論意臨

沃興華

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『 一 』

意臨表現(xiàn)了臨摹者對(duì)原作的理解和判斷，意臨作品必然會(huì)對(duì)原作有所改動(dòng)，因此準(zhǔn)確地說(shuō)，意臨是二度創(chuàng)作。

在藝術(shù)領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)二度創(chuàng)作的門類還有音樂和演劇等，音樂是從樂譜到演奏的二度創(chuàng)作，演劇是從劇本到演出的二度創(chuàng)作。凡是二度創(chuàng)作都有雙重語(yǔ)調(diào)的問(wèn)題，一方面是對(duì)象再現(xiàn)性語(yǔ)調(diào)，另一方面是主體表現(xiàn)性語(yǔ)調(diào)。

以演劇為例，那個(gè)被扮演的人物在戲劇中是真實(shí)的人物，他有各種各樣的言行舉止，演員在表演時(shí)必須把它們搞清楚，準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)。并且，在此基礎(chǔ)上融入自己的情感判斷，通過(guò)對(duì)象的言行，顯示其動(dòng)機(jī)和目的，使卑鄙的更顯卑鄙，高尚的更顯高尚。

再以演奏為例，樂譜是一種對(duì)象再現(xiàn)性語(yǔ)調(diào)，演奏者不僅要準(zhǔn)確表現(xiàn)，而且還要進(jìn)一步加入自己的情感判斷。對(duì)交響樂的指揮者來(lái)說(shuō)尤其如此，他在給樂隊(duì)排練時(shí)，反復(fù)向演奏者提出要求，主要不是演奏的準(zhǔn)確陵，而是如何融入他對(duì)樂譜的情感評(píng)價(jià)，以及如何在每一段落上實(shí)現(xiàn)兩種語(yǔ)調(diào)的疊加問(wèn)題。

二度創(chuàng)作必須兼顧對(duì)象再現(xiàn)性語(yǔ)調(diào)與主體表現(xiàn)性語(yǔ)調(diào)。書法的意臨屬于二度創(chuàng)作，也應(yīng)如此。事實(shí)上，古人早就認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題了，只不過(guò)沒有用這種方式表達(dá)而已，以董其昌為例。

董其昌書法強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)，他在閱讀和引用米芾書論的時(shí)候，常常會(huì)添加自己的這種判斷。例如，米芾主張用筆要“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”，他推崇這個(gè)主張，但是強(qiáng)調(diào)指出，這八個(gè)字要成為“真言”，必須添加“須得勢(shì)”的前提。再如米芾在《海岳名言》中說(shuō)“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長(zhǎng)處，總而成之。既老，始自成家，人見之，不知以何為祖也。”他在引述時(shí)，又添加了“須得勢(shì)”的內(nèi)容?！度菖_(tái)集》說(shuō)“襄陽(yáng)少時(shí)不能自立家，專事摹帖，人謂之‘集古字’，已有規(guī)之者曰‘須得勢(shì)乃佳’，正謂此。”這樣的引述一而再，再而三?！懂嫸U室隨筆》說(shuō)“米元章書沉著痛快，直奪晉人之神。少壯未能立家，一一規(guī)模古帖，及錢穆父呵其刻畫太甚，當(dāng)以勢(shì)為主，乃大悟，脫盡本家筆，自出機(jī)杼，如禪家悟后拆肉還母，拆骨還父，呵佛罵祖，面目非故?！庇终f(shuō)“余此書學(xué)右軍《黃庭》《樂毅》，而用其意，不必相似。米元章為‘集古字’，已為錢穆父所呵，云須得勢(shì)，自此大進(jìn)。余亦能背臨法帖，以為非勢(shì)所自生，故不為也?！彼谝龅臅r(shí)候不斷強(qiáng)調(diào)是因?yàn)椤暗脛?shì)”，才使米芾的書風(fēng)擺脫了對(duì)古人字形的“刻畫”，獨(dú)出機(jī)杼，走向成熟，并且強(qiáng)調(diào)自己的臨摹原則是“非勢(shì)所自生，故不為也”。

再看他的臨摹作品果然如此。顏真卿《爭(zhēng)座位帖》是刻本，點(diǎn)畫渾厚蒼茫，筆勢(shì)映帶不明顯，而他的臨作卻將筆勢(shì)強(qiáng)調(diào)出來(lái)了，而且十分夸張。對(duì)此，他有專門解釋，《容臺(tái)集·論書》說(shuō)“虞永興嘗自謂于道字有所悟，蓋于發(fā)筆處，出鋒如抽刀斷水，正與顏太師錐畫沙，屋漏痕同趣。”《畫禪室隨筆》又說(shuō)“書雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒。須有用筆如太阿斬截之意，蓋以勁利取勢(shì)，以虛和取韻。顏魯公所謂如印印泥，如錐畫沙是也?！彼J(rèn)為“抽刀斷水”的出鋒與顏真卿的錐畫沙、屋漏痕是一回事，不能以模糊為藏鋒，因此意臨時(shí)在這方面作了個(gè)性化的獨(dú)特處理。再如，王羲之的草書《十七帖》是刻本，點(diǎn)畫的筆勢(shì)映帶也很隱晦，董其昌的臨作也將它們彰顯出來(lái)了，七下字即使分得很開，上一字末筆的出鋒與下一字起筆的露鋒都是遙遙相接，絲絲入扣的。對(duì)此他也有解釋，《畫禪室隨筆》說(shuō)“右軍《蘭亭敘》章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也?！薄度菖_(tái)集·論書》又說(shuō)“因書《蘭亭敘》有脫誤，再書一本正之，都不臨帖，乃以勢(shì)取之耳?！彼R《蘭亭敘》也加入了自己對(duì)勢(shì)的獨(dú)特理解。

上述兩個(gè)例子中，“勁利取勢(shì)，虛和取韻”和“以勢(shì)取之”，都是董其昌在茲念茲的主體表現(xiàn)性語(yǔ)調(diào)，意臨時(shí)都據(jù)此對(duì)原作進(jìn)行了個(gè)性化處理，使臨作成為二度創(chuàng)作。這樣的意臨方法，不僅董其昌，歷代名家?guī)缀鯚o(wú)不如此，將他們的臨作與原作相比，都不是很像，而且一般來(lái)說(shuō)，個(gè)性越強(qiáng)的書法家，主體表現(xiàn)性語(yǔ)調(diào)就越明顯，臨作就越不像。

『二』

以二度創(chuàng)作為特征的意臨觀念使臨作與原作發(fā)生偏差，造成走樣，因此，要想被大家認(rèn)可和接受，必須回答正反兩個(gè)方面的質(zhì)詢。反面的質(zhì)詢是這樣的臨摹是不是對(duì)原作與原作者意圖的粗暴歪曲對(duì)此，我覺得有兩個(gè)問(wèn)題必須先搞清楚。

第一，原作與原作者意圖是否等同？康有為《廣藝舟雙揖》說(shuō)“吾眼有神，吾腕有鬼?！鄙蛟病逗Ｈ諛沁z札》說(shuō)“仆近日縱筆為大字，時(shí)時(shí)有新意，亦時(shí)時(shí)撞著墻壁不得，前試作篆隸亦然?！睍页３樽髌凡荒荏w現(xiàn)意圖而苦惱，因此常常會(huì)為一件作品寫好多遍，但是即便如此，結(jié)果還是不滿意的居多。米芾《海岱帖》說(shuō)“三四次寫，間有一兩字好，信書亦一難事?！币皇自?shī)寫了三四遍，其中只有一兩個(gè)字好，可見創(chuàng)作之艱難。有書家說(shuō)字要寫到“愁慘處”，愁什么？作品要表現(xiàn)意圖呀；慘什么？作品不能表現(xiàn)意圖啊！

原作不能完全表現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖，更何況各種刻帖了，經(jīng)過(guò)拼版、勾描、雕刻和拓印等工序，點(diǎn)畫、結(jié)體和章法都走樣厲害，甚至魚魯豕亥，面目全非，與原作者的意圖更是風(fēng)馬牛不相及了。既然如此，我們?cè)诿鎸?duì)這種連作者都不滿意的作品時(shí)，如果以克隆為鵠的，充其量只能是等而下之的優(yōu)孟衣冠，不可能會(huì)有所發(fā)現(xiàn)和有所發(fā)展的。因此必須強(qiáng)調(diào)意臨，在原作的基礎(chǔ)上去追尋和表現(xiàn)作者的意圖，即所謂的“師其心而不師其跡”“遺貌取神”。而這樣的追尋和表現(xiàn)包含了臨摹者的思想感情和學(xué)識(shí)修養(yǎng)，融入了臨摹者的理解力和判斷力，貫穿了主體表現(xiàn)性語(yǔ)調(diào)。

第二，原作的意圖在當(dāng)時(shí)與后代是否等同？如前所述，作品不等于作者意圖，這是常有的現(xiàn)象，但不是全部。必須承認(rèn)，書法史上存在著許多心手雙暢的“合作”，它們比較真實(shí)和全面地反映了作者的創(chuàng)作意圖。這樣的“合作”曾使作者興奮莫名，使后人激動(dòng)萬(wàn)分。然而仔細(xì)分析，前人的興奮與后人的激動(dòng)在對(duì)作品意圖的感受上是有程度差別的。以米芾書法為例，米芾論書主張字不作正局，“須有體勢(shì)乃佳”，章法要根據(jù)字形繁簡(jiǎn)和上下左右的關(guān)系而參差錯(cuò)落，“大小各有分”，這是他的創(chuàng)作意圖。再看他的字，在“唐人重法”之后不久的當(dāng)時(shí)，與二王及唐代名家法書相比，結(jié)體左右傾側(cè)，搖曳多姿，上松下緊，頭重腳輕，確實(shí)體現(xiàn)了他的意圖。但是在千百年以后的今天，米芾書風(fēng)經(jīng)過(guò)徐渭、王鐸和沈曾植等人的繼承和發(fā)揚(yáng)，已經(jīng)更加強(qiáng)調(diào)體勢(shì)，更加傾側(cè)搖曳了，人們回過(guò)頭去看米芾書法，反而覺得很平正，與他的意圖不符合了。原作的意圖在當(dāng)時(shí)與后代不是等同的，在這種情況下，如果照樣畫瓢地臨摹他的作品，實(shí)際上是在違背他的意圖。因此，意臨米芾書法，要寫出它的精髓，就應(yīng)當(dāng)根據(jù)米芾的意圖，以當(dāng)今人們對(duì)傾側(cè)搖曳程度的把握，假想米芾生在今天會(huì)怎樣夸張的變形，然后臨摹時(shí)在他原作的基礎(chǔ)上加以想當(dāng)然的表現(xiàn)。只有這樣才能恢復(fù)米芾書法的精神，使米芾書法在當(dāng)代也有與過(guò)去相同的藝術(shù)魅力。而這樣的意臨融入了臨摹者的理解和判斷，貫穿了主體表現(xiàn)性語(yǔ)調(diào)。

總而言之，由于作者的原因和歷史的原因，原作與原作者的意圖常常是有距離的，即使心手雙暢的“合作”，作者意圖的感染力在當(dāng)時(shí)與后代也是不同的。因此學(xué)習(xí)歷代名家法書，惟妙惟肖的克隆無(wú)異于緣木求魚或刻舟求劍，不僅沒有意義，而且會(huì)阻礙書法藝術(shù)的發(fā)展。正確的方法應(yīng)當(dāng)是意臨，通過(guò)對(duì)原作的闡釋來(lái)體現(xiàn)原作者的意圖，通過(guò)對(duì)歷史的追尋來(lái)體現(xiàn)原作的當(dāng)代意義。這樣的意臨作品在外貌上肯定與原作不盡相同，但是，精神卻是通的。董其昌《畫禪室隨筆》說(shuō)“余嘗謂右軍父子之書，至齊梁時(shí)風(fēng)流頓盡，自唐初虞、褚輩一變其法，乃不合而合，右軍父子殆如復(fù)生。此言大不易會(huì)，蓋臨摹最易，神氣難傳故也?！彼J(rèn)為只有一變其法的“不合而合”，才能傳達(dá)出原作的“神氣”。而神氣怎么來(lái)的呢？他又說(shuō)“欲造極處，使精神不可磨沒，所謂神品，以吾神著之故也?！迸R墓必須要有“吾神”，要有主體表現(xiàn)性語(yǔ)調(diào)。同樣的意思，劉熙載《藝概》說(shuō)“真而偽不如變而真。”朱熹《朱子語(yǔ)類》說(shuō)“若解得圣人之心，則雖言語(yǔ)各別，不害其為同?！闭\(chéng)然。

『 三 』

說(shuō)意臨是二度創(chuàng)作，受到正面的質(zhì)詢是意臨如此強(qiáng)調(diào)主體表現(xiàn)性語(yǔ)調(diào)，那么它的正確方法是什么？

我覺得回答這個(gè)問(wèn)題，首先要明白臨摹的本質(zhì)是什么？捫心自問(wèn)，我為什么要臨摹某種名家法書？因?yàn)橄矚g。為什么喜歡？因?yàn)樗憩F(xiàn)了我心中某種無(wú)法言說(shuō)的情感。這種內(nèi)心的情感是名家法書存在的前提，如果沒有，那么名家法書對(duì)我來(lái)說(shuō)就是沒有意義的存在。比如顏真卿書法的意義就在于我通過(guò)它可以發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)自己心中那份無(wú)法言說(shuō)的情感。因此，我在臨摹它的時(shí)候，既要忠實(shí)于它，更要忠實(shí)于自己的情感，忠實(shí)于法書與忠實(shí)于自己的情感是一回事，而本質(zhì)是忠實(shí)于自己的情感。

根據(jù)這種本質(zhì)，正確的意臨方法應(yīng)當(dāng)是通過(guò)原作來(lái)發(fā)現(xiàn)自己的情感，利用自己的情感去表現(xiàn)原作。為此，首先要理解和掌握原作的形式特征點(diǎn)畫、結(jié)體和章法的獨(dú)特性，然后進(jìn)一步理解和掌握與形式特征相對(duì)應(yīng)的情感內(nèi)容，最后根據(jù)情感內(nèi)容去再造相應(yīng)的形式特征。

具體來(lái)說(shuō)，原作者靠形式來(lái)表現(xiàn)情感，臨摹者靠形式來(lái)理解情感，但是什么樣的形式對(duì)應(yīng)什么樣的情感，難以言說(shuō)（書法藝術(shù)的情感表達(dá)一旦可以用語(yǔ)言加以說(shuō)明，就失去了存在的價(jià)值），完全靠直覺的了悟。例如，一個(gè)初學(xué)者面對(duì)法書，不可能理解它的意義，領(lǐng)會(huì)到什么豪放、端雅等各種精神性的東西，但是他有感覺，每寫一點(diǎn)一畫，一字一行，都有反饋，心情隨之波動(dòng)，或喜或惱或怒。這種反饋表面上看，似乎來(lái)自好與不好的形式判斷，其實(shí)，背后是情感表現(xiàn)的對(duì)與不對(duì)，是形式與情感的交流方式。這種有感覺的臨摹就是意臨，它在初學(xué)階段就已經(jīng)開始了，只不過(guò)沒有上升到理性層面而已。然而在這樣的學(xué)習(xí)過(guò)程中，肯定會(huì)有那么一天，他正處在高興或不高興的情緒之中，忽然發(fā)現(xiàn)眼下正在臨寫的法書風(fēng)格正是這種情緒本身，感覺到它的點(diǎn)畫和結(jié)體那么親近那么愜意，他直觀了作品形式的情感意義。此后，他就會(huì)以一種新的眼光來(lái)看書法，臨摹書法，努力去發(fā)現(xiàn)形式特征與情感內(nèi)容的對(duì)應(yīng)關(guān)系，常常會(huì)被臨摹時(shí)的一個(gè)走樣所感動(dòng)，領(lǐng)會(huì)到一種特別的意味，并由此發(fā)現(xiàn)各種新的形式特征與情感內(nèi)容的對(duì)應(yīng)關(guān)系。久而久之，這類體驗(yàn)越積越多，再經(jīng)過(guò)互相比較，就會(huì)更加清楚地認(rèn)識(shí)到它們各自的表現(xiàn)性，豪放的，柔媚的，端莊的，悠肆的，正如豐子愷先生在《視覺的糧食》一文中所說(shuō)的“說(shuō)起來(lái)自己也不相信，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的石膏模型奮斗之后，我的環(huán)境漸漸地變態(tài)起來(lái)了。我覺得眼前的`形狀世界' 不復(fù)如昔日之混沌，各種形狀都能對(duì)我表示一種意味，猶如各個(gè)人的臉一般。地上的泥形，天上的云影，墻上的裂紋，桌上的水痕，都對(duì)我表示一種態(tài)度各種植物的枝、葉、花、果，也爭(zhēng)把各自所獨(dú)具的特色裝出來(lái)給我看?！备鞣N形式特征“都能對(duì)我表示一種意味”，說(shuō)明它們都被靈化了，被賦予了情感內(nèi)容變成為臨摹者內(nèi)在精神的一部分。

在這樣的臨摹過(guò)程中，隨著理解能力的提高，臨摹者也會(huì)用理智的方法，去深化情感內(nèi)容與形式特征的對(duì)應(yīng)問(wèn)題。例如，對(duì)顏真卿書法，首先是了解點(diǎn)畫結(jié)體和章法的形式特征，理解與它所對(duì)應(yīng)的各種敦厚、端莊、雄渾、恢宏等意象，然后“知人論世”，看人物傳記看時(shí)代背景，將這種意象升華為具有人文內(nèi)容的情感，并且了解這種情感的強(qiáng)度，然后面對(duì)書法“想見揮運(yùn)之時(shí)”，體會(huì)情感與運(yùn)筆與點(diǎn)畫之間的關(guān)系，根據(jù)自己的渾厚沉雄去感知和拓展顏真卿法書的渾厚沉雄，根據(jù)自己的恢宏端莊去感知和拓展顏真卿法書的恢宏端莊，象劉勰《文心雕龍》所說(shuō)的“登山則情滿于山，觀海則意溢干海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！?/span>

綜上所述，從直覺把握到理性思考，所有的展開和深化始終圍繞著情感的發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)，這就是正確的意臨方法，它們目的是要打通情感內(nèi)容與形式特征的隔閡，使它們成為相互聯(lián)動(dòng)的一體，“才明彼即曉此，才曉此即明彼”，形式就是有情感內(nèi)容的形式，內(nèi)容就是有形式特征的內(nèi)容，看顏真卿書法，點(diǎn)畫渾厚結(jié)體端莊既是形式特征，又是“溫柔敦厚”的情感內(nèi)容，《祭侄稿》中兩段“嗚呼哀哉”的文字都寫得從正到草，從緊到放，即是形式特征，又是憤慈激越的情感內(nèi)容。在這個(gè)基礎(chǔ)上，培養(yǎng)出書法家區(qū)別于常人的根本素質(zhì)利用各種帶有情感的形式來(lái)思考和表現(xiàn)自我的本領(lǐng)。

『 四 』

書法家的成長(zhǎng)離不開意臨，在初學(xué)階段，他要靠意臨來(lái)發(fā)現(xiàn)自己和表現(xiàn)自己。進(jìn)一步說(shuō)，即使一個(gè)成熟的書法家，他也必須靠意臨來(lái)不斷提高自己的藝術(shù)敏感性，覺察到任何形式的細(xì)微變化并由此引起強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)也必須靠意臨來(lái)不斷提高自己的創(chuàng)作能力，為自己的各種思想感情找到相應(yīng)的形式并且準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)。

我經(jīng)常有這種體會(huì)，拿起筆來(lái)想創(chuàng)作，卻感到無(wú)所適從，不知怎么辦才好。按理說(shuō)，創(chuàng)作是思想情感的自由流瀉，不應(yīng)當(dāng)有任何模式，什么方法都可以采用。但是，當(dāng)無(wú)限的可能性擺在面前時(shí)，我卻感到茫然，像被扔在真空里，無(wú)所依傍，一切都是漂浮的，變幻的，模糊的，創(chuàng)作喪失了方向、方法和力量，喪失了一切的可能性。絕對(duì)的自由非?？膳?。我因此會(huì)想起世紀(jì)最偉大的音樂家之一斯特拉文斯基在《音樂詩(shī)學(xué)六講》中說(shuō)的話。

至于我自己，當(dāng)我坐下來(lái)工作，發(fā)現(xiàn)自己面前呈現(xiàn)出無(wú)數(shù)的可能性時(shí)不禁感到一種恐俱，我感到一切對(duì)我都是可能的。如果好的壞的一概可能，如果任何東西都唾手可得，那末任何努力便都不可設(shè)想，我也不可能找到任何東西作為依托。

無(wú)限制的自由將我投入一種痛苦，可另外的東西又使我從這種痛苦中解脫出來(lái)，這就是因?yàn)槲铱偸悄芰⒓崔D(zhuǎn)向眼前的事物我用不著理論上的自由。我需要的是某種有限的確定的東西一這種東西當(dāng)其與我的潛在能力相適應(yīng)時(shí)，便有助于我的創(chuàng)作。甚至可以這么說(shuō)我活動(dòng)的范圍越有限，我周圍的障礙物越多，我的自由就越充分、越有意義?！l(shuí)加給自己的限制越多，誰(shuí)就越能使他自己從束縛精神的枷鎖中解脫出來(lái)。

對(duì)于召喚我去創(chuàng)作的那個(gè)聲音，我第一個(gè)反應(yīng)是畏懼，然后我以參與創(chuàng)造但又不屬于創(chuàng)造的東西為武器，使自己恢復(fù)信心。

我覺得斯特拉文斯基所說(shuō)的“作為依托的東西”、“某種有限的確定的東西”、“參與創(chuàng)造但又不屬于創(chuàng)造的東西”，其實(shí)指的就是傳統(tǒng)。接受傳統(tǒng)，接受一種方法或規(guī)范，看上去是對(duì)創(chuàng)作的限制，但同時(shí)它又能有效地幫助我們清除大量毫無(wú)意義的胡思亂想，發(fā)現(xiàn)自己所要想表達(dá)的和能夠表達(dá)的東西。因此，我在創(chuàng)作之前常常會(huì)去意臨歷代名家書法或各種民間書法，尋找某種感覺，將散漫的思想感情集中起來(lái)，尋找某種形式，衍生開去，預(yù)見某種可能，獲得創(chuàng)作靈感。我深切體會(huì)到創(chuàng)作沖動(dòng)是對(duì)將要被創(chuàng)作的審美意象的一種預(yù)感，如果它不與傳統(tǒng)建立起一種經(jīng)驗(yàn)上的聯(lián)系，找不到表現(xiàn)的方式方法，找不到一種把情感注入到形式中去的具體途徑，無(wú)論它多么令自己激動(dòng)和陶醉，都是空的，不實(shí)際的，都是一朵沒有受孕不會(huì)結(jié)果的花。

意臨能夠幫助學(xué)書者發(fā)現(xiàn)自己表現(xiàn)自己，最終成為一個(gè)不斷精進(jìn)的書法家。不僅如此，它還能夠讓歷代名家法書不斷地被傳播被闡釋，與時(shí)俱進(jìn)，生生不息，成為經(jīng)典，獲得永恒的魅力。

學(xué)術(shù)界對(duì)經(jīng)籍和傳注之間的關(guān)系有一個(gè)共識(shí)：不是先有經(jīng)籍，然后才有傳注，而是相反，先有傳注，然后才有經(jīng)籍?！吨熳诱Z(yǔ)類》說(shuō)“《易》為卜筮作，非為文理作。伏羲之《易》，有占而無(wú)文，與今人用《火珠林》起課者相似。文王、周公之《易爻辭》如讖辭，孔子之《易》，純以理言，已非羲、文本意。”《易》最初只是一種卜筮之書，經(jīng)過(guò)文王、周公和孔子的傳注疏解，不斷添加文化內(nèi)容（盡管這種添加都屬于“非本意”的誤讀、誤解），最終使《易》成為了經(jīng)典。同樣的例子，《論語(yǔ)》最初不過(guò)是一本弟子記載老師嘉言懿行的集錄，因?yàn)橛辛藲v代的各種各樣的傳注疏解，所以才使它成為一種經(jīng)籍。因此章實(shí)齋說(shuō)“經(jīng)者，對(duì)傳與說(shuō)而言之。無(wú)傳與說(shuō)，則不謂經(jīng)也。”又說(shuō)“因傳而有經(jīng)之名，猶因子而定父之號(hào)。故經(jīng)名之立，必在傳記盛行之后?！?/span>

書法上的意臨就是學(xué)術(shù)傳承上的各種傳、注、疏、記、說(shuō)等等，經(jīng)典法書與意臨作品之間的關(guān)系如同經(jīng)籍與傳注的關(guān)系。無(wú)論什么樣的書法作品，它的存在，它的生命力都在于不斷地被大家所臨摹，在意臨時(shí)，不同的人有不同的闡釋，這種闡釋使作品的文化內(nèi)容不斷積累不斷擴(kuò)大，最終成為一種經(jīng)典法書，蘇東坡說(shuō)“智者創(chuàng)物能者述，非一人而成?！蓖豸酥绱?，顏真卿如此，歷代名家經(jīng)典無(wú)不如此。

綜上所述，意臨既是原作在塑造我，讓我認(rèn)識(shí)自己表現(xiàn)自己實(shí)現(xiàn)自己，同時(shí)也是我在闡釋原作和演繹原作，使原作經(jīng)由我的闡釋和演繹而獲得新生。意臨作品充滿了生機(jī)，其中不僅有活潑潑的臨摹者，而且還有活潑潑的原作者，甚至從根本上說(shuō)，臨摹者和原作者是一體的，也是活潑潑的。西諺說(shuō)有1000個(gè)讀者就有1000個(gè)哈姆雷特，同樣，有1000個(gè)臨摹者就有1000個(gè)顏真卿。這1000個(gè)顏真卿與唯一的顏真卿其實(shí)只是一個(gè)，沒有唯一的顏真卿，就沒有后來(lái)的那1000個(gè)顏真卿；沒有后來(lái)的那1000個(gè)顏真卿，那惟一的顏真卿早就死了不存在了。那個(gè)合二為一的顏真卿之所以始終存在，一直感動(dòng)和影響著后人，就是通過(guò)不斷地被意臨，不斷地被二度創(chuàng)作，不斷地應(yīng)對(duì)各個(gè)時(shí)代各種文化的挑戰(zhàn)，才獲得了生生不息綿延不絕的生命活力。

這樣的意臨讓我們懂得一個(gè)道理，對(duì)歷代名家法書，我們不應(yīng)當(dāng)僅僅是尊敬它，更應(yīng)該熱愛它，一味的尊敬只會(huì)將它供進(jìn)祠廟，成為沒有生命的泥人木偶。只有熱愛它，讓它活在今天，活在我們身邊，活在我們心里，它才會(huì)不斷新生，歷久彌新。

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