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附近墻面上的碑銘。 ▲ 從麥田遠(yuǎn)望五龍廟 廣仁王廟環(huán)境整治工程 設(shè)計(jì)單位/ URBANUS都市實(shí)踐 建筑師/ 王輝 鄒德華 杜愛宏 地點(diǎn) / 山西省運(yùn)城市芮城縣 設(shè)計(jì)/ 2013-2015年 / 竣工/ 2016年 業(yè)主/ 芮城縣旅游文物局 設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)/ 策劃與執(zhí)行：“龍·計(jì)劃”團(tuán)隊(duì)/ 丁長峰，侯正華，曹江巍，李曉玫，董麗娜，呂建倉，張曉康，王輝，韓家英 建筑設(shè)計(jì)：URBANUS都市實(shí)踐/ 聞婷，Anne Van Stijn，李曉芬，李永才 建筑施工圖設(shè)計(jì)：清華大學(xué)建筑設(shè)計(jì)研究院有限公司/ 崔光海，汪震銘，王亞楠，韋磊，汪靜，鄭宇，陳夢化，張大偉，陳兵 景觀施工圖設(shè)計(jì)：loma陸瑪景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)有限公司/ 劉大鵬，王碩，郭鳳志，葛翔，安靜，畢琳琳，劉立坤 展示設(shè)計(jì)：韓家英設(shè)計(jì)有限公司/ 韓家英，關(guān)江，王俊，李承澤，羅文彬 基地面積/ 5838㎡ 建筑面積/ 267㎡ 結(jié)構(gòu)形式/ 框架結(jié)構(gòu) 攝影/ 楊超英(除標(biāo)注外)
▲村民與五龍廟(攝影：陰杰) ▲鳥瞰
▲村民廣場與五龍泉遺址 ▲序庭的地刻五龍廟剖面及墻上時間軸 ▲五龍廟東端軸線(攝影：陰杰) ▲思庭與晉南古建展廊(攝影：陰杰) ▲框景中的五龍廟
▲剖面
▲從戲臺看五龍廟
▲斗栱院中四個唐代建筑的斗栱展
▲入口 有龍則靈——五龍廟環(huán)境整治設(shè)計(jì)“批判性復(fù)盤”
復(fù)盤·后博弈 “復(fù)盤”，這一源自圍棋的術(shù)語，精髓在于博弈之后的再博弈：一局手談終了，或獨(dú)自、或邀二三同道中人，逐一復(fù)演對局招法，回到戰(zhàn)時情境中衡估利鈍得失，并探討既成盤面之外的其他可能性。復(fù)盤抽離了實(shí)戰(zhàn)搏殺中的速度感與功利性關(guān)切，通過關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的招式拆解及假想型的思維推演，不僅使對弈過程的取舍優(yōu)劣清晰呈現(xiàn)，更讓一紙固定的棋譜幻化為無數(shù)局可能的流變。離開復(fù)盤，圍棋不過是尋常的勝負(fù)游戲，而對博弈過程進(jìn)行復(fù)盤的再博弈操練，則讓圍棋晉身為一種思維的藝術(shù)。
來自文保專業(yè)領(lǐng)域的爭議，讓山西苪城五龍廟環(huán)境整治工程在完工后，被動地進(jìn)入了一個復(fù)雜而激烈的“后博弈”狀態(tài)。由于事關(guān)全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位——存世第二古老的唐代木構(gòu)建筑，被命名為“龍計(jì)劃”的這一項(xiàng)目甫一進(jìn)入傳播語境，便吸引了文保領(lǐng)域的專家和大批文物建筑愛好者的高度關(guān)注，隨后來自這一群體部分成員的非議之聲更不絕于耳。非議的焦點(diǎn)所在，是這個嚴(yán)重偏離了文保建筑周邊常規(guī)處理范式的設(shè)計(jì)，是否具有令人信服的“合法性”？ 在專業(yè)的建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，“合法性”從來不曾成為一個問題，受過嚴(yán)格職業(yè)訓(xùn)練并有著豐富從業(yè)經(jīng)驗(yàn)的建筑師，似乎天然得到了對其設(shè)計(jì)的“合法性授權(quán)”。而圍繞“龍·計(jì)劃”項(xiàng)目展開的跨界爭議，卻突然在“文化合法性”問題上將論辯雙方拖入了相互質(zhì)疑的意見漩渦——文保專家高舉保護(hù)歷史“真實(shí)性”的行業(yè)大旗，批評建筑師破壞了歷史環(huán)境的整體一致性信息；而建筑師則以“時代性”“社會性”“日常性”等觀念針鋒相對，直指建筑遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域的固步自封。在這個“雙向批判”的博弈格局中，博弈雙方都不自覺地以己之長攻彼之短，試圖一戰(zhàn)而奪取“文化合法性”問題的話語權(quán)高地。然而，這種各執(zhí)一端的利益化博弈狀態(tài)，遠(yuǎn)不能充分兌現(xiàn)“后博弈”這一難得的批判性契機(jī)所可能揭示的思想價值。因此，本文試圖采用“批判性復(fù)盤”的方式，回到五龍廟環(huán)境整治設(shè)計(jì)的關(guān)鍵性思考節(jié)點(diǎn)，分別圍繞設(shè)計(jì)態(tài)度、設(shè)計(jì)策略和設(shè)計(jì)形式這三個不同維度，將該設(shè)計(jì)引發(fā)的思想博弈導(dǎo)向更為深化的層面。 態(tài)度·如有神 建筑師王輝第一眼看到的五龍廟，周圍環(huán)境較為惡劣。這個千余年來一直庇佑龍泉村風(fēng)調(diào)雨順的精神高地，其原有的“神性”在很多年前就已經(jīng)黯然消逝，僅余下凋敝的人工軀殼。與中華大地上許許多多曾有“神靈”棲居的傳統(tǒng)信仰空間一樣，五龍廟的頹敗始于現(xiàn)代世界的“祛魅”——機(jī)井灌溉技術(shù)的普及，令祈雨儀式變成不折不扣的迷信，而祈雨功能的喪失，又讓這一場所逐漸失去了對鄉(xiāng)村日常生活的精神凝聚力。隨著地下水位的下降，原本風(fēng)景如畫的五龍泉干涸枯裂，天長日久竟淪為村里的垃圾堆場。從曾經(jīng)的精神制高點(diǎn)跌落凡塵賤地，五龍廟的遭遇，仿佛古老農(nóng)耕文明在現(xiàn)代社會衰微命運(yùn)的縮影。 如果說，與神的“失聯(lián)”讓五龍廟地區(qū)開始喪失尊嚴(yán)的話，那么，與人的區(qū)隔則讓五龍廟的整體環(huán)境徹底失去了“活性”。2013年末至2015年初，國家文物部門對五龍廟及戲臺進(jìn)行重新修復(fù)之后，四圍紅墻和一道門鎖，把五龍廟與周遭環(huán)境決絕地切割開來。這種在中國建筑文保領(lǐng)域極為通行的常規(guī)做法，實(shí)際上是把圍墻內(nèi)的空間，視為一具將歷史遺存當(dāng)作僵尸“封印”起來的水晶棺，以此來保護(hù)所謂的物質(zhì)“真實(shí)性”盡可能少地受到時代變化因素的干擾，從而能近乎恒定地留存下去。不得不說，這種將文保建筑置于“滅活”的、“非人化”空間中的思路和作法，在當(dāng)下的國內(nèi)文保領(lǐng)域仍然占居主流，而其理據(jù)卻極少受到批判性的質(zhì)疑與拷問。“存其形、喪其神、逐其人”，是國內(nèi)大多數(shù)文物建筑經(jīng)過標(biāo)準(zhǔn)文保整修流程“保護(hù)”后所遭受的普遍命運(yùn)，如果沒有“龍·計(jì)劃”的介入，五龍廟不過是塵封的物質(zhì)遺產(chǎn)庫存單上所記錄的一個名號而已。
▲改造前廟院 面對彼時的五龍廟這塊事實(shí)上“人神兩亡”之地，王輝在開始設(shè)計(jì)之初的價值目標(biāo)簡單而明確——要引人、更要“通神”。引人，是建筑師設(shè)計(jì)公共空間的看家本領(lǐng)；而“通神”，則顯非一件易事。所謂“通神”，可以理解為對現(xiàn)代“祛魅”空間某種特殊的“復(fù)魅”(re-enchantment)過程，而這種“復(fù)魅”的最終目標(biāo)，是為場所營造一種非功利、超越性的“神性氛圍”。正如美國著名政治學(xué)家本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》一書中所言，宗教式微后的現(xiàn)代社會，反而更需要一種作為宗教替代物的新神話，從而“通過世俗的形式，重新將宿命轉(zhuǎn)化為連續(xù)，將偶然轉(zhuǎn)化為意義?！?事實(shí)上，神話作為一個虛構(gòu)的意義框架，對人類個體短暫而偶然的存在給予一種意義性的解釋和定位，這個有關(guān)人類存在終極價值的解釋與定位功能，是包括科學(xué)在內(nèi)的一切演化論/進(jìn)步論的思想形態(tài)所無法取代的。因此可以說，一切文明的價值內(nèi)核必然是“神話”，而“神性空間”也標(biāo)志著一種文明在空間想象上能夠達(dá)到的巔峰。在“人格神”神話日趨破滅之后，重塑“文化之神”的相關(guān)敘事成為現(xiàn)代社會的重要使命。隨著現(xiàn)代文明的深化演進(jìn)，現(xiàn)代建筑也走出了一條從功能性到人性、再從人性到神性探索的歷史軌跡。而在終極關(guān)切的價值意義上探索空間“神性”，在中國當(dāng)代建筑實(shí)踐中尚處于一片幽暗的空白。五龍廟環(huán)境整治設(shè)計(jì)，或許可以算作中國建筑師小心翼翼邁向“通神”之路的一小步。 如何在不采用任何傳統(tǒng)宗教性空間手段的前提下，用世俗的形式重新凝聚鄉(xiāng)土精神、萃取文化意義，使五龍廟再度返魅為一個新的“神性場所”？復(fù)盤至此，我們基本可以理解王輝要將五龍廟的周邊環(huán)境設(shè)定為一個整體露天博物館的初衷所在。事實(shí)上，在現(xiàn)代建筑體系中，可供建筑師使用的與“神性”相關(guān)的思想資源和形式資源極為匱乏，而博物館作為從最早的繆斯神廟發(fā)展、轉(zhuǎn)化而來的“現(xiàn)代知識神殿”，也的確是最符合將五龍廟打造成新神性場所的當(dāng)代建筑類型選擇?！安┪镳^和博物館化的想象(museumizing imagination)都具有深刻的政治性”，因?yàn)檫@意味著通過高度體系化的知識收集與陳列，而虛擬性地?fù)碛辛诉@些知識的產(chǎn)地空間，以及支配空間的合法性權(quán)力。博物館所代表的“知識權(quán)力”輻射出的、抽象的神圣氣場，正是王輝所試圖借取、調(diào)用的場所復(fù)魅工具。在籠蓋全域的“博物館化”神性氛圍基調(diào)下，博物館具體的展陳內(nèi)容、及其與五龍廟本身是否貼切都已無關(guān)大局。 恰如在精卵相遇的剎那，就已然決定了其所孕育的生命本質(zhì)；建筑師價值態(tài)度的確立，即已鋪就了一個設(shè)計(jì)的本底調(diào)性。“通神”，是五龍廟環(huán)境整治設(shè)計(jì)所昭示的統(tǒng)攝性文化態(tài)度，其后無論是建筑學(xué)的取勢賦形，還是社會學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)的附加值動作，都莫不圍繞此一根本性人文觀照而展開。從本質(zhì)上看，五龍廟環(huán)境設(shè)計(jì)的價值目標(biāo)既非功能性、甚至也非形式性，而是精神性的。繼前所述，神話，也即精神性的意義歸宿是“文化鄉(xiāng)愁”的價值內(nèi)核，建筑師在該項(xiàng)目上的雄心，是通過營造一個“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”并置勾連的新神性場所，來凸顯某種古今延綿、新舊生息的“連續(xù)性”意義歸屬——寄寓于日常生活從而斬之不斷并揮之不去、有關(guān)精神故里的“文化鄉(xiāng)愁”。在這一被重新定義的當(dāng)代“文化鄉(xiāng)愁”中，五龍廟被標(biāo)準(zhǔn)文保流程所“脫水”的“標(biāo)本化歷史”，重新被接續(xù)上時間的水源和生態(tài)的血脈。 在中國傳統(tǒng)的文保觀念中，現(xiàn)代生活被刻板地視為對古代遺產(chǎn)富有侵蝕性的“有毒環(huán)境”，因此需要在文物建筑和周邊的人居場所之間做嚴(yán)密的“無菌化隔離”，哪怕文保對象就此成為僵尸化的“死文物”也在所不惜。從這個角度看，“龍·計(jì)劃”對于五龍廟文物本體最富于創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，是將其原本“無菌化”的“隔離環(huán)境”，置換為一個“過濾性”的“緩沖環(huán)境”，讓當(dāng)代生活與歷史遺存之間保持某種低烈度但卻具有日常性的無縫交接。即便不考慮“龍·計(jì)劃”通過拓展旅游市場為五龍廟所增加的經(jīng)濟(jì)吸引力、通過再造精神性公共空間為龍泉村所提升的社群凝聚力、以及通過廣泛的媒體傳播而得到極大躍遷的社會知名度，僅從其通過神性貫注和人性滋養(yǎng)，令“僵尸態(tài)”的文物本體“活化”為綜合性的人文生態(tài)核心這一條來評判，五龍廟環(huán)境整治設(shè)計(jì)就無疑攫取了比尋常文保項(xiàng)目更豐富、更貼身、更具生命力的“文化合法性”。假如說人文態(tài)度和價值取向決定了一個設(shè)計(jì)“評分系數(shù)”的話，那么“龍·計(jì)劃”項(xiàng)目的“評分系數(shù)”顯然獲得了更高的整體難度加權(quán)。 盡管在王輝和都市實(shí)踐的所有作品中，五龍廟環(huán)境設(shè)計(jì)當(dāng)屬精神格調(diào)最高的一個，但過于強(qiáng)調(diào)“神性氛圍”的營造，也限制了建筑師在設(shè)計(jì)的多樣性和靈動性方面的發(fā)揮。例如，相較于高臺上五龍廟周邊為鄉(xiāng)土“安心”的神性之地，坎下五龍泉旁為村民“安身”的公共廣場則不免稍遜人意。由于兩者采用了相近基調(diào)的神性氛圍設(shè)定，導(dǎo)致為人服務(wù)的村民廣場略顯呆板和蕭索。實(shí)際上，似此鄉(xiāng)野小廟，在民間傳統(tǒng)中本為人神雜處互娛之所，坎頂神性空間的端莊凝肅，理應(yīng)用坎下世俗空間的生息靈動予以對偶均衡，方收人神相諧、水火既濟(jì)之妙。而現(xiàn)下的村民廣場采用強(qiáng)化平行式空間切分節(jié)奏的景觀布局套路，仿佛僅僅是坎上神性序列一個匆忙的前導(dǎo)與過渡，其對“在地性”的照料和“日常性”的入微方面顯有缺失。上下并觀，神思有余而人慮欠足，以致整體環(huán)境設(shè)計(jì)功成半闕、未竟全曲。想必，“通神”而不“遠(yuǎn)人”，是需要在更多經(jīng)驗(yàn)積累之上才能逐漸領(lǐng)悟并運(yùn)用平衡的設(shè)計(jì)辯證法。 策略·再虛構(gòu) 神話，無非是一場“有意義的虛構(gòu)”。盡管一切設(shè)計(jì)本質(zhì)上都是“虛構(gòu)”，但對“龍·計(jì)劃”這一有預(yù)謀的空間新神話來說，設(shè)計(jì)的策略難點(diǎn)在于，如何調(diào)動資源把空間的“虛構(gòu)”組織成為精神性的“意義結(jié)構(gòu)”，同時又不能對文物本體的真實(shí)性產(chǎn)生侵害。 事實(shí)上，五龍廟在2013年落架大修后，無論是文物本體還是周邊環(huán)境都已沾染了濃厚的“虛構(gòu)”色彩。特別是被紅墻包圍的空蕩廟院空間，完全是五龍廟申請文保單位后才出現(xiàn)的“虛構(gòu)”產(chǎn)物，而此前五龍廟主體一直被當(dāng)作鄉(xiāng)村小學(xué)來使用，其原初狀態(tài)的廟墻界域和形制已不可考。因此，王輝在開始“龍·計(jì)劃”設(shè)計(jì)時即已清醒地意識到，這次設(shè)計(jì)在本質(zhì)上，就是對文保部門所“虛構(gòu)”出來的五龍廟既存環(huán)境的“再虛構(gòu)”。 被文保專家所集體默認(rèn)的五龍廟披檐紅墻，在某種程度上反映了國內(nèi)文保領(lǐng)域?qū)Νh(huán)境“虛構(gòu)”的兩個認(rèn)識誤區(qū)：其一，是用“類型化”的普泛方式處理“虛構(gòu)”。一般而論，文保領(lǐng)域內(nèi)的“遺產(chǎn)”概念，其關(guān)聯(lián)對象必然是一個文化的“想象的共同體”。因此出自文保專家之手的環(huán)境“虛構(gòu)”，往往與文物本體的獨(dú)特狀態(tài)無關(guān)，而更多地考慮其是否符合文化共同體對“歷史風(fēng)格”的普遍化想象；其二，是混淆了“虛構(gòu)”與“偽造”的界限，將文物本體以外的周邊環(huán)境統(tǒng)一進(jìn)行仿古式處理，以達(dá)到“擬真”甚至“亂真”的和諧效果，但其結(jié)果，卻往往使文物本體的“真實(shí)性”遭到文物環(huán)境“虛假性”的強(qiáng)烈破壞，從而將文保對象置于一個真?zhèn)坞y辨的可疑歷史狀態(tài)。五龍廟的“文保院墻”，集中展現(xiàn)了低品質(zhì)的“類型化環(huán)境偽造”對文物本體的傷害——不僅其色彩與五龍廟古樸的形式外觀毫不協(xié)調(diào)，其規(guī)制更是破壞了五龍廟作為唐構(gòu)遺存的可信度。 為校正上述兩個誤區(qū)所帶來的偏差，針對五龍廟即存“虛構(gòu)”環(huán)境的“再虛構(gòu)”，就需要用“創(chuàng)造性虛構(gòu)”來代替原有的“偽造性虛構(gòu)”、用“個性化虛構(gòu)”來代替原有的“類型化虛構(gòu)”，力求做到“虛而不假、幻而不空”。為此，王輝在五龍廟環(huán)境整治設(shè)計(jì)中精心鋪陳了三重“虛構(gòu)”策略： 第一重策略，是“定位虛構(gòu)”——通過使整體環(huán)境“博物館化”，而將五龍廟本體從原有的宗教定位轉(zhuǎn)化為世俗的知識定位。建筑師巧妙而嫻熟地把廟宇主體建筑組織進(jìn)一條博物館參觀流線，位處展陳“中國古代建筑史時間軸”的東側(cè)“序庭”與西側(cè)的“晉南古建展廊”之間，從而令文物本體化身為巨大的實(shí)物展品。而入口“序庭”地面上雕刻的五龍廟足尺縱剖面圖及附錄其上的文字信息，把五龍廟實(shí)體反襯得更像是一個三維空間的知識投影?！岸ㄎ惶摌?gòu)”讓文?？臻g“再知識化”，把文物本體從被“封印”而對現(xiàn)實(shí)無效的“遺產(chǎn)狀態(tài)”解放出來，成為鮮活的當(dāng)代知識系統(tǒng)中的有機(jī)一環(huán)。 第二重策略，是“空間虛構(gòu)”——經(jīng)過縱橫墻體穿插的“夾壁”處理，五龍廟原本“中心-邊界”式的單一空間結(jié)構(gòu)，變成院落層疊互見、但又以廟宇主體為核心的多重環(huán)繞式空間聚落。聚落化空間結(jié)構(gòu)增加了五龍廟環(huán)境的復(fù)雜性和多義性，平添了供人停留、盤桓的多樣場所，非勻質(zhì)的空間內(nèi)容與形式使五龍廟整體環(huán)境變得生機(jī)勃勃并氣息流轉(zhuǎn)。 第三重策略，是“儀式虛構(gòu)”——對建筑師來說，在繁復(fù)的傳統(tǒng)祭儀消失之后如何還能保持五龍廟的神圣感，是一個棘手的形式問題。事實(shí)上，傳統(tǒng)的祭儀之所以繁復(fù)，無非是為了通過冗余的儀式感拉開與凡俗生活的距離，深諳此理的王輝因此特意在前導(dǎo)空間形式中著重強(qiáng)調(diào)了“儀式感”和“冗余性”：五龍廟原本的進(jìn)入方式，是經(jīng)過一道斜向陡坡直抵高坎上戲臺一側(cè)的廟門，然后開門見山地將廟宇主體一覽無余。而在王輝的新設(shè)計(jì)中，不僅把從坎下到臺頂?shù)?m高程拆解為兩段繞樹而行的臺階，并且充分調(diào)動?xùn)|側(cè)空間的橫跨與縱深，盡最大可能延展參觀五龍廟的前序路徑的長度。如果留心觀察，從坎下的村民廣場入口出發(fā)，直到第一眼看到廟宇主體的山墻面，前后共需要經(jīng)歷5次空間的轉(zhuǎn)折。這5次空間轉(zhuǎn)折，正是通過不知不覺的、強(qiáng)制性和重復(fù)性身體轉(zhuǎn)向，來達(dá)到冗余化的空間烘托目的，最終，這一新“虛構(gòu)”出來、不斷被疊加累進(jìn)的“類祭儀化”行進(jìn)過程，通過一條正對五龍廟山墻中軸線的狹長夾道而達(dá)到儀式感的高潮——五龍廟以一個相對陌生的“新”面向，成為“知識祭儀”的朝圣終點(diǎn)。
▲改造后廟院下的村民廣場 經(jīng)此三重全新的“再虛構(gòu)”——“定位虛構(gòu)”布設(shè)出提純、抽象、精英化的知識結(jié)界；“空間虛構(gòu)”生產(chǎn)出轉(zhuǎn)折、剔透、變幻的多重景深層次；“儀式虛構(gòu)”炮制出“三翻四抖”的戲劇化節(jié)點(diǎn)與逐漸聚焦的精神序列——建筑師在關(guān)系緊張的古典形式傳統(tǒng)與當(dāng)代鄉(xiāng)村生活之間，植入了一個與兩者都迥異殊隔的現(xiàn)代烏托邦空間“墊層”，整體設(shè)計(jì)由此散發(fā)出某種超現(xiàn)實(shí)的“致幻”感：一方面，非真實(shí)的“幻覺化”圍合環(huán)境，強(qiáng)有力地反襯、烘托出五龍廟“真實(shí)性”文物本體的崇高價值感；另一方面，這一“超現(xiàn)實(shí)”緩沖層，極好地遮擋了周遭無序翻建的“新民居”給五龍廟造成的“現(xiàn)實(shí)性”視覺傷害，同時通過超現(xiàn)實(shí)空間序列的層層過濾，弱化了喧鬧的世俗生活對神性領(lǐng)地的襲擾。盡管為都市實(shí)踐所習(xí)用的以統(tǒng)一、抽象、純粹為特征的烏托邦化空間設(shè)計(jì)手段，在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中常顯得“不接地氣”，但用于此設(shè)計(jì)中整體超現(xiàn)實(shí)氛圍的營造，卻堪稱妙手偶得——“去時間化”的襯底環(huán)境越純凈、虛幻，五龍廟作為歷史孑遺的“真實(shí)性”和滄桑感反而越強(qiáng)烈。似乎證明了“諸法空相”的逆命題，或許是“空相皆法”。 形式·結(jié)法緣 王輝最初、也最中意的一張草圖是粗糙的兩面平行墻體夾峙形成強(qiáng)烈的一點(diǎn)透視框景，堪堪將五龍廟山墻立面涵納其中。這張最終完美變現(xiàn)的草圖集中體現(xiàn)了建筑師在整個設(shè)計(jì)中的形式追求——“有法度的視覺”。 與絕大多數(shù)中國傳統(tǒng)廟宇一樣，五龍廟正殿的中軸線位處正南北向，其南面建有一座用于娛神的清代戲臺。但仔細(xì)觀察，這個戲臺并非位于五龍廟正殿的中軸線上，而是略微偏西坐落，也就是說，五龍廟主體的空間中軸線，并未通過連接戲臺與正殿的中央甬路鋪砌而被正確地標(biāo)示出來。同樣，五龍廟原來的入口偏居戲臺東側(cè)，與主體建筑的中軸線之間也沒有任何對位關(guān)系。類似的不精確情形在形制較低的鄉(xiāng)土建筑中極為常見，生動反映了民間營造的自由風(fēng)貌，但卻偏離了王輝為五龍廟所預(yù)設(shè)的精準(zhǔn)知識狀態(tài)。于是，建筑師就借助一系列的空間再造，來重新規(guī)定參觀者對五龍廟“正確”的觀看方式，并通過高度理性和精密的視覺對位控制，把原本帶有幾分“野氣”的五龍廟整合進(jìn)一個按照抽象的知識觀念組織起來的、嚴(yán)格的理性關(guān)系結(jié)構(gòu)，是謂“結(jié)法緣”。 首先，確?？岔斊脚_上所有的新建墻體，都處于嚴(yán)格平行于五龍廟正殿的正交體系中，以此簡明的標(biāo)準(zhǔn)參照系來保證古典透視法的有效性和統(tǒng)一性；其次，依托該正交體系，抽取對五龍廟正殿之東、西、北三個立面中軸形成一點(diǎn)透視的精確角度，通過建筑處理來設(shè)置對位軸線的引導(dǎo)性看點(diǎn)。東側(cè)兩墻夾道形成的軸線感最強(qiáng)，西側(cè)單墻破缺形成的軸線感弱之，而北側(cè)以凸出觀景臺的方式形成的軸線感最弱，盡管如此，在這三條被精心定義了觀看方式的軸線上，都可以清晰“凝視”透視變形最小、甚至逼近絕對知識狀態(tài)的建筑立面，很大程度上校正了傳統(tǒng)上對五龍廟形象較為散漫的鄉(xiāng)土化認(rèn)知；再次，在正殿的東南、西南、西北、東北四個角向上，或利用懸挑正交的框景、或利用坐凳及景窗洞口，同樣精心安排了四個兩點(diǎn)透視的經(jīng)典角度。如是，三個一點(diǎn)透視、四個兩點(diǎn)透視的周密視角預(yù)設(shè)，確保了對五龍廟正殿的觀看，并非隨意、偶然、和連續(xù)，而是在一個法度謹(jǐn)嚴(yán)的知識格局中精準(zhǔn)地定位展開的。 之所以選擇對文物本體預(yù)設(shè)如此定點(diǎn)化、絕對化的觀看方式，顯屬建筑師迫于無奈的變通之舉。由于五龍廟主體建筑的規(guī)制不高，其“耐看”程度，遠(yuǎn)低于佛光寺、南禪寺這樣堂皇而精美的唐構(gòu)，因此建筑師不得不運(yùn)用空間手段，讓人更愿滯留在精選視角的遠(yuǎn)觀區(qū)域，被“法相莊嚴(yán)”所攝而無意抵近褻玩。但也正因?qū)Α胺ǘ纫曈X”的嚴(yán)格追求、甚至過度設(shè)計(jì)，導(dǎo)致東側(cè)次軸線被太過強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，同時在流線安排上也缺乏對順暢進(jìn)入正殿大門的轉(zhuǎn)折引導(dǎo)，以至于在相當(dāng)程度上影響了五龍廟傳統(tǒng)中軸的統(tǒng)率性認(rèn)知地位。另一方面，過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹胺ǘ瓤臻g”缺乏偶然的趣味性，而設(shè)計(jì)者對靜態(tài)對位視覺的偏愛，則讓建筑少了幾分適意的身體自在感，令人對這一設(shè)計(jì)的最終形式難免產(chǎn)生“巧而不妙、神而未靈”的些許遺憾。 棋譜·新典范 對五龍廟環(huán)境整治設(shè)計(jì)進(jìn)行批判性復(fù)盤，無異于一次智識的探險。設(shè)身處地，照譜拆解猶自目眩神傷；換位思考，可知建筑師處于高度緊張的真實(shí)博弈狀態(tài)下原創(chuàng)性工作之艱難。實(shí)際上，在規(guī)矩森嚴(yán)的建筑文保領(lǐng)域，貿(mào)然闖入的建筑師若想探索全新的創(chuàng)作道路，不僅須小心翼翼地應(yīng)對文物本體嚴(yán)格的保護(hù)限制，更要有極大勇氣直面擔(dān)當(dāng)來自體制內(nèi)部的范式化壓力。 中國具有漫長“官修正史”的傳統(tǒng)，歷史敘事的“文化合法性”往往取決于敘事者的“身份合法性”。體制內(nèi)的建筑文保工作，在很大程度上是“官修正史”這一傳統(tǒng)的當(dāng)代延續(xù)與拓展。而這種對“歷史敘事資質(zhì)”的變相壟斷，導(dǎo)致長期以來對中國建筑歷史的文化敘事很難在更具批判性和多樣性的意義上深入展開。在如此逼仄的敘事語境下，“龍·計(jì)劃”借助民間資本的力量，以令人耳目一新的人文態(tài)度、運(yùn)籌策略和空間形式，成為全面突破既有歷史空間“官式記憶”模式的一次文化創(chuàng)新，堪稱中國建筑文保領(lǐng)域一個難能可貴的“新典范”。 從歷史發(fā)展的角度看，“新典范”的價值并非在于完美無缺，而在于能夠率先打破慣性化的文化平衡態(tài)，并通過模式創(chuàng)新對整個生態(tài)系統(tǒng)的演進(jìn)起到示范和帶動作用。五龍廟環(huán)境整治設(shè)計(jì)，不僅為龍泉村的村民創(chuàng)造了一個欣欣向榮的社會新生境，更在建筑師不敢輕易涉足的傳統(tǒng)文保領(lǐng)域進(jìn)行了顛覆性的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。盡管實(shí)驗(yàn)的結(jié)果對中國建筑固有的文保觀念產(chǎn)生了極大的沖擊，但社會各界對這一創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的廣泛歡迎和贊譽(yù)讓我們有理由相信：越來越多富于原創(chuàng)精神的設(shè)計(jì)師，會由于“五龍廟實(shí)驗(yàn)”的啟發(fā)和感召，跨界進(jìn)入一向封閉的建筑文保領(lǐng)域。而隨著他們的加入，一種前所未有的當(dāng)代文物建筑保護(hù)模式，或?qū)⒃谖妪垙R的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)上孕育、生成。 廟不在大，有龍則靈。 本文原載于《建筑學(xué)報》2016年8期
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