今天我們來和《星際迷航3：超越星辰》四位剪輯中的三位一起聊聊天。史蒂芬·施普龍 ，艾美獎提名剪輯師，作品包括HBO《明星伙伴》，NBC《廢柴聯(lián)盟》和《發(fā)展受阻》。凱莉·松本，之前和導(dǎo)演林詣彬（以下簡稱‘林導(dǎo)’）共同合作過《速度與激情6》（該系列以下簡稱《速激》）。她的其他作品包括《速激5》，《速激3》，《范海辛》和《拜見岳父大人2》。除此之外，作為聯(lián)合剪輯，她還參與了拿下奧斯卡最佳真人短片的《兩個士兵》。迪倫·海史密斯，作品包括2012年的《全面回憶》（作為后邀剪輯additional editor），《速激6》和《速激7》。格雷格·奧利亞，雖然參與該片剪輯，但未能出席本次采訪。

原文地址：http://www.  作者： Steve Hullfish  翻譯：萬青萬請

為了方便閱讀，三位剪輯師的回答有做縮減整理。

《星迷3》的日程表怎么樣？

《星迷3》的日程相當(dāng)緊湊，所有任務(wù)都被壓縮，準備時間幾乎為零。我第一次進組是在做可視化預(yù)演期間（Previs），剪輯一些有難度的主要鏡頭，就是“企業(yè)號被放倒”那段（Enterprise Takedown）。凱莉（剪輯師之一）只在可視化預(yù)演期間幫過我?guī)字?，之后是在主畫面拍攝（Principle Photography）開機前一周才又重新加入。

我們是在加拿大開始這個項目的。日程表真的很瘋狂，由于各方面的巨大變動——導(dǎo)演，劇本和編劇，我們小組的實際開工時間比原計劃晚了五個月。是的，事實就是這樣。

你們什么時候到溫哥華建的組？

迪倫在開拍前幾天到達溫哥華。他和第一剪輯助理大衛(wèi)·科里以及視效剪輯師克雷格·史密斯一行三人。我們還在溫哥華雇了一個特別棒的助理泰勒·羅科。凱莉和其余助理則在加州——勞拉·亞諾維奇，梅根·諾貝爾和杰西·查普曼。然后在迪拜呆三周。然后回到加州收尾。

剪輯設(shè)備跟著剪輯師們一起去的迪拜？還是只有你們其中一兩個人過去？然后你們什么時候回的家？

大衛(wèi)和我去了迪拜。我呆了兩周。我們把Avid設(shè)備海運過去了。物流角度來講這著實是個壯舉。我們一邊要考慮技術(shù)層面的問題，一邊又要注意讓兩地的文件夾保持最新且同步。迪倫和大衛(wèi)在迪拜的時候，我們沒有進行大量的數(shù)據(jù)交換，因為兩邊有時差。但等到溫哥華的時候，我們就搞起（數(shù)據(jù)交換）來了。在管理文件并保持同步更新方面我們必須非常小心——畢竟一不留神可能覆蓋了過去的時間線，然后就什么都沒了。拍攝殺青之后，我們在南帕薩迪納（加州）開始剪輯，那兒離林導(dǎo)家很近。大家在同一個屋檐下，這種共同合作的感覺特別棒。

陣亡將士紀念日那天我們搬去了環(huán)球影視工作室，在那兒做混音、數(shù)據(jù)媒介精修（Digital Intermediate，主要指轉(zhuǎn)制為數(shù)字影音后的調(diào)色）和視效的最后調(diào)整。這是典型的林導(dǎo)的工作流程。我們樓上做調(diào)色，隔壁精修視效，樓下做混音——就是希區(qū)柯克劇院舞臺那里。一切都在一兩棟樓之間完成，我們移動起來方便又迅速。這對我們這種視效多、時間緊還喜歡最后一刻大改的片子真的是超級有用。這個項目把每個人都逼到身體和精神的極限。因為和其他視效工作室聯(lián)合制作，大家在不同的時區(qū)，快速應(yīng)答和反饋筆記就變得很重要。兩地周折的時間越少，對我們就越好。

講講你們剪輯師之間怎么合作的，怎么分工的？為什么會有這么多剪輯師？

針對一些大型動作場面的戲，林導(dǎo)開拍前就會把它們分配給不同的剪輯師。其他一些相對小型的戲，誰有空或者誰適合誰就上。這個項目里，迪倫是一直跟在拍攝現(xiàn)場的，他得全程跟著攝影機走，誰讓我們這個項目日程表這么緊，準備時間又少。

其余人就一直在加州。每日樣片（dailies）一來，我們就一起看。如果林導(dǎo)沒有明確要求誰來剪特定的某場或某段戲，我們就會在瀏覽一遍素材之后各自分工，決定每個人的工作量。大部分情況下這個過程很原生態(tài)，完全取決我們當(dāng)時的能力、興趣點和不得不考慮的作息要求來安排。還有一個決定性因素是我們需不需要當(dāng)天收工。有時候他們當(dāng)天要結(jié)束某個外景的拍攝（然后第二天前往別的攝制地點）。這種情況的話，我就會把這個活兒接過來直接粗剪。畢竟我就在現(xiàn)場，可以和林導(dǎo)一起收尾。這種時候他收工后會在剪輯室留一下，我們一起看片，然后他給我反饋。

有時候海史密斯甚至在沒有樣片的情況下直接剪監(jiān)看素材（video assist footage），因為這樣林導(dǎo)可以確認是否拿到了所有需要的素材。之所以聘請這么多剪輯師，有一個原因是我們可以把主要的戲份打散分給每個人，之后在剪輯過程中可以多人同時對時間線進行修改——這對于被截止日期逼得很緊的項目來說非常高效。

大致上，我們的可視化預(yù)覽序列迭代了很多次。我們很清楚如何體現(xiàn)這些戲的風(fēng)格。做這個項目時，林導(dǎo)想要縮短決策時間，所以我們都竭盡所能地保證工作流程的順暢。實踐新想法、做改動并向他提供改后版本——我們都力求加速。幸運的是，林導(dǎo)的優(yōu)點就是善于頭腦風(fēng)暴并且快速適應(yīng)新的（額外增加的）改動。即使史蒂芬、格雷格和我們主要在加州工作，我們都曾先后去過溫哥華并當(dāng)面跟導(dǎo)演過一遍各自的剪輯。這很有用，尤其是我們在拍攝時期就要開始合成視效。

林導(dǎo)個人更傾向于哪種合作模式？‘展示給我看’，或者‘先跟我講明白’，他屬于哪種？

都有點兒。具體情況具體分析。我覺得大部分時候我們工作的模式是比較基礎(chǔ)的。林導(dǎo)非常善于合作。他當(dāng)然是決策者，但同時他愿意傾聽大伙兒的想法。通常我們就是先調(diào)侃一句、坐下來一起看片，然后展開討論。沒什么不能說的。我們看片兒，林導(dǎo)決定我們應(yīng)該攻克哪些難題，哪條路子先等等以后再試。然后我們各自開始修改，林導(dǎo)會各個房間串門，視看每個人的改動。一旦這一輪結(jié)束，我們再次碰頭，像第一次看一樣觀看他人改動后的成果，然后表達各自想法。

這些改動可以激發(fā)新的想法。林導(dǎo)鼓勵我們嘗試新事物，所以我們總有很多可行方案供他參考。我們聚在一起看片時，通常剪該場戲的剪輯師最有發(fā)言權(quán)，因為他（她）對這場戲的素材和難點都很熟悉，包括視效方面的考慮。但如果與其他同胞共處一室——得到他們的看法和建議，這簡直不能更好。當(dāng)林導(dǎo)不在時，我們常常詢問彼此，‘嗨，你能來看眼我的這一段嗎？’

（如果你）有其他剪輯師過來給予參考意見的話是很好的事，他們可以幫你判斷你剪的這場戲是否達到了它的目的。通常在序列中我們有很多可視化預(yù)覽還有特效字幕卡，有時候?qū)δ銇碇v它們說得通，但對于別人則不一定。一卷里有很多場戲，只有林導(dǎo)對每一場戲都滿意了，我們才會合板。這樣我們就不會把時間浪費在瀏覽一整卷戲上。

更重要的是這種方式能讓你看到（某場戲的）更多的可能性。到了制作的后期，我數(shù)過之后發(fā)現(xiàn)整部電影我們已經(jīng)看了112次——檢查各種技術(shù)和其他方面的細節(jié)。

不包括審一場獨立的戲？

是的。整部電影。（這意味著）最開始的時候?qū)崿F(xiàn)盡可能多的角度真的非常重要。隨著制作的不斷深入，你會越來越依賴新鮮元素的加入。新的視效加進來之后，忽然間一場你已經(jīng)看過100多遍的戲又一次變得如此不同，作曲或者混音同理。在聲音制作階段一切又會變得非常不一樣。

面對這么多視效，有一個挑戰(zhàn)就是剪輯對畫面內(nèi)容的依賴性特別強。（畫面里）沒有視效，你就會失去很多信息。你們覺得剪輯這樣一部特效片，你們的挑戰(zhàn)是什么？

（我的麻煩是）有時當(dāng)視效加進來，你就沒法兒再做大的改動了。舉個例子，我當(dāng)時正在剪柯克艦長（Kirk）和派瑞斯指揮官（Paris）的戲，這段戲全是用綠幕拍的。出于各種原因，用示例背景（temp backgrounds）剪這段戲特別麻煩，所以鎖畫面之前我看不到任何合成層，我只能憑感覺蒙著剪。

你是不是感覺你在用想象力剪片子，比如‘OK我確定這個船在這個時候在屏幕的這個位置它要過去，那我就在這兒下剪子，哪怕事實上我根本看不見這艘船？’還是你們的可視化預(yù)覽做得很好？

我們的確有一個相當(dāng)棒的可視化預(yù)覽團隊，亞歷克斯·韋格牽頭。他負責(zé)可視化預(yù)覽（pre-viz）和后現(xiàn)視覺效果（post-viz），他和我們還有林導(dǎo)都是很密切的工作伙伴。阿歷克斯跟林導(dǎo)一起工作了起碼十年了。他總能很快地領(lǐng)會林導(dǎo)的審美需求，這種領(lǐng)悟力很關(guān)鍵，它能讓我們在更短時間內(nèi)盡可能多地找準剪輯點（dial in）。像我們這么緊的預(yù)算和日程，我們做可視化預(yù)覽的時間就只有這么長，所以有時你的確得說，‘好吧我們目前只是磨合剪輯點的位置，其他的交給視效工作室弄。我們也知道很久之后這場戲還會再回來（我們手里）?！?br>
有的剪輯師喜歡就著后面的綠屏剪，但也有人喜歡先放點東西當(dāng)背景，哪怕只是暫時地用在Avid里。

如果可以的話，我們基本上都會鍵（key）一些東西進去。這樣你在看著它的時候不會覺得那么跳戲。你能更好地感受這場戲，而不是被（綠屏）分心。是的。我多希望當(dāng)時剪柯克艦長和派瑞斯指揮官那場戲的時候可以鍵一層背景上去。這場戲太特別，它有大片的交互式光（interactive light，指制作主角或角色自帶的光線而非反射光源的光線），所以從顏色角度來講你很難準確地鍵一個背景。但是通常情況下我們都會盡早擺脫綠屏。我們還拜托阿歷克斯和我們公司旗下的視效團隊一起解決示例素材（temp）方面的問題。

你們看每日樣片的過程是怎樣的？

審樣片時我們通常先看林導(dǎo)重點標記出來的素材。如果他用兩臺或以上攝影機來拍一場戲，那么第一條重點素材我們用攝影機A的畫面看，第二條重點素材我們用攝影機B，第三條用C，以此類推。這對我們所有人都有利，我們可以知道這場戲發(fā)生了什么，同時也對林導(dǎo)的拍攝方式有個概念。剪這場戲的人往往會對這場戲有更深的了解。各自剪輯時，我們每個人都有自己的剪輯方式。

現(xiàn)在都是數(shù)字攝影，一方面你覺得每條素材都能留下來的感覺很好，不是只有導(dǎo)演相中的終點素材。但是這會導(dǎo)致你可能要花半天時間瀏覽不同機位的素材。剪輯助理會在素材名字下面標星號以指明它是導(dǎo)演圈出來的素材，他們還會在每條素材的標記點上加注相應(yīng)的導(dǎo)演或劇本指導(dǎo)的筆記。如果一條素材內(nèi)出現(xiàn)重復(fù)的表演，他們則會打上帶顏色的標記。

像咱們有這么多人，還有這么多素材，你們怎么做才能瀏覽所有素材？

我們用Avid的劇本剪輯模式，這要感謝史蒂芬的電視行業(yè)的工作經(jīng)驗。我們這是第一次在林導(dǎo)的電影項目里用這種模式。

劇本聲畫同步功能（Scriptsync）？

不是Scriptsync。我們首先讓助理們手動整理素材。他們一條一條挨個整理，按照我們的要求在素材上打標記：對白戲通常是打在每句臺詞開始的地方，動作戲則是打在主要臺詞上。如果是很長的一段對白戲，我們就會讓他們在這一段對話里打多個標記點。這種基于劇本的編輯模式好在它能讓我們很輕易地在不同臺詞間跳躍，還可以輕松查看同一句臺詞的不同版本。這個功能真的很有用。畢竟在這個數(shù)字時代，‘一條戲’不是真的僅僅只有一條戲。有時一條里會有四次打板兒，或者三兩句額外的上下文或者節(jié)拍。在Avid的劇本模式里，它顯示劇本的同時，每句臺詞上都有相應(yīng)的那一鏡的素材，你就可以看得很清楚接下來要怎么剪了。

尤其是導(dǎo)演和你坐在一起審片的時候，這個功能真的特別好用。你可以迅速地構(gòu)建這段對白或者在臺詞的不同版本間轉(zhuǎn)換。在《速激》系列里，由于我們只有兩個剪輯小組，素材又太多，導(dǎo)致我們真的是沒時間做這個。但是呢，動作電影里這個功能就沒那么必要了。動作場面通常不需要劇本編輯。每一條素材通常都被限制在一兩個動作節(jié)拍之內(nèi)，大部分情況下動作一完（導(dǎo)演）也就喊卡了（cut the camera at the end）。這種情況下你著實用不到劇本剪輯。只有那些更復(fù)雜的對話戲份里你會需要它。

哪怕我們已經(jīng)有四個剪輯助理。拍攝現(xiàn)場每天源源不斷地傳來大量素材，我們的時間也總是被壓縮。所以我們也會排序，哪些戲最重要我們就馬上剪，哪些不重要的我們就放到后面。這樣當(dāng)林導(dǎo)過來剪輯室看片的時候，我們起碼有東西給他看。我認為這種工作方式的效果很好。

是的，如果是即興發(fā)揮的對白的話，那你真的要想別的辦法。因為劇本編輯很耗時，其他人做每日樣片的工作（比如檢查整理文件夾，解決拍攝現(xiàn)場帶來的瑣事等等）時我們要留一個助理專門做劇本編輯。

我覺得多數(shù)時候我們都依據(jù)一個很標準的文件夾結(jié)構(gòu)，比如劇本編輯的設(shè)置，一卷戲在視音軌編排方面的設(shè)置。林導(dǎo)有時會根據(jù)每個人的工作量打亂戲的順序安排。比如如果我在剪一場很龐大的戲，它幾乎占據(jù)了我所有的時間，那么另一場戲可能就需要史蒂芬來幫忙剪。整個項目必須持續(xù)有產(chǎn)出，所以整個過程中剪輯師有一個恒定不變的、精確的工作流程是必須的。剪輯助理們根據(jù)劇本內(nèi)容在線性的劇本模式下構(gòu)建文件夾結(jié)構(gòu)。這其實和瀏覽紙質(zhì)劇本的感覺非常像，尤其是你前前后后地瀏覽劇本指導(dǎo)的筆記以及其他待辦事項的時候。

視頻軌上，序列的構(gòu)建方式是主機位（master shot）在最上面一行，然后攝影機A、B和C以及其他各種景別在它下面縱向依次排開。也就是說，主機位在最頂端，然后正反打或其他能交代全部信息的鏡頭（coverage），其他的就一軌一軌地碼在下面。如果有后來補拍的鏡頭，我們也會把它放在最上面。如果一下子有太多序列以致一屏都放不下，尤其是大制作的重要戲份，我們會把它打散進幾個文件夾里，依據(jù)節(jié)拍數(shù)或者小節(jié)數(shù)。就是那個靜幀小標題，和其他視頻素材一起呆在文件夾里，通常用黃字寫著‘某一鏡丟失’——比如丟了第八條的話，他會在第七和第九條鏡頭中間寫‘沒有第八鏡’。這就消除了丟素材可能導(dǎo)致的信息困擾。

或者他們會放一個長得像標簽一樣的標題，上面寫著‘看筆記’，然后你就知道導(dǎo)演對這一條有明確要求，你必須得看一眼。他們有時也會把筆記放在視頻軌上面然后寫上‘?dāng)z影機A’、‘B’或‘C’。他們特喜歡截圖、搞怪，腦洞大開地制造些‘看著非常星際迷航’的截屏。每次哪怕只是在圖像模式（frameview）里掃一眼，你都能看見這些標簽。

然后如果幾周后他們補拍了某場戲的某個鏡頭，你就能看見一個紅色的便簽，上面寫著‘新！’，然后你看見新的素材就擺在那兒。有時你要確認所有攝影機傳回來的素材，你打開（比如）第92A場戲第二部分，發(fā)現(xiàn)只有這一小節(jié)有這個標簽，于是很簡單地你就知道‘哦其他素材我都已經(jīng)看過了’。這特別有用。

那在你們開始之前，導(dǎo)演喜歡先跟你們討論一下或者給你們明確指示嗎？還是說他就是‘去吧！我想看成果，給我驚喜！’

我覺得看完每日樣片之后，其實差不多能揣測出來。林導(dǎo)不是那種喜歡移動攝影機的人。他如果動了攝影機，你能看出來他的目的。他特別堅持的一點就是每場戲都要有它的目的，所以看完全部樣片之后，這些戲一場一場拼起來，你就能了解他的想法了。

他有時也會說出來。他會說，‘嘿這里我是這么想的?！ǔＧ闆r下，他喜歡看完剪輯后給反饋。和他工作的眾多優(yōu)點之一是他很開放，所以我們能夠運用我們自己的創(chuàng)意，當(dāng)然首先會服從于他自己的獨特的視角和風(fēng)格。他不想屏蔽任何人的想法。比如和Alex做可視化預(yù)覽時，他一開始不會說太多，因為他知道這樣大家就會提供相對更多的主意。
尤其是早期，他不會針對某場戲說‘這里先一個廣角，再一個近景’。他只是和我們聊角色：他是怎么在腦海里想象這個角色的，角色的出發(fā)點是什么，以及這場戲到底想表達什么。

他經(jīng)常會說到某場戲的目的，它通常和表現(xiàn)主角特質(zhì)有關(guān)。比如他會說‘這場戲的意圖是這樣…’，或者’這個角色是…’。這樣很好，因為（經(jīng)過他的講解）再讀起這場戲來你會感覺跟過去不一樣了。并且當(dāng)你知道他的世界觀后，從另一個角度為此做出嘗試也是非常有趣的一件事。

所以他更側(cè)重一場戲的主題，而非技術(shù)層面？

是的，一直都是。如果你需要額外指導(dǎo)，他肯定還是會跟你那些雜七雜八的。但大部分時候，他更喜歡一個持續(xù)的充滿創(chuàng)造力的對話。

給我說說你們的剪輯方式

一般情況下，如果你在某場戲卡住了，剪不動了，通常都是因為你丟了一條素材或什么東西。找到它之后，整場戲會‘咔噠’一下活起來——‘啊，原來這里他是想這樣弄’。流程方面，我會把這些（不完整的）地方先打上標記，然后盡我所能地以最快速度構(gòu)建起這場戲，這樣我才有東西供日后回顧打磨。我不是那種精雕細琢一剪一剪打磨的人。如果導(dǎo)演打電話過來說‘我這就到，馬上審片’，我希望最起碼我能點‘播放’，我有東西可以給他看。沒達到這種效果之前我是不會休息的。一旦粗剪架起來了，我就回頭精修。它就是這樣作為一個整體一直在進化。

經(jīng)過這個步驟，你知道從這兒（指粗剪）怎么到那兒（成品），對吧？這很有意義。你剛說你做標記。你怎么做標記？打標記點？

我通常在樣片上打標記。我其實挺幸運的，在溫哥華，除了我沒人會碰樣片文件夾，所以我能用自己的方式隨意打標記。

（另一位剪輯師）我通常記筆記。我瀏覽樣片的時候會在腦海里構(gòu)建這場戲。然后再看一遍樣片，過程當(dāng)中會記筆記，把搶眼的細節(jié)都標出來。我喜歡哪條鏡頭我會標星號，或記下其中的某句臺詞?；蛘吣骋粠嬅婊蛞欢伪硌莺芎每?，我也會把它們標出來。我之所以用筆是因為我怕時間線上的的標記最后會亂。動作戲還好，我會用標記點，因為一般情況下大家不會碰彼此的動作戲，所以打多少標記都沒關(guān)系。但是對白戲就不一樣了……我的確，寫筆記。（大家都笑了）

（另一位剪輯師）我基本上自己開發(fā)了一個‘同鏡（shot）多次（take）’的系統(tǒng)。比如說，我很喜歡這句對白的這一小部分，我就把它拽到時間線上；之后可能看見另一次拍攝里的這一小段我也很喜歡，我就也拽下來。最后可能我的這一場戲會因為這個情況（羅列同一個鏡頭的多次拍攝）變成最終版的五倍那么長。但是這樣做我可以看出來哪一次拍攝最盡如人意，我甚至往我的時間線上打標記。不過也有時候當(dāng)我回過頭來看某一整條的拍攝時，我會改變主意。

我會挑很多片段出來然后做精選集序列。當(dāng)我瀏覽這些精選時，我再一次選最好的出來，打磨出精選集的精選。用這種方法看素材簡直可以說改變了你的工作方式。同樣的，序列里看的時候又會有另一種感覺。有時我會多版本多軌處理，版本1在一軌，版本2在另一軌。我輪流看，去感受哪種剪法最舒服。

跟我說說聲音設(shè)計吧。像這樣的一部電影，聲音設(shè)計絕對是個關(guān)鍵。不是指最后的最全面的聲音設(shè)計，我是說當(dāng)你們給林導(dǎo)展示你們的剪輯時，想讓這場戲表現(xiàn)出你們腦海里的樣子，聲音設(shè)計肯定不可或缺。你們怎么做的呢？

的確很重要。我們有一個很厲害的聲音指導(dǎo)，彼得·布朗。我們和他共事很長時間了。通常，我們在音樂創(chuàng)作方案討論會上（spotting session）會過一遍所有細節(jié)。這個項目時間很趕，所以我們特別依賴他和他的團隊。所有這些戲里，以迪倫的‘企業(yè)號被摧毀’那一場為例，單單音樂本身的存在就足以大為增色。這部電影還有很多需要依靠想象的聲音元素——比如蟲族飛船的特效或者老式傳送站傳送（船員們）的音效。《星迷3》不像其他《速激》電影，《速激》里車子的聲音哪怕是被加工過，聽起來仍然很真實。還有就是我們希望向最初的系列致敬：那個傳奇的企業(yè)號的聲音。彼得為此特意制作了一些聽上去很像但其實不一樣的音效。聽完真正的60年代的企業(yè)號傳送站的傳送音效，他又給我們放了他給這部電影設(shè)計的音效。我們就發(fā)現(xiàn)新的音效聽著既忠于原版，又有所不同，真的特別棒。

早早地拿到這些音效對我們真的很有利，不僅僅是更便于和林導(dǎo)溝通，還有助于審片環(huán)節(jié)。沒有這些音樂的話，很難判斷我們的剪輯到底是好是壞。

示例音樂方面我們早早就盡可能鋪滿音樂。我們感覺蠻幸運的，因為這個系列已經(jīng)有兩部前作，可以借鑒的靈感有很多。第一場大型動作戲里，你就可以用這些舊作衍生的音樂。TrekCore.com有多到驚人的經(jīng)典《星際迷航》配樂。我們完全可以用它們剪。哪怕只是為了暫時的示例音樂和音效，我們也把它們用進時間線里。這樣你能更好地消化這種《星際迷航》的韻味。

我們的助理勞拉、梅根、戴夫和杰西，他們幫了我們大忙——鋪好了很多場戲的音軌。這可不是簡單活兒，這些片段都很復(fù)雜，不過他們完成得相當(dāng)出色。我們沒有預(yù)演也從沒做示例擬音（temp dub），所以從始至終審片時我們都是用Avid里構(gòu)建的音軌在放。彼得和他的團隊一進來就開始給我們的動作戲提供音樂素。他們還幫我們整理音軌，這樣我們可以把他們提供的音樂放進Avid里。能夠在短時間內(nèi)提供給聲音的選擇和精心制作的音效，他們真的很優(yōu)秀。

你們怎么跟他們溝通的？你是這樣說的嗎，類似“嗨，這些是視效。想試試設(shè)計聲音嗎？”，或者“我真的覺得這里我需要它”，或者“你覺得這個（音效）有助于推動這個鏡頭嗎”？你們是怎么處理音效和示例音樂的呢？

（我覺得）重點在于要讓他們了解這場戲的目的是什么，或者告訴他們你覺得它應(yīng)該聽上去是什么樣的。他們很有創(chuàng)意，既擅長融合音效庫里的音效，又能想出全新的聲音來，有一些（音效）是真的很搞笑，它們被我們一直留到最后。哦還有，助理們還特別擅長給后加的臺詞做示例配音（ADR，Automatic Dialog Replacement，即后期制作中針對修改的臺詞重新配音）——真是不知道我們剪輯室里還有這么厲害的表演者！音樂方面，在優(yōu)秀的音樂剪輯師保羅·拉波瓊斯加入之前，我們盡力先把音軌收拾好，然后他會加入進來幫忙所有。

他是現(xiàn)象級地厲害，審片時尤其能看出來。哪怕只是為了我們的剪輯，他還是會接下所有素材，把剪輯點用音樂都潤色好。盡管只是示例音樂，林導(dǎo)有時還是會想從音樂方面實驗其他可能方案，保羅的存在就變得至關(guān)重要。有一個超棒的音樂剪輯師幫忙做示例音樂——他對我們的幫助真的特別大。

當(dāng)你帶著示例音樂剪完某一段發(fā)現(xiàn)你還要重剪時，示例音樂可能會引導(dǎo)你的剪輯，這個時候你會因此把示例音樂刪掉嗎？

我覺得這就是為什么說擁有保羅我們很幸運。我們重剪了很多次MOS鏡頭（Motor Only Sync，只有畫面的鏡頭），每次剪完酒直接扔給保羅，他會過一遍素材，幫我們把聲畫都銜接好，這樣林導(dǎo)在審片時不會覺得突兀。

我們只有一場戲需要跟著音樂節(jié)奏剪。即便是這場戲，保羅還是小小地改了音樂來適應(yīng)剪輯。除此之外，我覺得我們沒有讓音樂引領(lǐng)剪輯。我們屬于“剪輯引導(dǎo)音樂”。

有時候會剪到一個狀態(tài)，就是你決定不能再用示例音樂了，你決定只用畫面剪（MOS）。我反正會遇到這種情況。如果你有這種狀態(tài)，你會覺得“因為示例音樂我沒法在想剪的地方下剪子”嗎？還是你會直接“我剪畫面的時候這個示例音樂必須得撤”？

有時我們直接把示例音樂拖走，整場戲依然奏效；要么就是把剪輯點藏在一個爆炸音效或一聲巨響之下。然后保羅就來啦！動作戲就是厲害在這里，是吧？（笑）爆炸聲的時候來個疊畫哈哈哈！保羅來之后，我們會過一遍所有的節(jié)拍點，然后保羅把它們重建成本來的樣子。

還有一個重要的問題是影片節(jié)奏的變化，比如最開始你獨立剪一場戲時你有你的節(jié)奏。你把所有的剪輯串起來，你會以自己的節(jié)奏感去連接這些片段。然而當(dāng)你把它們放進整個電影，每一場戲內(nèi)部的節(jié)奏感又會變得不一樣，是不是？

幾乎每場戲都會有這種“看完全片發(fā)現(xiàn)還要改”的情況。當(dāng)你一場接一場地剪時，每場戲里你都會剪出一個“開頭、中間、結(jié)尾”。似乎萬事俱備，但把它們放進電影里，你就會發(fā)現(xiàn)電影情節(jié)動不起來。你需要調(diào)整每場戲的開頭和結(jié)尾，這樣它們才能更好地彼此間過渡。從頭到尾看電影時，你能感受到什么時候劇情發(fā)展得過慢或過快。我們的確或前或后地挪動過一些片段，然后這些改動著實改變了電影的感覺。

我還記得有個片段我們的確爭執(zhí)了很久。因為最初第二幕是被設(shè)計成插敘式的。林導(dǎo)想讓它看上去是當(dāng)年電視劇的大制作版本。所有人物都被一對一對地區(qū)分開，所以你有很多這種不同的、各自獨立的節(jié)拍（beats），它們很模塊化。節(jié)奏方面，如果你把其中一拍剪得太短，這會影響到其他每一個節(jié)拍的平衡。我們力求更好的（節(jié)拍間的）過渡，以及保持每個人物出場時間的平均。我們試過著重凸顯某些戲，然后用回原樣；也試過用不同的順序剪。嘗試了很多方式——正常的電影剪輯都是這樣吧。

你們能記起一些關(guān)于更改故事結(jié)構(gòu)方面的事嗎？以及為什么要改？

有兩場戲我記得我們掙扎了很久。第二幕中段有一場大戲，我們總是覺得逃生艙被毀后，在繼續(xù)冒險之前，電影少了用來喘息的一拍。另外一個是伯恩斯和史派克之間一場很感人的戲。但大家總覺得它在電影里出現(xiàn)得太早了。剪輯后期我們意識到這段煽情戲應(yīng)該緊隨逃生艙被毀之后——這能為人物帶來完美的低潮情緒，同時也是一個喘息的節(jié)拍。煽情戲的時長也剛剛好，能讓你對人物的情緒感同身受。那段煽情戲之前出現(xiàn)得太早了，離他倆之前的那場戲也太近。整個（片段）就很趕。它還終結(jié)了動作戲。

再跟我說說演員表演吧。你們怎么判斷、尋找并塑造表演的？

就像剛提到精選集時我說的，很多時候在你真正開剪之前，你不是立馬就能知道一場戲的風(fēng)格。而且整個電影串起來之后，把這場戲放進上下文，它帶給我們的感覺依然會變。放進整部電影里你會覺得這段表演太激烈或者太冷靜，或者單看這場戲你覺得沒問題但放進電影里你需要做足情節(jié)曲線（story arc）。第一次剪某一場戲時，我可能堅持認為它的表演必須是這種方式。當(dāng)然啦，最后往往是會改的。但總之這就是工作流程的必經(jīng)之路。輕聲說話的表演是最好的，而非激烈的那種或其他什么鏡頭。

我覺得我們很幸運，卡司們都很棒。這是一部群戲，所以你總再三確保每個角色的出鏡時間都差不多，而且他們每個人都足夠有個性。有時會有這種情況——一個全景鏡頭，A人物在這一條里的表演最好但同時B人物在另一條里的表演更到位，這時我們就會用分屏技術(shù)（split screen）。當(dāng)我們想保留一個節(jié)拍而不是從中切斷的時候，這種方法再完美不過。而且針對這種群戲，分屏也可以最大程度地留下好表演。

很多人都不知道我們在說什么：就是兩個同時出現(xiàn)在屏幕上的人物不代表他們來自同一鏡。它們可能是兩段不同的表演，可能時間點是錯開的，可能其中一個的速度被改過因為要讓人物更早開口。

我們管它叫“畫面剪輯（editography）”。

還有什么最后想說的？

我覺得這部電影牛在林導(dǎo)對原作的高度致敬。為了達到這個目的，我們努力在角色的情緒和（有趣的）動作之間尋找平衡。如果只有動作戲，觀眾很容易就會覺得無聊。所以找到那種韻律很重要。而且我們要弄清楚安靜的情緒戲需要留多久，動作戲又需要留多久。

整個制作過程一定要確保所有大型動作場面可以和星際迷航的特質(zhì)相輔相成，或者說人物的先天性格。雖然柯克、史派克和伯恩斯這三個人物原型已經(jīng)存在了50年，但這僅僅是第三次嘗試——我們嘗試去深入刻畫這三個人物。所以創(chuàng)造足夠空間來展示他們對于我來說是個主要任務(wù)。

每個階段都會有“犧牲剪輯以換更棒的故事”這種情況，也可能一個相機運動在單個鏡頭里看起來很棒，但如果你從中間砍斷并把前半段用在更前面的地方從而制造更多情緒影響，后面再回來——這樣反而更好。我的序列里可能有幾個不完美的剪輯，但我認為這完全是為了更完整地表現(xiàn)出故事的原本面貌。整個過程來看，更重要的總是“殺死你的孩子”，就像老話說的，“服務(wù)于故事”。有一個典型的例子是我才剛提到過的一鏡到底的柯克和放倒企業(yè)號那兒。在一個關(guān)鍵的情緒節(jié)拍的時刻，我們真的需要給柯克一個鏡頭。我們都覺得相較于這個柯克鏡頭的360度運動的完整性，更好的剪法是（把它）砍成兩半。這樣我們可以把第一部分向前挪到那個情緒點，后面則用后半部分表現(xiàn)動作場面的動勢。

如果不能迎合人物性格，動作戲再多都是白搭。而且故事情節(jié)的曲線也會因此變得無聊。所以我們總是在小心地保護這一點。有一個點是船員們在富蘭克林號（Franklin）上商討接下來的計劃。這一場的最末尾有一瞬是柯克、史派克和伯恩斯對發(fā)脾氣的杰拉的反應(yīng)鏡頭，他們互相看了彼此一眼。我用了這個鏡頭，它看起來很有力量。但后來我們討論的時候，沒人能說出來為什么這個鏡頭這么有感覺。它似乎和故事情節(jié)關(guān)系不大，但就是能給電影增添另一個維度。

就是另一件很重要的事兒是林導(dǎo)，他是個注重動作的導(dǎo)演。他希望通過動作（而非對白）來一步一步地隨著電影展現(xiàn)人物性格。很多動作戲都是群戲，所以我們總是確保均勻地展現(xiàn)每一個人物，我們不會讓任何一個角色消失太久。每一場戲我們都要做到這一點，我希望我們成功了。

有一個當(dāng)時剪起來挺有意思的戲：蠕蟲攻擊前的鋪墊。蠕蟲艦隊的隊形像一艘船艦。林導(dǎo)因此想把這場戲做成那種經(jīng)典的雙船對峙橋段。一切都為那對峙的一瞬而建。每一個看似成功的瞬間，我們都會埋個失敗的線索，一步一步地積累直到最后崩盤的一瞬。節(jié)奏感永遠是最重要的。我們盡力維持這場戲的這種獨特的韻律，直到之后賈基諾加入進來，從音樂角度繼續(xù)雕琢它的獨特性和趣味性。我們之后又重新返工再次潤色這場戲——不是改鏡頭順序，就只是調(diào)整節(jié)奏感，然后它又變得完全不一樣了。這個例子很好地說明隨著新元素的加入，你返工重新調(diào)整一場戲時就會發(fā)現(xiàn)所有細節(jié)變得更加相得益彰。