針織廠漢代畫像石墓，是南陽地區(qū)漢代畫像石墓中具有代表性的一座。此墓為典型“回”字型，北主室頂部的蒼龍、白虎、朱雀、玄武畫像石定為“象征四方神明，辟不祥”的四靈畫像石，四靈的方位是蒼龍居西，白虎居東，朱雀居南，玄武居北。出土漢畫像74幅，其中的漢畫內(nèi)容極為豐富，為西漢晚期墓葬，極為珍貴，可惜早年被盜，墓主情況無考。唐河針織廠漢畫石墓，廳堂內(nèi)外7個人物分成4組。堂內(nèi)兩組：一組主人端坐，侍從相伴，另一組伎優(yōu)在彈奏。廳堂外兩組：左方一組是拜謁圖，右方一組樂伎在彈奏?？梢钥闯觯L人物心態(tài)平和，秩序井然，人與人在共擁的環(huán)境之中，安然、優(yōu)雅、和悅地生存。兩外兩組為《河伯出行畫像石》和《荊軻刺秦王畫像石》：針織廠漢畫像石墓墓頂天象圖、彗星圖、日月合璧圖等，這是天文學家觀測天象的真實記錄或漢代人對天象的一般認識，反映了天文學的發(fā)展盛況，具有較高的天文學價值。墓室門楣上刻的《虎吃女魃圖》。女魃為旱鬼，反映了漢代除魃求雨的風俗，也顯示出南陽文化中的楚文化特點，因為鬼神是楚巫文化的顯著體現(xiàn)。其中還值的一提的是《圍獵圖》，展現(xiàn)了當時勇猛尚武的社會風采。 “荊軻刺秦王”畫像石 1972年6、7月間南陽唐河縣針織廠漢代畫像石墓出土。唐河為宛之腹地，唐河漢畫，是南陽漢畫的重要組成部分。畫面從左到右，依次排列著荊軻、秦王、秦武陽。整個石面質(zhì)地粗放，且有道道裂痕，創(chuàng)作者依據(jù)石塊的天然狀態(tài)，把每個人的外部輪廓與身體內(nèi)部細節(jié)表現(xiàn)得惟妙惟肖，或長或短，或深或淺，與石面肌理渾然一體。 現(xiàn)收藏于南陽市漢畫像館。
現(xiàn)收藏于南陽市漢畫像館。
畫像石上左方3人，一人揮長袖起舞、一人作滑稽舞、一人作柔道之技。袖舞者體態(tài)苗條，戲舞者形體憨樸，柔技者體型柔和，三者形成剛與柔、直與曲的節(jié)奏律動。3個人細節(jié)被概括，腰被束細，身體被拉長，舞姿極具流線的動態(tài)之美。其他像伏羲、女媧形象，他們的身體呈S形，形成了S形的運動曲線，給人以強烈的力量感、運動感、生命感、舒暢感與和諧感。 現(xiàn)收藏于南陽市漢畫像館。
南陽縣漢畫像石墓的雷神圖中，三只翼虎挽駕云車，車輿內(nèi)樹連鼓，鼓上飾羽葆。車上乘坐二人，肩生雙翼，其一為御者，另一人為雷公。雷公端坐車中，幽冥而神秘。車外云氣飄動，車前飛揚拉車的三只翼虎姿態(tài)各異，與趕車的侍從節(jié)奏和諧，富于浪漫情趣。 另外南陽縣高廟鄉(xiāng)侯營村漢畫像石墓中發(fā)掘出的雷神圖中，畫面中心為一六邊形鼓，六角處分別點綴一橢圓形星，中間為雷神，跨步振臂，作擊鼓狀。
各個墓室頂部和石門以仙神、奇禽異獸和云紋圖案為主，其余部分主要表現(xiàn)墓主生前的享樂生活。比較精彩的有刻于東耳室的《庖廚圖》、北耳室西壁的《宴飲圖》、南耳室南壁的《收租圖》，以《收租圖》最為突出?！妒兆鈭D》刻繪了地主收租場面：右側刻了一座帶樓梯的高大倉樓，樓前有一奴仆牽馬，馬上一小童作張弓狀，可能是地主少爺在游獵。上方刻有一個身材肥胖的地主坐在席上，席前有案，案側置一硯；地主前面跪有一人，雙手捧物呈納，跪者身后站立一人，這二人當是前來交租的農(nóng)民；地主身后站有一人，雙手前伸作接物狀，可能是地主的家奴；席的下側有租糧三堆，正待過斗入倉。下方刻有一人作交租狀，一人張袋收糧，另一人正準備把糧食入倉。地上放著滿袋的糧食和量糧的斗斛。另有一人運來一車糧食，正用斗把糧食從車上取下。這一畫面意在炫耀墓主人生前的權勢和對財富的占有。
四 川 四川畫像石主要分布在岷江和嘉陵江流域，新津、樂山、成都等地區(qū)。四川的畫像石不少刻于崖墓上。崖墓是西南地區(qū)的一種特殊墓制，依天然的崖壁鑿成墓室，其中置雕有畫像的石棺、石函，稱崖墓畫像。另外也有用以構筑墓室的畫像石，還有石闕。均屬東漢中晚期作品，以新津畫像石和樂山崖墓畫像為代表。新津畫像石所刻內(nèi)容多為歷史故事和百戲，也有部分神話題材的作品。技法上有刻線鏟底較淺的，有浮雕的。四川樂山崖墓畫像主要分布在城郊的肖壩、麻浩、柿子灣和車子鄉(xiāng)一帶，都鏤刻在崖墓上。崖墓畫像的雕法多采用淺浮雕兼以粗率的陰刻線，形象渾樸古拙而活潑生動，藝術風格明顯地受到南陽畫像石技法風格的影響。另外郫縣竹瓦鋪磚室墓石棺畫像刻法是減地平雕兼陰刻線；地子多鑿以排列密集的條紋，基本上與山東武氏祠技法風格略同，只是凸面物象不如武氏祠那樣平光。 四川是漢石闕遺存最多的地區(qū)，許多石闕上都雕刻有畫像，一般雕有青龍、白虎、朱雀、玄武四靈，綿陽平陽府君闕和雅安高頤闕還雕飾有車騎人物像，有的還雕飾有獸首、人物等極為生動的高浮雕。 1、成都揚子山漢代車騎出行宴樂雜技畫像石 四川畫像石代表之作。揚子山在成都北門外約八里，是一個高約十公尺、直徑約一百六十公尺大土堆。一九五三年九月，揚子山修建磚瓦廠，發(fā)現(xiàn)一座花磚墓，稱為漢代一號墓。其墓由條石長方磚、楔形磚砌成。該墓前室左右壁嵌有畫像磚。中室左右壁則嵌有這幅車騎出行和宴樂百戲畫像石。畫像由8塊石材拼接而成，刻畫了貴族連車列騎的出行場面和樽案羅列、百戲雜陳的宴樂活動。左壁有車騎出行和宴樂雜技兩幅畫面，畫長5.12米，高0.47米；右壁為車騎出行圖，畫長6.04米，高與左壁相同。其車騎出行圖中前有導騎、導車開路，中有騎手奏樂助興，后為馬車載主人一路飛馳；“宴樂百戲”部分，舞樂雜技表演氣氛熱烈，整個出行場面聲勢浩大，形象地刻畫昔日達官顯貴出行時的聲威。 雕刻手法為鏟地平雕兼陰線刻。形象刻畫洗練生動，為我國漢畫石同類題材最大之作。 車騎出行宴樂雜技畫像石現(xiàn)藏重慶博物館
樂山東漢崖墓分布在岷江、青衣江、大渡河沿岸和淺山谷的崖壁上，僅樂山市中區(qū)境內(nèi)就擁有漢代崖墓三萬余座。其數(shù)量之多，規(guī)模之宏大，石刻之豐富居蜀中之首。樂山東漢崖墓的認定，據(jù)現(xiàn)有資料考證，最早發(fā)現(xiàn)并認識它的時間在清代光緒年間，由英國人陶然士、法國人色伽蘭等實地考察后提出。1937年前后，住樂山的學者楊枝高對麻浩等地崖墓進行了實地考察。賡續(xù)，商承柞教授作了進一步調(diào)查，認定樂山崖墓為東漢崖墓。樂山東漢崖墓中最具代表的是麻浩崖墓。它集中保留了數(shù)百座漢代崖墓，已編號注冊的就有357座，而在其區(qū)域內(nèi)的虎頭灣，崖墓的密集程度更是令人吃驚──竟有重重疊疊七層之多。1988年經(jīng)國務院公布為國家重點文物保護單位。 麻浩一號墓畫像石 編號為麻浩一號墓是東漢時期的一座大型多室墓。因早年被盜，損殘嚴重，屬無名墓。墓室規(guī)模宏大，結構復雜。前室高2.8米，寬11米，墓全長29米。在墓內(nèi)外壁上，有35幅精美的石刻畫像。在墓門上刻有人物、臥羊、魚、鳥和瓦當斗拱等建筑雕刻。墓門兩側刻有“凱風”、“迎謁”、“話別”等畫像。前室兩側及后壁刻有“荊柯刺秦王”、“朱雀”、“宴樂”、“挽馬”、“佛像”、“獸首”、“垂釣”、“門卒”、“挽輦”等畫像，在這些畫像上方刻有48個紋飾各異的瓦當和一些裝飾圖案。其中的“換馬圖”、“荊軻刺秦王圖”、“垂釣圖”、“西王母賜藥圖”等畫像石，漢風濃郁，各盡其妙。這些畫像石及石刻畫像題記等，反映了漢代社會的經(jīng)濟、生活、文化、藝術、建筑風貌和思想意識。
“董永事父”圖，現(xiàn)共發(fā)現(xiàn)4幅，分別位于麻浩1號墓、40號墓、柿子1號墓。是樂山崖墓中出現(xiàn)最多的孝子故事圖。圖中畫董永在田間勞作，一手執(zhí)鋤，一手持便面，為坐在大樹蔭下獨輪車上的老父扇風取涼，樹枝上系有裝食物的口袋?！端焉裼洝份d：“董永小失其母，獨養(yǎng)老父，家貧困苦，至於農(nóng)月，與轆車推父於田頭樹蔭下，與人客作，供養(yǎng)不闕?！睒飞窖履埂岸朗赂浮北憩F(xiàn)的正是這一“帶父打工”的情景。這與后世重點宣揚的賣身葬父不同，重在表現(xiàn)對老父的“供養(yǎng)不闕”。
“老萊子娛親”圖，位于柿子灣1號崖墓，圖中畫老萊子跌倒在地，兩老者坐于案前觀看，萊子妻在一旁服侍?！缎⒆觽鳌吩唬骸袄先R子者，楚人，行年七十，父母俱存。至孝蒸蒸，常著斑蘭之衣。為親取飲上堂，腳跌，恐傷父母之心，因僵仆為嬰兒啼”。老萊子以赤子之心贍養(yǎng)老人，細心體察其情感喜怒，使父母常懷喜樂，體現(xiàn)了“養(yǎng)則致其樂”的思想。 “伯榆悲親”圖，位于柿子灣1號崖墓。圖中韓伯榆跪于地上，其母立于前。武氏祠畫像石中也有此圖，并有題記道：“柏榆傷親年老，氣力稍衰，苔之不痛，心懷楚悲?！笨芍安鼙H圖”體現(xiàn)的是兒子對老人的細微體貼關懷。 “孝孫元覺”圖，位于柿子灣1號崖墓。前人釋為“像有侏儒、猴子參加的舞蹈圖”。后據(jù)武氏祠石刻，釋為“孝孫元覺”圖。圖中刻三人，左為元覺父，手執(zhí)肩筐；中為元覺，右手持肩輿（擔架），抬頭視左方的元覺父，左手指右方；右為元覺祖父，赤身裸體，垂首坐于地下?！端焉裼洝芬妒酚洝吩唬骸皩O元覺者，陳留人也，年始十五，心愛孝順。其父不孝，元覺祖父年老，病瘦漸弱，其父憎嫌，遂縛筐舉舁棄深山。元覺悲泣諫父。父不從。元覺于是仰天大哭，又將輿歸來。父謂覺曰：‘此兇物，更將何用?’覺曰：‘此是成熟之物，后若送父，更不別造’。父得此語，甚大驚愕：‘汝是吾子，何得棄我?’元覺曰：‘父之化子，如水之下流，既承父訓，豈敢違之?！副愕酶形?，遂即卻將祖父歸來，精勤孝養(yǎng)，倍于常日?！毖履巩嬒癖憩F(xiàn)的就是元覺拖肩輿諫父的情節(jié)。與“董永事父”圖一樣，體現(xiàn)的是“養(yǎng)老”送終之情。 在巴蜀這一大的區(qū)域文化背景下，新津地區(qū)數(shù)量眾多的石棺畫像、又以其有別于它地題材，獨具特色的藝術形象，在巴蜀漢代畫像石中具重要地位和獨特價值。 1950年，新津縣老君山崖墓出土一仙人六博圖石函（殘）。同年，于新津縣寶資山征集一五人石函。1951年，新津縣寶資山崖墓出土后羿射日圖、孔子問禮·神農(nóng)嘗百草等畫像石（殘）。 1987年，新津縣文管所在鄧雙鎮(zhèn)石廠灣文物普查時發(fā)現(xiàn)一石棺（編號1號石棺），上雕刻朱雀、伏羲女媧、車馬出巡、梁高行、魚、鳥魚等六幅圖案。 1994年，新津縣筑路機械廠擴建廠房時發(fā)現(xiàn)一座夫妻合葬磚室墓，出土兩具畫像石棺（編號2、3號石棺）。其中2號石棺上雕刻朱雀靈芝、雙闕、軺車出行等畫像。3號石棺上雕刻朱雀、天馬、仙人六博等圖案。 2000年，新津縣鄧雙鎮(zhèn)金龍村大云山發(fā)現(xiàn)一座崖墓，內(nèi)出土發(fā)現(xiàn)一具畫像石棺（編號4號石棺）。石棺棺蓋上刻有連幣（彼此間以綬帶串聯(lián)的16枚方孔圓錢）圖案。石棺上雕刻日月神、天祿辟邪、魯秋胡戲妻、狩獵圖等畫像。 以上漢代畫像石分別收藏于：四川省博物館館藏玃盜女、仙人六博、后羿射日、孔子問禮·神農(nóng)嘗百草、五人（梁高行）石函；新津縣文物管理所館藏畫像石棺5具，上雕刻伏羲女媧、車馬出巡、梁高行、鳥魚圖、朱雀靈芝、雙闕圖、軺車出行、天馬、仙人六博、天祿辟邪、魯秋胡戲妻、狩獵等；三峽博物館館藏新津秋胡戲妻畫像石；四川大學博物館館藏車馬臨闕、魯秋胡戲妻、鳳凰石； 新津漢代畫像石畫像石內(nèi)容上的獨特之處在于：神靈仙異類題材特多，而其他地區(qū)畫像石多見的社會生活類、歷史故事類明顯偏少。其對仙人仙界的表現(xiàn)，又基本上不采用其他地區(qū)常用的西王母形象系列組合圖式，而是對仙人形象及其環(huán)境作了重點突出渲染，物以仙鹿、天馬、鳳凰、靈龜、靈芝、神木、神山、石臺等形象系列的組合，體現(xiàn)出區(qū)域流行時尚及畫師、工匠的創(chuàng)作趣味、構思。社會生活類方面，巴蜀漢代畫像石經(jīng)常出現(xiàn)的一些社會生產(chǎn)生活題材，如層樓宅第及設于殿堂內(nèi)外的宴飲、舞樂、雜技等，在新津地區(qū)很少見。歷史故事方面，蜀地區(qū)漢畫石表現(xiàn)歷史故事或傳說的題材并不豐富，數(shù)量相對較少。新津地區(qū)則以神農(nóng)嘗百草、孔子問禮、魯秋胡、梁高行、封欒大等題材獨具特色。 雕刻技法方面。新津地區(qū)的技法效果從大的類型看，為凸面線刻和淺浮雕兩種，具體技法及風格效果自有特色。從純技法看，特別是淺浮雕一類，最突出的特點是在凸起的淺浮雕物象中除用陰線刻修飾其細部外，還另施以較粗獷的平行豎刻紋或斜紋來作裝飾，在所刻物象中或通體加飾或部分加飾，此種裝飾技法，在整個巴蜀地區(qū)很少見（僅彭山等個別地區(qū)偶見）。構圖風格方面。新津漢畫像較為豐滿成熟，圖像構圖相對規(guī)整，所刻人物、動物及其它物品的大小、比例、方圓、粗細等相對協(xié)調(diào)適中。在整體輪廓上，對物體描摹的準確度相對較高。從比較中可看出，新津地區(qū)漢畫像的創(chuàng)作者、鑿刻者的造型能力、技藝較為成熟。 3.圖像造型風格。新津漢畫石在鋪張大氣、古樸渾厚中，更見俊逸、秀美、靈動的韻致。質(zhì)感上的粗狂繁縟與塊面輪廓的峻逸秀美的結合，從而形成新津漢畫石的突出風格特色 仙人六博圖：1994年出土于新津縣一座夫妻合葬磚室墓3號石棺上的石雕，為該縣筑路機械廠擴建廠房時發(fā)現(xiàn)。“六博””漢畫像石中最常見的游戲內(nèi)容。“六博”游戲歷史悠久，于先秦興起，漢代民間已十分流行，博戲為二人投骰行子，以籌計數(shù)，因棋藝簡單易學為社會各階層喜歡。此畫為二仙人博弈，動作夸張有趣。 現(xiàn)收藏于新津縣文物管理所
現(xiàn)藏四川省博物館。
抗日戰(zhàn)爭時期，四川蘆山縣出土王暉石棺。不久重慶也出土了石棺。新中國建立后，又先后出土了一大批石棺，如瀘州一、二、四、五、九號石棺；南溪一、二號石棺；富順、合江、高縣石棺；彭山三號石棺；四川鄲縣新勝公社（原名竹瓦鋪）石棺等，棺上均有一些精美的石刻畫像。其中以文革時期出土的新勝石棺畫像石為最。 1972年12月初，四川鄲縣新勝公社（原名竹瓦鋪）二大隊三生產(chǎn)隊社員在取土時發(fā)現(xiàn)東漢花磚砌成的墓葬一座（編號為一號墓）。該墓早年被盜出上文物有陶持插俑、陶撫琴俑、銅搖錢樹及陶座、五株錢、瓦棺，以及畫象的石案和石棺等。其中石棺完整，系用比較堅硬的青石鑿成，長237、上寬72、下寬77、高86、兩壁厚8、前后壁厚10厘米，棺蓋前端厚29、后端厚26厘米。蓋素面無紋飾，棺身四周均刻有淺浮雕畫象，。石棺前面一方刻伏羲女蝸畫象，后面一方刻雙闕畫象；側面一為宴客樂舞雜技畫象；側面二為蔓衍角抵和水戲兩組畫像。這個小小的石棺表現(xiàn)了一個完整的宇宙世界，表達了墓主人強烈的升仙愿望。 1973年4月，該隊社員在取土時又發(fā)現(xiàn)了一座東漢磚室墓（編號為二號墓）。整個墓的建筑由墓門、墓道、墓室組成。全長10.48、寬2.46、高2..02米，全部用花磚建筑，磚長0.34、寬0.22米，厚0.06米，花紋均在磚的側面，紋飾以幾何紋為主，或配以“聯(lián)璧”、“瑞草”、“卷云”等十三種紋飾。內(nèi)有石棺三口，長0.65、寬0.62、厚0.13米。其中一口已殘破。殘石棺長0.65、寬0.59、高0.8米。其中一具石棺的棺蓋上青龍白虎戲璧和牛郎織女圖，棺身“神鰲負山”浮雕圖案和表現(xiàn)墓主生前生活的《迎賓圖》為畫像石中精品。 1974年3月，在距二號墓約一米處，又發(fā)現(xiàn)了東漢磚墓一座，內(nèi)有石棺兩具。該墓由于早年被盜，遭到嚴重破壞，除幸存兩具已殘的畫象石棺外，墓室結構已不能復原隨葬品亦已無存。以上三年內(nèi)共出土石棺六口，除一口殘破外，其余五口石棺均雕有畫像。其中以1972年12月初出土的畫像石最為精美，簡介如下： 伏羲女蝸畫和雙闕圖 伏羲女蝸畫位置在石棺前象作人首蛇身兩尾相交。左邊為伏羲，手中持一日輪，輪中有一金烏；右邊為女蝸，手中持一月輪，輪中除有一蟾蛛外，似另有一蛇。這正與古代“日中有跤烏（即金烏），月中材蟾蛛”之說相合，是為古代民間流傳較廠的神話故事，常見于東漢畫象石刻。后面一方刻雙闕畫象：圈蓋為凡山式，兩閉外側均刻有較低的耳，中央飛部刻一門，門中一人持板右向而立，應是為墓主管理門禁的“亭長”。這也是四川東乞畫象石刻中常見的題材。 現(xiàn)藏四川省博物館。
石棺前面畫像石“伏羲女蝸畫象”石棺后面畫像石“雙闕” 樓左則為樂舞雜技畫像。上面右邊近樓處為戴竿，即現(xiàn)代的“頂技”：一人坐在地上，頭向后仰，口啣一竿。竿段有一盤形器具，表現(xiàn)出熟練的掌握平衡的技能。中間為疊案，九個矩形案相疊，最上面立一人，兩手扶案，上身向后挺直，下肢前屈，正在做倒立動作?，F(xiàn)代的“椅技”正是從此發(fā)展而來。左邊坐席上有兩人，席前亦置有碗、鼎等食具，右邊一人在撫琴，左邊一人也是樂伎，皆在為下面的兩位舞女伴奏。下面兩位舞女細腰皆，正展長袖面向大廳踏鼓而舞。右邊的舞女，雙足立于鼓上，曲身，頭往后仰，兩手前后平伸，與上身平行，長袖下垂；另一舞女，雙足踏一鼓，身軀微曲，上身后轉，頭回顧，右手向后平伸，左手曲舉近頭。與東漢張衡《觀舞賦》描寫的表演姿態(tài)相同。 現(xiàn)藏四川省博物館。
石棺一側的“宴客樂舞雜技畫像石” 由于《東海黃公》這個故事在蔓衍角抵戲中人物、情節(jié)、沖突、結局，都是排定了的，這顯然已不屬于以力的強弱裁定勝負的角抵競技，而是衍化為表演既定的故事內(nèi)容的戲劇表演。所以有戲劇史家把《東海黃公》視為中國戲曲的雛型，把百戲集演視為孕育中國戲曲的搖籃。因此，這幅表現(xiàn)《東海黃公》故事的蔓衍角抵畫像石就成了中國戲劇發(fā)展史上最為珍貴的實物史料之一。 蔓衍角抵圖的下部為水嬉圖：左邊刻有一只小船，船上三人。一人坐中間，后面一人掌舵，一人在船頭撐船，船上立一鳥，船四周刻有鯉、鰱、蛇、蟾、鳥和蓮等動植物。中部的左側立一人右向，右手執(zhí)一傘，可能是侍者；其右有五人，均執(zhí)板。一人中立左向；前后各有兩人，均向坐在船中間者弓腰行禮表示尊敬狀。右邊部分樹有兩面旗幟，其間亦有數(shù)人左向：前四人并列彎腰，后一人雙手持一鼗鼓。鼓上似為一蓋，蓋上一物三巾。與張衡《西京賦》中描繪的水嬉場面亦相符。 現(xiàn)藏四川省博物館。
石棺一側的蔓衍角抵和水戲畫像石 東漢龍虎牛郎織女圖 1972年四川省郫縣新勝出土。棺蓋采用青龍白虎戲璧石刻圖案。龍、虎的上方為牛郎和織女圖。漢代人們把東、西、南、北與四個神靈結合起來，他們是東方青龍、南方朱雀、西方白虎、北方玄武，因此畫像石又是一幅天象圖，分別象征著天上的青龍星座、白虎星座、牛郎星和織女星，意在祈愿幸福、辟除不祥。棺身兩側的石刻浮雕圖案為“神鰲負山”神話傳說和表現(xiàn)墓主生前生活的《迎賓圖》。意味著墓主生前享樂，死后也要追求永恒。 畫像石現(xiàn)藏四川省博物館。
5、王孝淵畫像石碑 東漢作品，1966年四川郫縣犀浦鎮(zhèn)二門橋出土 王孝淵碑亦稱“永建三年碑”，刻于東漢永建三年（128）。此碑四面均刻有浮雕圖案或人物鳥獸。碑正面上部為圖案，刻男、女立像及跽式女像，頂部刻朱雀一只。下為隸書文字，共十三行。碑文記述了墓主王孝淵生平及刊石立碑之時日，文中還詳細記載了建造工匠的姓名，這種有準確紀年。記事的漢碑實屬珍貴。 該碑現(xiàn)藏四川省博物館。
江 蘇 江蘇北部一帶也是漢畫像石遺存較多的地區(qū)。以徐州為中心，東至黃海之濱的贛榆，北接山東，西至豐縣、沛縣，南至睢寧、宿遷，共發(fā)現(xiàn)漢代畫像石300余塊，大多出自墓室，也有畫像石棺，年代多屬東漢時期。題材內(nèi)容廣泛，有神仙怪獸、歷史故事、現(xiàn)實生活各個方面的內(nèi)容。其中以新沂市炮車鎮(zhèn)出土的“紡織圖”、睢寧雙溝出土的“牛耕圖”、銅山縣洪樓出土“力士圖”和“迎賓圖”、銅山縣青山泉鄉(xiāng)出土的“緝盜榮歸圖”、銅山縣十里鋪出土的“百鳥朝鳳圖”、銅山縣苗山漢墓出土的“炎黃升仙圖”、沛縣古泗水出土的陰線刻“舞樂宴飲圖”最為珍貴。其雕刻技法和藝術風格與山東南部的畫像石極為相似，因為在漢代這些地區(qū)同屬于徐州刺史部。
徐州云龍山“漢畫像石藝術館” 蘇北畫像石分為前后兩期，前期大致是西漢末東漢初的作品，以沛縣棲山畫像石為代表，它的雕刻方法是先把石料鑿平，未加打磨，用陰線刻出物象輪廓，然后細部稍加修整。畫面布局疏松，造型不夠準確，技法古拙草率。后期大致是東漢中后期的作品，以茅山漢墓畫像石為代表。這時的作品雕刻技法已趨成熟，發(fā)展為兩種風格：平面陰線雕和剔地淺浮雕。平面陰線雕是先將石面打磨平整，在平面上刻出輪廓，上加細密陰線刻劃細部。睢寧縣九女墩、邳縣燕子埠畫像石為這一風格的代表，線條流暢，挺拔勁利。剔地淺浮雕又稱減地平雕是先刻出輪廓并剔地，然后在突出的輪廓內(nèi)用較多的陰線表現(xiàn)，并使石面略具弧形，有的弧面突出近兩公分，這種風格在徐州地區(qū)最為多見。粗獷豪放，渾樸古拙。蘇北地區(qū)畫像內(nèi)容前期以寫實為主，后期寫實寫意并行。寫實的形態(tài)逼真，如出自沛縣境內(nèi)的“六博畫像石”上刻六博棋局，畫面上二人對弈，左方一人正將手中的骰子拋出，那神態(tài)分明使人感到他剛將骰子在兩掌中揉搓一陣，懷著僥幸的心理拋將出去，極為生動傳神。在宴飲、車馬出行、舞樂百戲圖中，作者在刻畫車馬時抓住馬匹昂首嘶鳴，前蹄高揚，車飾后飄，車馬疾馳；寫意時大膽想象，創(chuàng)作出了現(xiàn)實生活中所沒有的珍禽異獸，如鸞鳳、麒麟、行龍、翼龍、翼虎等，是據(jù)現(xiàn)有動物加以夸張，使之理想化。還有不少以漢代生產(chǎn)勞動為題材的作品，如徐州附近銅山縣青山泉發(fā)現(xiàn)的紡織畫像石，描寫家庭紡織的勞動場面，在漢代的畫像中是不常見的。睢寧雙溝發(fā)現(xiàn)的牛耕畫像石生動地再現(xiàn)了漢代農(nóng)家生產(chǎn)的場景。這些畫像石增添了蘇北畫像石的生活氣息和地方特色。 蘇北漢畫石畫面布局特點是構圖緊湊，不留空白。要表現(xiàn)的主要內(nèi)容占據(jù)中間，空隙處加點綴，畫面雖滿不亂，富于裝飾性。車馬出行、人物會見的場景采用并列法加以刻畫，避免了由于透視關系造成的近大遠小而不利于石刻表現(xiàn)的特點。在刻行龍走獸、鳥禽之類時，往往夸張這些動物腿部和頸部的動作，給人以強烈的動態(tài)感。所刻人物多為半側面像，人物表情“寓形寄意”。也有少量正面畫像，如騎馬形象和軺車形象，這種表現(xiàn)手法因其難度大，在漢代繪畫和其他地區(qū)畫像石中很少見到。一些不易表現(xiàn)的如棋盤、耳杯等違反常例平刻在畫面上。較大的場面往往采用散點透視法，即為了表現(xiàn)一定的內(nèi)容，把不同空間的東西放在同一畫面里。房屋、樓閣建筑不刻前墻，便于表現(xiàn)房內(nèi)人物的活動。下面介紹幾幅代表作品： 1、沛縣棲山畫像石 從1973年至1986年，棲山南坡先后出土漢墓7座。其中漢畫像石內(nèi)容極為豐富，有車馬出行、舞樂、比武、狩獵、耕作、紡織、烹調(diào)等多組。墓中漢畫像石刀刻技法，與山東汶上縣王莽天鳳3年（公元16年）漢墓所出畫像類似，當為西漢末年至東漢初年作品。 其中一號漢墓中出土了大量的陶器、銅器、石器，此外，還有三具石槨，東槨為女墓主，中槨是男墓主，西槨是邊箱，為西漢末期的夫妻合葬墓。畫像分布在中槨四面壁板的內(nèi)外側，共計8幅。西槨僅在頭、足擋板刻有侍者、闕門迎謁和狩獵畫像。中槨的頭、足擋板刻畫鋪首、樹木、異獸和侍者等畫像。中槨西壁板內(nèi)側刻畫樹木、玉璧和狩獵圖；西壁外側，左邊刻畫有車騎、庖廚、闕門迎謁，最右邊的樓閣內(nèi)二人對弈，旁置鼎和盤等物。中槨東壁內(nèi)側刻有玉璧、樹木和異獸；外側畫像右方刻畫了競技、建鼓、鳥首人身、馬首人身、人首蛇身、三足烏和九尾狐等物像，左邊刻畫一樓閣，樓下有一鳥銜食，樓上有一戴勝婦人憑幾而坐，幾上放一鼎和一盤。與《山海經(jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》中關于西王母的記載相吻合，可能是最早的西王母圖像之一。1999年3月16日，國家郵政局發(fā)行了一套《漢畫像石》特種郵票，此套郵票共6枚，其（6－3）“舞樂圖”即取自棲山漢墓?jié)h畫像石。 沛縣棲山漢墓畫像石中舞樂、狩獵、烹飪圖被徐州漢畫像石館征藏，其余漢畫像石現(xiàn)收藏于沛縣博物館內(nèi)。
沛縣棲山一號漢墓中槨東壁西王母畫像石 2、 徐州銅山縣青山泉鄉(xiāng)漢墓畫像石 1987年出土，代表作有《紡織圖》和《緝盜榮歸圖》。 《紡織圖》真實生動反映日常勞動生活，生活氣息十分濃厚，為漢代的畫像中少見。漢代徐州一帶紡織業(yè)較為發(fā)達，青山泉《紡織圖》為尋常人家的紡織情景。從圖中可以看出織布、絡紗、搖緯的全過程?！都徔棃D》縱103、橫92、厚20厘米。畫面分兩格：上格為紡織圖，描寫家庭紡織的勞動場面：刻四位婦女調(diào)絲、紡線，紡好的絲團懸掛在檐下。上部左方刻一織機，織機旁的人回身從另一人手中接抱嬰兒，欲在織機上喂奶；右方刻紡具和紡紗者，旁一人躬身而立，似為紡織者遞送物件。下格建筑內(nèi)二人坐于榻上閑談，旁刻車馬，亭上兩只鳳鳥象征吉祥、幸福。邊飾幔紋、齒紋。 《紡織圖》技法為被剔地淺浮雕，鐫刻得非常細膩。目前銅山縣青山泉已出土“紡織圖”7塊，故宮博物院、中國國家博物館、徐州博物館各存一塊。1999年3月16日，國家郵政局發(fā)行了一套《漢畫像石》特種郵票，此套郵票共6枚，其（6－2）即青山泉“紡織圖”。 此畫像石現(xiàn)藏現(xiàn)藏于江蘇省博物館。
青山泉紡織畫像石 《緝盜榮歸圖》是目前國內(nèi)發(fā)現(xiàn)最長的漢畫像石?？逃谑瘶∧沟娜?，縱96厘米，橫790厘米厚22厘米。是目前國內(nèi)發(fā)現(xiàn)最長的漢畫像石。畫像石表現(xiàn)了從審訊犯人、解押囚徒到亭長迎候的全過程。上部以兩顆大樹為標志，將內(nèi)容分為審訊，押解和迎接三部分。右起第一部分：一官吏高舉棍棒，囚徒雙腿跪地，旁邊擺放著刑具。第二部分：官兵挑旗揚節(jié)，騎馬乘車押解囚徒，四名囚犯身著囚衣，三個束頸鉗械，一個反綁雙手徒步而行。第三部分：亭長擁笏執(zhí)盾在村口迎接，村內(nèi)庖廚炊火，犒勞官兵。該幅畫像對研究漢代的刑法、刑具以及迎候制度等方面，有重要意義。
緝盜榮歸圖展現(xiàn)了從判刑——上桎梏押解——至監(jiān)獄交接全過程
細部（從左至右）判刑：犯人跪地，旁邊桎梏已經(jīng)拋到地下；押送：押解人員坐馬車，犯人帶桎梏左前行走 《炎帝升仙圖》位于前室南壁門西，縱108厘米、橫54厘米、厚10厘米。平面陰線刻。畫面上方刻一月輪，中有玉兔、蟾蜍，旁刻炎帝引鳳升仙。炎帝頭戴斗笠、身披蓑衣、手持耒耜，引鳳升天。史載：“以火德王，故號炎帝，作耒耜，故曰神農(nóng)?！毖椎圻€是藥神，圖下部刻神牛銜靈芝草藥。 《黃帝升仙圖》位于前室南壁門東?？v105厘米、橫64厘米、厚10厘米。畫面上方刻一日輪，中有三足烏，名曰“飛黃”，傳說它是龍翼馬身“黃帝乘之而仙”，“飛黃騰達”的典故由此而生。旁刻黃帝升仙。傳說黃帝為有熊氏國君，因而被刻成熊首人身，口吐仙氣，體生雙翼，飛黃騰達、乘黃升仙。下方還刻一頭神象。
銅山縣苗山漢墓出土的《炎帝升仙圖》（左）、《黃帝升仙圖》 4、銅山縣洪樓漢墓畫像石 洪樓畫像石主要為祠堂畫像，畫像內(nèi)容有“七力士圖”、“迎賓宴飲圖”、“車馬出行圖”、“舞樂百戲圖”等。這批畫像石畫幅巨大、雕技樸拙，內(nèi)容豐富，如“舞樂百戲圖”畫面高1.1米，長2.2米，上面刻有雷公雨師出行、象奴戲象、轉石成雷、水人弄蛇、幻人吐火等內(nèi)容，這些內(nèi)容和張衡《西京賦》中描寫的當時大型百戲演出場景十分相近。 “迎賓宴飲圖”畫面反映的是富家勢族迎賓、拜謁、宴飲的情景。畫分兩格。下格是迎賓場面?？腿擞休U車、扈從、大車。主人有高大壯觀的莊園，門前是一對子母闕，身份當然也非富即貴。主客對揖，手執(zhí)笏板，互致敬意。上格刻兩廳堂，堂中帷幕高張，案上酒具羅陳，男女主客按左右分坐在兩廳堂中，進餐交談。廳堂外面，有十余個仆從隨時聽候呼喚。建筑物上面瑞鳥翔集。邊上飾有菱形紋。技法為平面陰線刻，人物的容貌表情栩栩如生，衣褶動感強，似拂拂欲飄，雕痕只有一根線般粗細。 現(xiàn)藏徐州漢畫像石館。
銅山縣洪樓漢墓畫像石“舞樂百戲圖” 5、漢王畫像石墓 為紀年漢墓，其時代為漢章帝元和三年（86），計有畫像石10塊，其中“烤肉串圖”引人注目。畫面上食者一手將貫穿好的精肉在爐上翻烤，一手執(zhí)扇起火，其情景如同今日的烤羊肉串一樣。 類似的漢代“烤肉串圖”還有不少：山東諸城前涼臺村發(fā)現(xiàn)的一方“庖廚”畫像石上，刻劃有一組完整的烤肉串人物活動（圖5）?？救庹哂?人，一人串肉；一人在方爐前烤肉，爐上放有5支肉串，烤肉者一手翻動肉串，一手打著扇子；另有兩人跪立爐前，候著烤熟的肉串。圖中扇火的扇子為圓角方形，漢代稱“便面”。類似前涼臺畫像石上的烤肉串圖像，還可以舉出幾例。山東長清孝堂山石祠畫像石，圖上兩人面對面地在一具方爐前烤肉串（見附圖上）；沂水朱鮪墓畫像石，圖上一人手執(zhí)肉串和便面，正在圓爐上炙烤著（見附圖中）。河南洛陽一座漢墓壁畫上，還見到在火爐上烤牛肉的圖像（見附圖下）。漢代畫像石上還有一個畫面值得提及，山東嘉祥武斑祠石室刻有羽人向西王母獻烤肉串的圖形，一個身材修長的羽人高舉著一支烤肉串，正畢恭畢敬地獻給高高在上的西王母（見附圖四）。神仙們據(jù)說是不食人間煙火的，西王母卻要吃這烤肉串，可見肉串滋味之美， 更有意思的是，維族人烤肉串用的扇子，也是漢代“便面”的樣式。由烤爐和扇子的形狀看，新疆地區(qū)烤肉串的傳統(tǒng)很可能承自漢代的中原地區(qū)，也許就是漢代時由絲綢之路上傳過去的，否則難以解釋這種驚人的相似性。古老的烤肉的方式，又沿著舊日的絲路回傳到了內(nèi)陸，這種反射性傳播是很有趣的文化現(xiàn)象，很值得文化史家們深入研究。 這類題材的畫像石，為中國境內(nèi)各民族的文化交流、生活習俗互相影響提供了實證，也為絲綢之路研究提供了第一手資料。
幻燈片“烤肉串圖” 6、利國漢墓畫像石 計出土畫像石6塊，其中以“酒肆圖”和“雜技圖”較為精采?！熬扑翀D”可以看出漢代釀酒的過程。畫面刻一酒樓，樓上有人對座飲酒，樓下中間二人面對大酒壇，左次問有一酒壇，立于爐上，為蒸酒之器。
利國漢墓“酒肆圖畫像石 7、銅山縣十里鋪漢墓畫像石 1964年11月在銅山縣十里鋪漢墓出土。代表作為《百鳥朝鳳圖》和《泗水取鼎圖》。 《百鳥朝鳳圖》置于墓室后室橫額上，長32米，寬047米，厚037米。邊飾波浪紋，上刻奇禽異獸。從左端起，先是兩只異獸，上面一只回頭向后，下面一只仰頭向上；第二為兩只展翅飛鳥；第三是一只朱雀，頭戴勝，頸有鱗，雙翅大展，尾披地面分而上翹。朱雀兩側則有八只鳥；第四是兩獸昂首交頸；第五為雙角龍。畫面空間還刻有飛龍若干。畫面主題集中，技法為平面陰線刻。 《泗水取鼎圖》據(jù)《史記》記載，周代九鼎之一落入泗水。秦始皇東巡過泗水，遣人打撈，鼎升起又掉落，失去蹤影。這個故事象征秦始皇上不應天命，下不得人心。泗水升鼎在漢畫中很多，可能還有其它我們還不了解的寓意。
睢寧牛耕圖畫像石于1950年江蘇徐州睢寧縣雙溝出土。高80厘米，寬106厘米。畫面分3層。上層為仙人異獸圖，中層為人物送別圖，最下層為牛耕圖。牛耕圖畫像石生動地再現(xiàn)了漢代農(nóng)家生產(chǎn)的場景，畫面上，二牛并抬犁架，拉轅犁一張，后有一農(nóng)夫上身赤背，下穿短褲，一手扶犁，一手持鞭，趕牛耕田。一兒童緊隨其后，提籃播種。；另一人正在鋤草或翻地。田頭角隅停著一輛裝滿肥料的雙轅車，三鳥棲車上，車旁一只家犬憩息。遠處一人挑著擔子，一端籃子，一端水壺，為耕種人送飯。， 該畫像石為張伯英在民國初年收藏，解放后張伯英的少子張愷慈將此捐獻給徐州市人民政府。今藏中國國家博物館。
睢寧雙溝出土的“牛耕圖” 6、江蘇泗洪曾母投杼畫像石 “曾母投杼”故事始見于《戰(zhàn)國策》，因有人說大儒曾參殺人了，正在織布的曾母誤信謠言“投杼逾墻而走”。不過這幅畫像石克的不曾母“墻而走”而是改為曾母怒斥曾參，憤怒地投杼于地。 泗洪曾母投杼畫像石1970年于泗洪縣曹莊公社出土。畫像石高93厘米、寬61厘米畫面上共刻3人，左邊坐在織機上的婦女是曾母，中間跪著的少年是曾參，右邊站著的男子則為“讒言者”。此圖采用東漢中晚期盛行的平面淺浮雕技法雕刻而成，即先將石面磨平，在其上繪制墨線畫稿，再經(jīng)雕刻、修整，最后局部設色。此圖將母子二人刻于畫面中心位置，而將“讒言”安排在畫面一側。曾母梳高髫，穿斜短袖上衣，坐在織機架上，轉身投杼丁地?？棛C旁還刻一架緯車。曾母手中的杼兩頭尖，中間粗，內(nèi)腔中空，似有繞線裝罝。因畫面左側內(nèi)容較多，為使畫面左右平衡一些，故把右側的“讒言者”刻得大一些。 泗洪曾母投杼畫像石現(xiàn)藏南京博物院。
陜北、晉西 這個地區(qū)畫像石以陜北綏德出土為多，在陜北榆林、米脂及晉西離石等地也有發(fā)現(xiàn)。這個地區(qū)在漢代同屬于上郡。自東漢和帝時竇憲大破北匈奴后，上郡成為北方邊塞上的軍事重鎮(zhèn)和交通往來的樞紐。迄今發(fā)現(xiàn)的陜北、晉西畫像石一般屬于東漢中期作品。陜北、晉西畫像石題材內(nèi)容比較單純，以反映農(nóng)、牧業(yè)生產(chǎn)和狩獵活動為最多。多是《牛車圖》、《駿馬圖》、《牛耕圖》、《麥穗圖》等日常生活圖象，雖然也有表現(xiàn)墓主生前生活的車馬出行、樂舞百戲、家居等畫面以及一些神話題材，但場面都不及山東沂南畫像石、武梁祠復雜浩大。與別處最大的不同是刻畫歷史故事的題材很少，僅見到荊軻刺秦王一幅。構圖亦頗有特色：畫工采用分格表現(xiàn)法將石條隔成許多塊，上面刻繪把本來很普通的生活現(xiàn)象描繪成為極其新穎別致、富有情趣的繪畫小品，耐人玩味。 刻法大多為減地平雕，凸面不刻陰線，如影畫效果，也有少數(shù)人物面部、衣紋、禽獸和建筑細部加刻陰線的，與山東武梁祠等畫像石雕法相近。還有一種純?yōu)殛幘€刻，刻紋粗而深，但與山東郭氏祠畫像刻法不同。石材多采自當?shù)睾旨t色細砂巖，一經(jīng)開采出便是平整的板塊，石面不經(jīng)打磨加工便可繪稿、雕刻。石面雖不像郭氏祠、武氏祠畫像石那樣平光，卻自有其天然質(zhì)樸的美。有的畫像石還留有清晰的墨筆線稿或朱砂的痕跡，正可以證明畫像石是先畫后刻的。經(jīng)過雕鑿，具有雕鏟微痕的凹地與平面突起的物象因反光程度不同而使物象剪影似的顯現(xiàn)出來，產(chǎn)生了與其他地區(qū)畫像石不同的單純簡潔的藝術效果。在處理內(nèi)容較豐富的大型橫幅構圖時，常利用起伏回環(huán)的云氣紋使畫面形象產(chǎn)生一種活躍的律動感。從整體風格看，雖沒有四川、山東的精美細致，但表現(xiàn)得更為質(zhì)樸、簡潔、有力，另有一番特色。 1、綏德王得元墓畫像石 1953年在陜北綏德縣城西山寺出土，這是陜北晉西畫像石中最為人熟知，最有代表性的作品。全墓畫像共26石，其中一幅門楣上的畫像較為重要：正中刻一樓閣，閣內(nèi)兩人對坐，似為墓主夫婦，兩側雕歌舞、車馬出行或狩獵、放牧場面。墓室左壁門框上下分格，雕出樹木、禽獸、牛耕、禾穗等圖象。也有在門框上分格雕以神獸、仙人、馬匹、牛車及人物。墓中畫像石以《牛耕圖》、《麥穗圖》、《樹下飼馬圖》、《牛車圖》、《狩獵圖》、《放牧圖》最有生活氣息和地方特色。
2、米脂官莊村4座漢墓畫像石 2005年4月在陜北米脂縣官莊村出土。其中一座將軍墓和三座無名墓。在其中一座保存較完整的墓葬的墓道、甬道、前后墓室的石壁上看到21塊完整的畫像石，畫面內(nèi)容有：反映當時生產(chǎn)活動的牛耕、田獵；表現(xiàn)墓主經(jīng)歷和生活的車騎出行、宴飲；仙禽神獸等神話故事及由蔓草狀卷云紋所組成的裝飾花紋。畫像的雕刻技法主要采用減地平面陽刻，在部分刻畫上還殘留有墨線和紅色彩繪。畫像整體質(zhì)樸凝重、簡潔有力，極具陜北漢墓畫像石的獨特藝術風格。無論題材內(nèi)容、裝飾風格以至具體構圖和形象特征均與王得元墓一致，其中也有《牛耕圖》和《麥穗圖》，只是這里是二牛曳犁的“耦犁”和前者一牛拉犁不同。 射獵圖 此石畫面分為兩欄，是陜北東漢畫像石應用最多的題材之一，為當時貴族有閑階級的一種娛樂生活。上部刻卷草邊飾花紋，間刻人物、神獸拉云車、奔獸等，下部刻有獵虎、捕熊、射羊、遂兔等打獵場面。獵者使用弓、箭、戟、斧和矛、盾等武器，步騎結合，前后夾擊，圍獵野獸。構圖明快活潑，氣氛緊張，把各種動物的特點刻畫得淋漓盡致，如鹿、兔狂奔逃命，獵犬追逐其間，而虎態(tài)兇肆，張牙舞爪，熊則怒而直立與獵者搏斗。形態(tài)生動、逼真。
墓道、甬道、前后墓室的石壁上蔓草狀卷云紋和仙禽神獸圖案畫像石
射獵圖畫像石 漢代畫像石除上述各地代表作外，還有以下精品： 1、《廩孝禹刻石》山東畫像石，上部為立鶴畫像，下部為刻字； 2、《三闕畫像》河南登封嵩山，為太室、少室、開母3石闕的畫像石總稱。其中以少室石闕畫像最為有名。長285厘米、寬26厘米。漢延光二年（123年）三月二日刻； 3、《文叔陽食堂畫像和題字二種》發(fā)現(xiàn)于山東魚臺，建康元年（144年）八月十九日刻； 4、沂南北寨倉頡造字漢畫像石，發(fā)現(xiàn)于山東臨沂； 5、《澠池五瑞圖》，發(fā)現(xiàn)于甘肅成縣，建寧四年（171年）刻。內(nèi)容為青龍、白虎、嘉禾、木連理、甘露、承露人等； 6、《射陽畫像》，發(fā)現(xiàn)于江蘇寶應縣； 7、《李氏墓門畫像》，為“漢廿八將佐命功曹東藩琴亭國李夫人靈第之門”。 8、《大汶口畫像石墓》，1960年在山東泰安發(fā)現(xiàn)，1984年將出土畫像石運至泰安貸廟陳列。該墓建于東漢末年，主要用石材建造，平面呈倒凸字形，由東西前室、東西耳室、東西后室組成。南北長約6米，東西寬4.65米（南側）至6.4米（北端）。其中畫像九塊，主要在門楣、中柱等部位。畫像內(nèi)容為人物像、車馬出行、孝子故事、歷史故事等。 |
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