一

　　《國(guó)朝名賢手札》上的題跋和藏印顯示此集源出多家舊藏，其中最引人矚目者，為清初的范永祺和清末的沈德壽兩家。

　　范永祺（1727-1796），字鳳頡，號(hào)莪亭，浙江鄞縣人。據(jù)秦瀛《范莪亭七十壽序》所云：

　　莪亭生有異稟，為文好深湛之思，于學(xué)無(wú)不博。年六十始舉于鄉(xiāng)，絶跡公交車(chē)，著書(shū)甬江之上。草屋數(shù)楹，有所為甕天居者，雖隘而能庋經(jīng)史百家數(shù)千卷，前人名跡數(shù)百種，以此自?shī)?。足不逾百里，而海?nèi)好古淵雅之士無(wú)不知莪亭，過(guò)甬江者必于莪亭是主，與之商榷考訂，上下其議論，娓娓不倦。

　　可知其人科場(chǎng)不甚得意，因之絕跡仕途，足不出鄉(xiāng)里，以典籍書(shū)畫(huà)自?shī)?，而尤其鐘意于名家手跡。錢(qián)大昕在《孝廉范君墓志銘》中同樣點(diǎn)出了他對(duì)尺牘收藏的獨(dú)特嗜好：

　　君博覽強(qiáng)記，好收藏明代及國(guó)朝名公尺牘，自碩輔名儒、忠臣孝子、文人逸士，以及閨閣方外，靡不收錄。考其時(shí)代爵里行誼，別為序錄，以寓論世尚友之旨。其仕宦顯達(dá)而為清議所斥者，翰墨雖工，棄勿錄也。

　　范永祺的收藏范圍，從明代諸賢一直延伸到同時(shí)各家，而后者尤其顯示出他別具一格的超前眼光。因?yàn)閱棠竟始?，往往將先世交游尺牘世襲珍藏，傳為家族世守之寶，絕不會(huì)輕易示人，更不容任意流散，因此有一睹真容的機(jī)會(huì)已是不淺的眼緣，更遑論征集。足不出鄉(xiāng)里的范永祺，完全是通過(guò)自己長(zhǎng)年孜孜不倦建立的廣闊交游，經(jīng)由這些途徑多方訪求，受贈(zèng)、購(gòu)買(mǎi)、交換，錙銖積累，終于收獲了數(shù)量可觀的明清手札，而同輩友朋給他的書(shū)信，自然也無(wú)一例外地得到了妥善的珍藏。

　　清末民初的沈德壽，是范永祺的同里后輩，范氏的舊藏，有些后來(lái)就成了他的齋中之物，而本書(shū)手札上“延祿軒鑒賞尺牘印”、“延祿軒尺牘癖”等累累藏印，說(shuō)明他對(duì)尺牘的嗜好絕不下于他的前輩。

　　沈德壽（1862-1925），字長(zhǎng)齡，號(hào)藥庵。其《抱經(jīng)樓書(shū)目記》自序有言：

　　余弱冠時(shí)，好古人書(shū)畫(huà)及歷朝諸家尺牘，遇有所獲，必詳其姓氏，識(shí)其真贗，乃以采拾，二十年來(lái)屬目者以數(shù)千計(jì)。所蓄既伙，非敢自詡珍藏，蓋以存前人之真跡，貽后人之鑒信也。

　　在參觀皕宋樓之后，沈又開(kāi)始了圖書(shū)的收藏，以他“僅中人產(chǎn)”的家境，魚(yú)與熊掌恐難兼得，收書(shū)之后，尺牘之癖不會(huì)不受影響，或許不得不舍棄，而虛齋所藏，就有相當(dāng)一部分得自沈氏。今天看來(lái)，在書(shū)林沈德壽僅僅是一位不甚引人關(guān)注的小藏家，反倒是他為圖書(shū)而放棄的尺牘收藏，有著同輩人不易企及的品質(zhì)。

　　《國(guó)朝名賢手札初集》二十冊(cè)，收手札156家378通，《續(xù)集》十冊(cè)，收141家203通，剔除重復(fù)作者，凡260家581通，外收約書(shū)一紙。

　　集中260家作者，自生于1582年（明萬(wàn)歷十年）的惲本初起，至生于1805年（清嘉慶十年）的姚燮止，其間綿延約二百余年。以這一歷史時(shí)期的存世手札而論，這部集藏尺牘的規(guī)模是相當(dāng)驚人的。例如，清道光間海鹽吳修輯刻的《昭代名人尺牘》，計(jì)二十四卷六百余家七百三十余札，數(shù)量雖多于此集，而其底本則分別借自梁同書(shū)、張廷濟(jì)、潘奕雋、錢(qián)泳、孫星衍、阮元等四十余家收藏，非一己之所有，兩相比較，即可見(jiàn)虛齋的匯聚之功。

　　至所謂“名賢”，自范永祺以還，始終有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，聲望自然不可忽略，而品節(jié)更為重中之重，錢(qián)大昕所謂“其仕宦顯達(dá)而為清議所斥者，翰墨雖工，棄勿録也”，正是指此。反之則不然，品節(jié)為世所重者，即使不以辭章翰墨名世，其手書(shū)仍然會(huì)成為收藏家孜孜以求的目標(biāo)。如集中唯一一件并非尺牘的墨跡，就出于康熙間以清廉著稱的名臣陸隴其之手。這種“跡以人重”的標(biāo)準(zhǔn)，可以說(shuō)代表了文人士大夫階層的主流品鑒觀念。

　　當(dāng)然，尺牘之得以被收藏的一大原因，畢竟在于它是書(shū)法尤其是行書(shū)藝術(shù)的主要載體之一。《手札》匯集了明末至清道咸間諸多書(shū)家的墨跡，其中，傅山十五札、梁同書(shū)二十札、王文治二十一札、阮元十六札，在傳世集藏尺牘中尤屬犖犖大觀。這些手札，對(duì)研究這一時(shí)期書(shū)法藝術(shù)的參考價(jià)值，自無(wú)須申論。

　　值得一提的是，除了墨跡本身，手札文字內(nèi)也包含有關(guān)于書(shū)法的有趣議論。在給弟子陳文述的信中，阮元寫(xiě)道：

　　外附去拙論二篇，其論書(shū)法頗自矜，以為非今人所及知。在京時(shí)桂香東持示詒晉齋，詒晉齋為之搖首。然自從一見(jiàn)此論，即不寫(xiě)歐字，驟變而寫(xiě)虞，良由不肯破除晉派，亦自知?dú)W非王出，尚不以此論為全謬耳。至于北派書(shū)法，近今惟高爽泉天分學(xué)力足以名家，其將來(lái)成就身份揔在山舟、夢(mèng)樓兩家之上，特?zé)o位且名未顯耳。乞以一帙示之，并道區(qū)區(qū)之意，使從吾說(shuō)而無(wú)疑者，實(shí)有能手，不亦美歟。

　　這段文字涵義豐富。阮元在嘉慶十六年前后作《南北書(shū)派論》、《北碑南帖論》，以為歐、褚舊規(guī)源出漢魏古法，實(shí)乃書(shū)法正道，因之不遺余力地推尊北派碑學(xué)。但是，雖然阮元對(duì)自己提出的理論頗自矜許，同時(shí)人卻未必有多少認(rèn)同，因而反響寥寥。從這通手札可以看出，阮元實(shí)際上極為關(guān)注時(shí)人對(duì)自己理論的反應(yīng)，所以當(dāng)?shù)弥捎H王看了《南北書(shū)派論》之后，雖未首肯，但由寫(xiě)歐驟變?yōu)閷?xiě)虞，事實(shí)上等于認(rèn)同了自己的觀點(diǎn)之后，特地寫(xiě)信將此事告知了陳文述。同時(shí)，他又在信中對(duì)步法歐、褚的高塏（爽泉）作出了極高的評(píng)價(jià)，預(yù)言其將來(lái)的成就身份將超越梁同書(shū)、王文治。當(dāng)然，阮元不會(huì)意識(shí)不到書(shū)法品第與書(shū)家身份地位之間的關(guān)系，僅僅憑借技藝是不足以得到承認(rèn)的。事實(shí)上，無(wú)論書(shū)法成就如何，“無(wú)位且名未顯”的境遇，就注定高塏絕無(wú)可能在書(shū)史上得到阮元所期許的地位。

　　上舉阮元手札，實(shí)際上已體現(xiàn)了尺牘另一方面的價(jià)值，簡(jiǎn)言之即史料價(jià)值。對(duì)于史學(xué)家來(lái)說(shuō)，尺牘在這方面的價(jià)值僅有日記差堪比擬，因?yàn)槌郀┳鳛樗饺送ㄐ牛沼浺粯?，往往保存了作者不欲公開(kāi)的真實(shí)想法，由此可以使研究者挖掘出在公開(kāi)文字中難以顯露的背景信息，互相參證，調(diào)節(jié)甚至校正觀察史實(shí)的角度，從而對(duì)相關(guān)的人物和事件得出更準(zhǔn)確的結(jié)論。阮元對(duì)高塏的評(píng)價(jià)即是一例，還可以再舉一例：

　　鞠翁人謂其才勝于德，余謂其德勝于才，以彼朋情世故，并非大險(xiǎn)，即操守在前三十年算是廉吏，惟事極顛倒錯(cuò)亂，才不足以定之。即如葦蕩，愚者不為，而受人欺，竹香之事，大舛不顧，大漏不塞。蘇家山若非泰山之雨，必誤全漕。方榮升案，如果虛心依我言在江寧密訪，可早破三個(gè)月。凡此皆余與四年共事而知之者。彼其轉(zhuǎn)敗為功，因短見(jiàn)長(zhǎng)，皆時(shí)運(yùn)為之，非才之故也。

　　信中“鞠翁”即百齡，為乾隆三十七年進(jìn)士，嘉慶十八年拜協(xié)辦大學(xué)士，官兩江總督，阮元在漕運(yùn)總督任上曾與之共事四年。百齡身故后，時(shí)人有“才勝于德”的評(píng)價(jià)，而阮元的看法則完全相反。他在信中列舉葦蕩、蘇家山、方榮升三案，說(shuō)明百齡處理公事極為顛倒錯(cuò)亂，其能得善終，實(shí)出于運(yùn)氣，與他的才能無(wú)關(guān)。這種議論，可想而知，是決不可能形諸公開(kāi)文字的。無(wú)論阮元的看法到底在多大程度上與事實(shí)相符，對(duì)于后代史家更客觀地評(píng)價(jià)百齡的功過(guò)，無(wú)疑是有幫助的。

　　私信中的言論，既有作者對(duì)他人的臧否，也有作者針對(duì)自己的評(píng)價(jià)。初集冊(cè)十三孫星衍致許兆椿手札云：

　　到京后托芘光景尚好，惟校書(shū)度日，忙不可說(shuō)。一日僅得一金，一切用度幸尚可支耳。弟在此周孫星衍少負(fù)才名，又博極群書(shū)，是以往往目無(wú)余子，以狂傲的面目示人。在陜西巡撫畢沅幕中，每每因不拘細(xì)行而為人詬病，幸得畢沅格外的優(yōu)容，免于攻訐的傷害，但孫喜好冶游的行徑每每喧傳于眾口，雖同時(shí)人未便筆之于書(shū)，后代的筆記卻不會(huì)錯(cuò)過(guò)。此信“坐實(shí)”了這些傳聞，但同時(shí)也表露了孫星衍的自我反省，以及改弦更張的決心，淵如先生以后在經(jīng)史、諸子、訓(xùn)詁、金石等諸多領(lǐng)域取得令人矚目的成就，不是沒(méi)有理由的。上引短短幾句話，從某種意義上說(shuō)，標(biāo)志了其學(xué)術(shù)生涯的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。

　　上引例證說(shuō)明，一旦了解了書(shū)信的寫(xiě)作背景，那么對(duì)我們來(lái)說(shuō)，尺牘就不僅僅是作者意見(jiàn)的表達(dá)，同時(shí)也是作者意圖的表露，甚至是作者品行的表現(xiàn)。續(xù)集冊(cè)七有翁方綱致謝啟昆一札：

　　今此札卻為兩峰羅君寫(xiě)者。兩峰三度北上，居京師前后十?dāng)?shù)年，今以邗上曾運(yùn)使為之措行費(fèi)而乃得歸，非其專托愚為作札于老友前也，愚則亦非欲特為兩峰作札也。記得昔同飯莫韻亭齋中，韻亭語(yǔ)及兩峰之畫(huà)，覺(jué)吾友意言間有不甚滿許之之光景，彼時(shí)愚亦未嘗細(xì)說(shuō)也。兩峰之畫(huà)，專學(xué)杭人金壽門(mén)，作窠石梅花，非奚鐵生之常作山水大幅者，然而畫(huà)學(xué)之源委則其胸中透徹之至。揚(yáng)州人多習(xí)見(jiàn)其鄉(xiāng)所謂文章煙月者，即以詩(shī)道論之，每區(qū)浙人目為浙派，此囿于方隅者也。惟兩峰則于杭人丁敬身、金壽門(mén)具有師承，丁敬身之金石，金壽門(mén)之翰墨，兩峰具能得其來(lái)歷，后進(jìn)之士，問(wèn)津詩(shī)畫(huà)所必資也。即以所刻《香葉草堂詩(shī)》一卷，亦愚所手定者，雖極淺淺，然不俗也。若得此人結(jié)詩(shī)畫(huà)荒居于西湖之上，與一二枯禪衲子續(xù)冬心亦諳偈子，何減云林、貞居一輩乎。且其人非書(shū)呆不曉事務(wù)者可比，又非外間游客多事干預(yù)公務(wù)者可比，即以其今此之行卻不專來(lái)托畫(huà)作札，亦可以見(jiàn)其為人。而愚之夙懷欲為之述此真意非一日矣，故因此次南歸之便而致札，惟吾老友鑒之，恐吾友以為不悉尊意而漫為寫(xiě)札也，故復(fù)縷縷述之，以見(jiàn)此札之非出于其祈請(qǐng)耳。

　　此信寫(xiě)于嘉慶三年。是年冬，倦游京師十?dāng)?shù)年的羅聘，得到時(shí)任兩淮鹽政曾燠的資助，由次子羅允紹迎歸揚(yáng)州故里。離京前，好友翁方綱、趙懷玉、法式善、吳錫麒等都有詩(shī)文贈(zèng)行。

　　方綱與羅聘初識(shí)于錢(qián)載（萚石）之木雞軒，時(shí)在乾隆三十七年。此后兩人相交二十余年，以詩(shī)文書(shū)畫(huà)金石之學(xué)互通款曲，結(jié)下了深厚的友誼，羅聘的詩(shī)集，也由翁為之編定。羅聘南歸之時(shí)，英廉（竹井）、錢(qián)載都已離世，翁有感于摯友晚境凄涼，但又無(wú)力助其脫離困境，心中耿耿，為此特意致信時(shí)在浙江布政使任上的門(mén)人謝啟昆，預(yù)為羅聘優(yōu)容，有意托其就近照拂。因感覺(jué)謝啟昆以往不甚看重羅聘，故于羅之畫(huà)學(xué)、詩(shī)道、人品諄諄言之，且反復(fù)聲明此信決非出于請(qǐng)托。羅聘于次年去世，謝則調(diào)任廣西巡撫，此信未必發(fā)生什么作用，但這封幸存于世的手札，為翁、羅兩人之間的友誼留下了一則感人至深的見(jiàn)證。

　　羅聘潦倒一生，究其原因，實(shí)由于未登正途，而士流對(duì)科舉的無(wú)比重視，在本集諸多手札中，在在得到反映。我們看一下其中兩個(gè)特別突出的例子，初集冊(cè)四丁敬致張燕昌手札：

　　前發(fā)書(shū)后念賢友之甚。赴舉吉日擇于何日？雖意趣不在功名，然當(dāng)念尊大人先生喜汝進(jìn)學(xué)之候也。將好朱卷乘天氣爽溫得爛熟，入場(chǎng)只辨圓活秀麗一路，瀟瀟灑灑，一氣呵成，則必得矣，不可漫然只在好古敏求上也。莫鄙老夫言之不韻，念之實(shí)切耳，千萬(wàn)千萬(wàn)。

　　丁敬于乾隆元年舉博學(xué)鴻詞，不就，隱身市肆。杭世駿《丁隱君傳》稱其“家在候潮門(mén)外，鄰保皆野人也，釀曲糵自給，未嘗自異”；梁同書(shū)為《硯林詩(shī)集》作序時(shí)也說(shuō)“先生擅文同四絕，詩(shī)之外篆隸鐫刻各臻高妙，不肯輕與人作，遇達(dá)官富人，尤靳之”，可見(jiàn)士流皆視其為人清高絶俗。然而對(duì)自己關(guān)心的晚輩，丁敬卻反復(fù)叮嚀，務(wù)必要認(rèn)真對(duì)待考試，不可蹈襲自己的舊路，影響前途。若非手跡就在眼前，幾難以想象此等言語(yǔ)是出于“隱君”丁敬之口。

　　又初集冊(cè)八梁同書(shū)致范永祺手札：

　　不意十月之二十一日二舍侄病作，似瘧非瘧，并非大病，一路發(fā)散，亦未誤投補(bǔ)劑，沒(méi)前一日尚不料其不起，頃刻間變陷，遂挽回?zé)o及，蓋此月初三日事也。舍下自去夏曜北，舍侄之?huà)D患毒不起，至今年夏秋節(jié)次多故，然皆不甚緊要。獨(dú)此子于寒家大有關(guān)系，頗能研心經(jīng)傳，亦尚有志功名，冀其再得寸進(jìn)，以續(xù)先世甲科，弟之愿足矣。此子亡后，更無(wú)可望，且伊一子一孫子，雖幸獲一衿，未諳世故，學(xué)力未充，弟以垂暮之年，而猶欲教督其后來(lái)，理料其一切，勢(shì)固甚難，然又萬(wàn)無(wú)恝置之理，以是一慟之后萬(wàn)念俱灰，百憂并集，形容枯瘁，覽鏡自傷，猶幸食息如常。夜間本不善睡，近則推排不去者只此一事，往往魚(yú)目長(zhǎng)懸，暗涙漬枕，此種情況，真不堪為知我愛(ài)我者道也。

　　同書(shū)父梁詩(shī)正雍正八年一甲三名進(jìn)士，乾隆十四年兼掌翰林院、官協(xié)辦大學(xué)士，二十八年授東閣大學(xué)士，卒謚“文莊”，此所謂“先世甲科”。同書(shū)出繼詩(shī)正兄啟心為后，他本人雖于乾隆十七年特賜進(jìn)士，散館后授編修，再擢侍講，但啟心歿后即引疾不復(fù)出，放棄了仕進(jìn)。同書(shū)弟敦書(shū)有二子玉繩、履繩，皆早負(fù)才名。玉繩精史學(xué)，得錢(qián)大昕激賞，而年未四十即決意放棄舉業(yè)，專心著述，步了同書(shū)的后塵。履繩則銳意《左傳》，且于乾隆五十三年中舉，信中所謂“頗能研心經(jīng)傳，亦尚有志功名”即是指此，所以梁氏承續(xù)家族功名的厚望都寄托在他的身上。也因此，年僅四十五歲的梁履繩于乾隆五十八年突然因病身故，等于斷絕了梁氏維持門(mén)第的全部希望。信中一再訴說(shuō)“萬(wàn)念俱灰，百憂并集，形容枯瘁，覽鏡自傷”、“魚(yú)目長(zhǎng)懸，暗涙漬枕”的苦楚，真情流露，足見(jiàn)履繩之逝對(duì)梁同書(shū)的打擊之大。

　　丁敬一介布衣，梁氏兩代學(xué)士，但不論他們出身有何不同，對(duì)自身的進(jìn)退出處持何種態(tài)度，一旦涉及家庭、友朋，對(duì)科考正途的絕對(duì)重視，則毫無(wú)二致。除了上引兩札，集中語(yǔ)涉舉業(yè)的信件不在少數(shù)，這些手札，分別讀來(lái)，只關(guān)聯(lián)個(gè)別人物的交誼，或一家一族的悲喜，合而觀之，則科舉制度對(duì)士流生活的巨大影響，就完整而鮮明地凸顯在我們眼前了。

　　退一步，如果我們從探賾索隱的史學(xué)語(yǔ)境中抽身出來(lái)，純粹就辭章、書(shū)法的層面，對(duì)尺牘分讀、合觀，這兩種鑒賞品評(píng)的角度，同樣會(huì)帶給我們分別不同的印象：前者好比個(gè)人風(fēng)格的特寫(xiě)，具體而微，后者猶如對(duì)一時(shí)代士流整體風(fēng)尚的長(zhǎng)鏡掃描，雖有許多需要填補(bǔ)的空缺，但呈現(xiàn)了一種宏大的景觀。把這兩種認(rèn)識(shí)結(jié)合起來(lái)，見(jiàn)微知著，于《手札》豐富的內(nèi)蘊(yùn)，必能夠收獲更多的發(fā)明。

　　對(duì)書(shū)信的品評(píng)鑒賞，導(dǎo)致了手札的收藏，也引發(fā)了手札的刊印流播。歷代書(shū)信的刊印流播主要依靠?jī)蓷l途徑：一是刻書(shū)，以傳布文字為主；二是刻帖，以再現(xiàn)墨跡為重，并存文字。清代也是如此。若仔細(xì)考察清代傳世書(shū)信文字的具體情況，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象：清人通常所謂的“尺牘”，與我們今天用以指代全部書(shū)信的“尺牘”一詞，意思并不完全相等。在比較嚴(yán)格的意義上，“尺牘”僅指較為隨意的私信，盡管它們?cè)跀?shù)量上占據(jù)絶對(duì)優(yōu)勢(shì)，相對(duì)較為正式并可以公開(kāi)的書(shū)信，則稱之為“書(shū)”。這兩個(gè)概念的區(qū)別，周作人《序信》一文有具體的說(shuō)明：

　　書(shū)即是韓愈以來(lái)各文集中所錄的那些東西，我說(shuō)韓愈為的是要表示崇敬正宗，這種文體原是“古已有之”，不過(guò)漢魏六朝的如司馬遷楊?lèi)撂諠摰茸鞫嗍乔槲木阒粒幌窈蟠耐接性胍舳賹?shí)意也。宋人集外別列尺牘，書(shū)之性質(zhì)乃更明了，大抵書(shū)乃是古文之一種，可以收入正集者，其用處在于說(shuō)大話，以鏗鏘典雅之文辭，講正大堂皇的道理，而尺牘乃非古文，桐城義法作古文忌用尺牘語(yǔ)，可以證矣。尺牘即此所謂信，原是不擬發(fā)表的私書(shū)，文章也只是寥寥數(shù)句，或通情愫，或敘事實(shí)，而片言只語(yǔ)中反有足以窺見(jiàn)性情之處，此其特色也。但此種本領(lǐng)也只有東坡山谷才能完備，孫內(nèi)簡(jiǎn)便已流于修飾，從這里變化下去，到秋水軒是很自然的了。大約自尺牘刊行以后，作者即未必預(yù)定將來(lái)石印，或者于無(wú)意中難免作意矜持，這樣一來(lái)便失了天然之趣，也就損傷了尺牘的命根，不大能夠生長(zhǎng)得好了。

　　“書(shū)”與“尺牘”的區(qū)分，包含兩個(gè)層面，即不同的寫(xiě)信意圖和不同的寫(xiě)信章法。簡(jiǎn)單做個(gè)歸納，“書(shū)”是作者打算公布的書(shū)信，因此要以古文的章法寫(xiě)作，而“尺牘”是作者不準(zhǔn)備公開(kāi)刊布的書(shū)信，所以行文可以隨意不拘文章法度。換言之，“書(shū)”是著意經(jīng)營(yíng)的文章，可以編入文集傳世，而“尺牘”僅僅是書(shū)寫(xiě)不甚經(jīng)意的日常實(shí)用文字，不能入集。

　　周作人所做的區(qū)分，也是清人的通?？捶āg覽清人文集，書(shū)信之卷多名為“書(shū)”、“啟”，即可證明這一點(diǎn)。但是，自從宋代蘇東坡、黃山谷等名家尺牘被公開(kāi)刊印、獨(dú)立行世以后，情況就變得復(fù)雜起來(lái)。原本不能“入本集”的書(shū)信反而可以“有專本”，以更大的規(guī)模得以流播，這個(gè)事實(shí)對(duì)其后書(shū)信的品評(píng)鑒賞產(chǎn)生了巨大的影響。這種影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，“有專本”使原本無(wú)足輕重的、隨作隨棄的文字獲得了獨(dú)立傳世的資格，并逐步確立了獨(dú)立于古文的品鑒標(biāo)準(zhǔn)；第二，書(shū)信能否“入本集”的取舍原則，由兼顧文體和內(nèi)容，日益轉(zhuǎn)向忽略文章體式、獨(dú)重文字內(nèi)容。其結(jié)果是，“尺牘”取得了與“書(shū)”分庭抗禮的地位。乾隆間洪錫豫編刊《小倉(cāng)山房尺牘》時(shí)，就振振有辭地說(shuō)道：

　　隨園先生嘗謂：尺牘者，古文之唾余，今之人或以尺牘為古文，悮也。蓋古文體最嚴(yán)潔，一切綺語(yǔ)、諧語(yǔ)、排偶語(yǔ)、詞賦語(yǔ)、理學(xué)語(yǔ)、佛老語(yǔ)、考據(jù)注疏寒暄酬應(yīng)語(yǔ)，俱不可一字犯其筆端，若尺牘則信手任心，謔浪笑傲，無(wú)所不可，故先生所為尺牘隨作隨棄。今冬先生過(guò)揚(yáng)州，豫從其弟子劉霞裳處抄得若干，讀之意趣橫生，殊勝蘇黃小品，且其中論政論古論文學(xué)，極有關(guān)系，在他人必闌入正集矣。

　　就是說(shuō)，隨園尺牘以文章而論，是“意趣橫生，殊勝蘇黃”的小品佳作，與古文只是體裁之別；就內(nèi)容而言，則“論政論古論文學(xué)，極有關(guān)系”，無(wú)一不可編入文集。于此可見(jiàn)，隨著評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的位移，“本集”和“專本”的收錄范圍已經(jīng)出現(xiàn)了重疊。就洪錫豫的觀點(diǎn)，隨園尺牘不但可以“有專本”，而且能夠“入本集”，至此，“尺牘”的身價(jià)已幾乎凌駕于“書(shū)”之上，或者說(shuō)基本等同于我們今天的書(shū)信概念了。如今，袁枚的書(shū)信分別收入在《小倉(cāng)山房文集》卷十五至十九以及單獨(dú)刊印的十卷本《小倉(cāng)山房尺牘》中，以“本集”和“專本”雙管齊下的方式留傳于世間。

　　“入本集”加上“有專本”，極大地?cái)U(kuò)展了書(shū)信的流播，但更深刻的后果，卻是對(duì)書(shū)信寫(xiě)作態(tài)度的影響。正如周作人敏感地意識(shí)到的：“大約自尺牘刊行以后，作者即未必預(yù)定將來(lái)石印，或者于無(wú)意中難免作意矜持，這樣一來(lái)便失了天然之趣，也就損傷了尺牘的命根，不大能夠生長(zhǎng)得好了。”在寫(xiě)信人本人無(wú)法左右書(shū)信最終命運(yùn)的情況下，隨手涂抹的零箋片紙，都可能成為傳世之物，成為后人品評(píng)文章甚至作者人品的依據(jù)，這使書(shū)信寫(xiě)作發(fā)生了本質(zhì)的變化。寫(xiě)信人不但要考慮收信者的反應(yīng)，甚至還會(huì)考慮到潛在的“第三方”——書(shū)信萬(wàn)一流播傳世后的讀者——的觀感，由此，“尺牘”與“書(shū)”一樣，也逐漸從“交談”變成了“作文”。到清末吳恭亨作《尺牘》一書(shū)，強(qiáng)調(diào)“書(shū)牘文三忌：忌語(yǔ)錄腐氣，忌市井傖俗氣，忌臺(tái)閣官樣富貴氣”，又張大其辭道“是于文雖小道，而必變化始能奇，必神明于規(guī)矩始能變化”，已是完全視寫(xiě)信為創(chuàng)作了。文章如此，書(shū)法亦然。

　　這就給我們帶來(lái)了兩個(gè)頗為麻煩的問(wèn)題：第一，如何判斷一通“尺牘”究竟是隨意的文字還是經(jīng)意甚至刻意的文章、書(shū)法？第二個(gè)問(wèn)題更具有諷刺意味：作者寫(xiě)信時(shí)究竟有沒(méi)有考慮到作為“第三方”的我們的存在？

　　這些問(wèn)題，比較詳盡的討論出自西方學(xué)者。歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在《視覺(jué)藝術(shù)的含義》導(dǎo)言中首先觸及了這個(gè)話題：

　　如果我寫(xiě)信通知朋友來(lái)吃午飯，這封信基本上就是一種傳播手段。但是，我越強(qiáng)調(diào)這封信的書(shū)寫(xiě)形式，它就越接近一件書(shū)法作品；我越是強(qiáng)調(diào)我的語(yǔ)言形式（我甚至可以用十四行詩(shī)邀請(qǐng)朋友前來(lái)午餐），這封信就越接近于一篇文學(xué)作品或詩(shī)歌。

　　潘諾夫斯基稱作為一種傳播手段的書(shū)信為“實(shí)用品”，稱強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)或語(yǔ)言形式的書(shū)信為“藝術(shù)品”，那么，兩者如何區(qū)分？潘諾夫斯基提出了他的分界標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)又馬上聲明這種標(biāo)準(zhǔn)在實(shí)踐中作用是極其有限的：

　　實(shí)用品和“藝術(shù)品”的分界線就在于創(chuàng)作者的“意圖”。這種“意圖”是不能絶對(duì)劃定的。首先，“意圖”是本身固有的，無(wú)法用科學(xué)的精確度加以確定。其次，創(chuàng)作者的“意圖”為時(shí)代和環(huán)境的標(biāo)準(zhǔn)所限制。古典趣味要求私人信件、法庭辯護(hù)甚至武士的盾牌都是“藝術(shù)的”（可能會(huì)帶有一種所謂的虛假美），而現(xiàn)代趣味則要求建筑和煙灰缸都“具有功能”（可能會(huì)帶有一種所謂的虛假功效）。最后，我們對(duì)這些“意圖”的評(píng)價(jià)也不可避免地要受到我們本身態(tài)度的影響；反過(guò)來(lái)，我們本身的態(tài)度又依賴于我們個(gè)人的經(jīng)歷和我們的歷史條件。

　　正如潘諾夫斯基所說(shuō)，意圖是固有的東西，但問(wèn)題在于，大多數(shù)情況下我們只能由書(shū)信推測(cè)意圖，而非根據(jù)意圖定位書(shū)信。而由書(shū)信推測(cè)作者的意圖，存在兩方面的困難：一方面，交流是書(shū)信必有且主要的目的之一，因此無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)或語(yǔ)言形式，“實(shí)用”是書(shū)信必然具備的性質(zhì)之一，這也就是為什么完全脫離日常書(shū)信書(shū)寫(xiě)及文字樣式的信件極為罕見(jiàn)的原因。另一方面，書(shū)信在演進(jìn)的過(guò)程中逐步建立了自身的品鑒標(biāo)準(zhǔn)，而這一標(biāo)準(zhǔn)恰恰有意識(shí)地從日常書(shū)寫(xiě)中汲取隨意不拘、自由靈活的意味，強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)及語(yǔ)言形式的“天然之趣”，與嚴(yán)格的規(guī)范法度有意保持距離，這就使我們難以用明確的準(zhǔn)則來(lái)衡量書(shū)信的藝術(shù)性。如董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》卷四討論尺牘書(shū)法時(shí)就認(rèn)為 “王右軍之書(shū)經(jīng)論序贊自為一法，其書(shū)箋記尺牘又自為一法”，指出不能用“經(jīng)論序贊”的書(shū)法體式標(biāo)準(zhǔn)來(lái)品鑒“箋記尺牘”的優(yōu)劣。董其昌又說(shuō)：

　　吾鄉(xiāng)陸儼山先生作書(shū)，雖率爾應(yīng)酬，皆不茍且。常曰：“即此便是寫(xiě)字，時(shí)須用敬也。”吾每服膺斯言，而作書(shū)不能不揀擇?；蜷e窗游戲，都有著精神處。惟應(yīng)酬作答，皆率易茍完，此最是病。今后遇筆研，便當(dāng)起矜莊想。古人無(wú)一筆不怕千載后人指摘，故能成名。

　　“皆不茍且”與“皆率易茍完”是兩種不同的寫(xiě)字態(tài)度，前者反映了創(chuàng)作“藝術(shù)品”的意圖，而后者是在制作“實(shí)用品”。但是，無(wú)論寫(xiě)信人取何種態(tài)度，尺牘采用的字體、格式等都是基本不變的，無(wú)法成為判斷的依據(jù)，想來(lái)唯一的辦法只能是根據(jù)“筆意”進(jìn)行揣摩了。董其昌沒(méi)有告訴我們?nèi)绾畏直孀髡咭鈭D，而是索性把“古人”尺牘一股腦劃入了“藝術(shù)品”的范圍，都當(dāng)成是無(wú)一筆茍且的法書(shū)。事實(shí)上，后人對(duì)董書(shū)乃至所有尺牘墨跡的評(píng)價(jià)，基本上也是采取這種辦法，“矜莊”之作不論，即“率易”小札，好之者亦每每贊以于若不經(jīng)意處風(fēng)神獨(dú)絶，得天然之趣，直接按照自己的口味，即潘諾夫斯基所謂“我們本身的態(tài)度”，賦予其“藝術(shù)品”的資格了。

　　文字的問(wèn)題要更麻煩些，墨跡即使率易，依然可以把它當(dāng)書(shū)法看待，但文字如果率易，就不成其為文章了。清代尺牘中，語(yǔ)言形式完全溶入詩(shī)詞的，最著名的作品當(dāng)是顧貞觀致吳兆騫的兩首《金縷曲》，將尺牘的語(yǔ)式與詞的格律完全合而為一，但這幾乎是僅有的例子。比較多見(jiàn)的是駢散結(jié)合的情況，如《手札》初集冊(cè)十一曹仁虎致許兆椿手札：

　　愚于三月間復(fù)有禮闈分校之役，闈中感冒甚劇，力疾從事，幸精力尚能勉強(qiáng)搘持，校閱之暇，不廢唱酬。本房所取多孤寒績(jī)學(xué)之士，貴省茹君人素落落，而竟冠多士，差幸賞鑒之不謬耳。來(lái)翰敘及郭郎松如近事，駢詞麗句，惓惓于新故之間，可謂情文兼至，然愚固非恝于情者，臨風(fēng)雒誦，愛(ài)綺語(yǔ)之偏工，觸緒興懷，感前因之未沫。溯音塵之遽隔，已寥寂于經(jīng)年。逢風(fēng)月之相招，偶留連于暇日。銷(xiāo)沉昔夢(mèng)，傷逝水之難回；拋擲韶光，冀余春之可殿。詎必青松弄影，足代南枝；聊因紅藥霏香，來(lái)游北郭。人殊手爪，休分縑素之工；家在咸秦，各習(xí)箏弦之曲。寓排行于小字，即征念舊生情；問(wèn)取義于真如，只當(dāng)懷人托興。此則天花墮后，尚余結(jié)習(xí)之留；愛(ài)?？輹r(shí)，猶有情瀾之觸。惟知己為能諒之矣。

　　此札前半段敘述分校試卷的情況，平鋪直敘，用日常語(yǔ)；后半段傾吐朋舊交誼，為回應(yīng)來(lái)札中的“駢詞麗句”，同樣出之駢儷。這樣的尺牘，既是說(shuō)話，又是作文，“實(shí)用品”與“藝術(shù)品”其實(shí)是糅合為一的。

　　純粹出之散文的尺牘，則更是無(wú)從分辨，我們只能從文辭上體味一二：

　　去臘得接手書(shū)，過(guò)承獎(jiǎng)飾，殊用忸怩。比想吟祉綏和，兼之杖履春風(fēng)，花竹和氣，當(dāng)不學(xué)白香山徒坐枯禪也。頒到大作及新刻二種，盥誦之下，清味灑然，令人想見(jiàn)紫芝眉宇。弟今歲因蕓臺(tái)中丞延主湖州講席，而敝同年李味莊觀察復(fù)訂為上海之游，真州之行未能如期踐約。然梅霖過(guò)后、荷氣清時(shí)，定可遲我一帆于白沙江口耳。

　　這是初集冊(cè)十三吳錫麒致尤蔭的手札，雖是接到贈(zèng)書(shū)后的簡(jiǎn)短問(wèn)候，但“杖履春風(fēng)，花竹和氣”、“梅霖過(guò)后、荷氣清時(shí)”之類(lèi)排比句式，較之一般日常語(yǔ)，修辭之跡顯然。這讓我們聯(lián)想起萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling）在評(píng)論惠特曼《永遠(yuǎn)搖晃的搖籃之外》一文時(shí)作的提醒：“值得關(guān)注的事實(shí)是，即便是惠特曼那以極簡(jiǎn)風(fēng)格而著稱的信，都在寄發(fā)之前經(jīng)過(guò)了徹底全面的修改和謄寫(xiě)?！?/p>

　　這種藝術(shù)與實(shí)用彼此糾纏交織的情況，使文學(xué)史家備感棘手。勒內(nèi)·韋勒克（Rene Wellek）與奧斯汀·沃倫（Austin Warren）在他們著名的《文學(xué)理論》中寫(xiě)道：

　　在不同的歷史時(shí)期，美感作用的領(lǐng)域并不一樣；它有時(shí)擴(kuò)展了，有時(shí)則緊縮起來(lái)：個(gè)人信札和布道文曾經(jīng)都被當(dāng)作一種藝術(shù)形式，而今天出現(xiàn)了抗拒文體混亂的趨勢(shì)，于是美感作用的范圍再度緊縮起來(lái)，人們明顯地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹性以反對(duì)19世紀(jì)末葉的美學(xué)家所提出的泛美主義主張的局面?？磥?lái)最好既把那些美感作用占主導(dǎo)地位的作品視為文學(xué)，同時(shí)也承認(rèn)那些不以審美為目標(biāo)的作品，如科學(xué)論文、哲學(xué)論文、政治性小冊(cè)子、布道文等也可以具有諸如風(fēng)格和章法等美學(xué)因素。

　　所以他們?cè)跒闀?shū)信定性時(shí)不免左右搖擺：

　　在編輯作家的信札時(shí)，還會(huì)出現(xiàn)特殊的問(wèn)題。倘若這些信札只是些微不足道的商業(yè)性便箋，是否用應(yīng)該一字不漏地付??？史蒂文森、梅瑞狄斯、阿諾德和史文朋等作家的聲譽(yù)并不曾因刊印出這類(lèi)非文學(xué)性的信札而有所增長(zhǎng)。還有，別人的復(fù)信是否也應(yīng)該予以刊印呢？因?yàn)闆](méi)有這些復(fù)信作為參照，許多信札都是無(wú)法理解的。如果這樣作，許多不相干的東西就會(huì)混進(jìn)一個(gè)作家的作品之中去。

　　韋勒克與沃倫因此得出結(jié)論說(shuō)：“這都是些實(shí)際的問(wèn)題，倘若沒(méi)有良好的判斷力和某種恒心，沒(méi)有勤奮和機(jī)智，沒(méi)有機(jī)緣，要解決這些問(wèn)題是不可能的?！边@是非常之高的要求。在書(shū)信這一小小的文本面前，文學(xué)史家居然需要投入如此之大的努力，才有可能判定它究竟是否具備“文學(xué)性”，這出乎人們意料之外，卻又在情理之中，這是“由于作為文學(xué)媒介的語(yǔ)言同時(shí)也是日常生活交流的媒介，特別是科學(xué)的媒介，因此在文學(xué)中就發(fā)生了由簡(jiǎn)單陳述到具有高度組織性的藝術(shù)品的逐漸轉(zhuǎn)變。這樣，要把一部文學(xué)作品中的審美結(jié)構(gòu)分離出來(lái)就更加困難”。不知道韋勒克是否就是在這個(gè)意義上，引用了喬治·圣茨伯里（Geroge Saintsbury）有點(diǎn)聳人聽(tīng)聞的格言：“對(duì)書(shū)信的熱情鑒賞是文學(xué)批評(píng)的最高功能。”

　　無(wú)論是潘諾夫斯基，還是韋勒克與沃倫，他們的著眼點(diǎn)都是藝術(shù)與實(shí)用的區(qū)分。雖然他們都無(wú)法給出明確的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，但卻使我們轉(zhuǎn)換了觀察問(wèn)題的角度：實(shí)用性與藝術(shù)性的融合無(wú)間，不正是書(shū)信的一個(gè)本質(zhì)特性嗎？甚至，更大膽些說(shuō)，這又何嘗不是中西古典文化的一個(gè)本質(zhì)特性？

　　問(wèn)題還有另一面。茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）在《走向絕對(duì)》的引言中說(shuō)：

　　信件處于純私密性和公眾性之間，它已經(jīng)是對(duì)他人說(shuō)話，作者對(duì)此人作自我描述，自我分析，但是這個(gè)他人是熟人而不是無(wú)人稱的人群。信件總是表現(xiàn)出作者的某個(gè)方面——但并不因此而成為亮明作者身份的透明窗戶。在信中，（寫(xiě)信人的）經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷不僅通過(guò)了語(yǔ)言的篩選，而且還通過(guò)了收信人的目光的篩選，而收信人的目光是被寫(xiě)信人內(nèi)在心理化了的。然而，一般來(lái)說(shuō)，它并不知道第三方，將會(huì)讀到信件的陌生見(jiàn)證者，他才是真正的收信人，唯有不經(jīng)意的泄露讓我們這些匿名的讀信人今天能從這些只給某個(gè)人看的信件中讀出點(diǎn)東西。

　　這段話，把話題又重新引回了史學(xué)語(yǔ)境。史學(xué)家與藝術(shù)史家和文學(xué)史家一樣，極度關(guān)注寫(xiě)信人究竟是在說(shuō)話還是在作文，究竟是在交流還是在創(chuàng)作，但目的不同。藝術(shù)史家和文學(xué)史家希望把創(chuàng)作囊括進(jìn)藝術(shù)和文學(xué)的領(lǐng)域，而史學(xué)家卻是要把它們剔除出史料的范疇，或者，是要在做出詳盡的背景調(diào)查、探明作者的真實(shí)想法之后，再重新將其收入史料的庫(kù)藏。

　　這里要判斷的不是藝術(shù)，而是真實(shí)，也就是作者有沒(méi)有說(shuō)真話。因?yàn)榻?jīng)意甚至刻意為之的書(shū)信，未必是以文學(xué)表現(xiàn)為目的，而僅僅出于實(shí)用的需求，因此根本無(wú)須采用文學(xué)性表達(dá)，這有可能使人誤認(rèn)為它們一定表達(dá)了作者的真實(shí)想法。事實(shí)并非如此簡(jiǎn)單。我們只要看一下清人所編的各種分類(lèi)尺牘集子，就可以發(fā)現(xiàn)，有相當(dāng)多的尺牘，都具有很強(qiáng)的功利目的，如期望、規(guī)誡、責(zé)讓、囑托、求索、薦引等等，這樣的書(shū)信，寫(xiě)信人不可能不顧及收信人的反應(yīng)，也不可能不考慮自己給收信人的印象，因此對(duì)不同的收信人，就會(huì)說(shuō)出不一樣的話。這種情況十分隱蔽，但確實(shí)存在，舉兩個(gè)瀏覽所及的例子：

　　薛龍春《雅宜山色》在仔細(xì)玩味王寵與其友人留下的尺牘后，意外發(fā)現(xiàn)他并不像同時(shí)與后代人所概括的那樣，是一個(gè)“與物無(wú)競(jìng)”的純粹隱者。在給友人陸之裘的信中，王寵聲稱“一第得失，何足為輕重哉”，且侃侃而言道：“仆筑室石湖之濱，山水禽魚(yú)足以自?shī)剩H有遺世之志?！钡趯?xiě)給長(zhǎng)兄王守報(bào)告考取貢生的信中，喜不能自禁，至謂“痔疾全好，如無(wú)病人，此樂(lè)無(wú)量也”。即此兩札，王寵言行上的反差、心理上的矛盾，已經(jīng)揭露無(wú)遺。薛龍春總結(jié)道：“人的性格有著多重性，各個(gè)側(cè)面會(huì)有迥然不同的表現(xiàn)。然而正因?yàn)檫@種性格的多重性與復(fù)雜性，個(gè)體才顯得更為真實(shí)。”

　　另一個(gè)是現(xiàn)代西方作家的例子。賽琳娜·黑斯廷斯（Selina Hastings）《毛姆傳》寫(xiě)到，在毛姆以休·沃爾波爾為主角原型的小說(shuō)《尋歡作樂(lè)》發(fā)表后，沃爾波爾致信毛姆表示不滿，毛姆回信否認(rèn)小說(shuō)人物與沃爾波爾的關(guān)系，但在給另一位朋友的信中，毛姆直言不諱地承認(rèn)寫(xiě)的就是沃爾波爾，并且最終在1950年版的小說(shuō)序言中確認(rèn)了這一點(diǎn)。

　　這兩個(gè)例子能夠?yàn)槲覀兯?，都是因?yàn)橐馑纪耆喾吹臅?shū)信恰好被同時(shí)保存了下來(lái)， 這些“意外”造成的巧合，都是對(duì)史學(xué)家有力的提醒，書(shū)信既可以撥開(kāi)、也能夠遮蔽人性與史實(shí)的多重面紗，當(dāng)我們依據(jù)書(shū)信重構(gòu)人與事之真相的時(shí)候，務(wù)必不可忘記其中潛在的危險(xiǎn)，無(wú)論書(shū)信以何種面目呈現(xiàn)在我們面前，只有在進(jìn)行嚴(yán)格的背景調(diào)查之后，才能用于證史。

　　至此我們已經(jīng)明白，對(duì)前面提出的兩個(gè)問(wèn)題，在多數(shù)情況下，我們都未必能做出確定的回答，因?yàn)槟芊癫榍鍟?shū)信的寫(xiě)作背景，取決于機(jī)遇。我們唯一能夠確定的是，書(shū)信雖為戔戔細(xì)物，卻是最能引導(dǎo)我們不斷思考?xì)v史、文學(xué)、藝術(shù)之本質(zhì)的作品之一