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無(wú)論是編劇或是寫(xiě)作，“三幕劇”的概念都是基礎(chǔ)且讓人耳熟能詳?shù)墓适陆Y(jié)構(gòu)，這個(gè)概念極其古老，有多古老呢？最早可以追溯到亞里士多德他老人家……

顧名思義，三幕劇這個(gè)概念發(fā)端于舞臺(tái)戲劇，指的是用三幕完結(jié)的劇本，而每一幕的劇情各有其任務(wù)，三幕結(jié)合才能呈現(xiàn)最精彩的劇情給觀眾。

戲劇的發(fā)展遠(yuǎn)早于小說(shuō)，這個(gè)經(jīng)典概念，后來(lái)慢慢也被作家們給掌握運(yùn)用，雖然我們是寫(xiě)小說(shuō)的，但畢竟都是說(shuō)故事的同行。

從您從靈感開(kāi)始逐步積攢，手上已經(jīng)累積不少情節(jié)與人物的殘片，甚至已經(jīng)完成故事雛型，但不知如何動(dòng)筆織就完整故事，那請(qǐng)仔細(xì)研究本架構(gòu)。

一旦掌握了三幕劇結(jié)構(gòu)，就能清晰地理解既有情節(jié)如何編排、尚欠缺哪些東西、故事要如何開(kāi)始與結(jié)束。

三幕各自的篇幅長(zhǎng)短，通常認(rèn)為第一幕與第三幕各占25%，第二幕占50%，然而這并不是僵硬不可變動(dòng)的鐵則，只要每一幕的任務(wù)各自完成即可。

現(xiàn)在就讓我們來(lái)看看三幕劇包涵哪些內(nèi)容。

第一幕是故事的開(kāi)始，觀眾對(duì)即將開(kāi)演的好戲一無(wú)所知，在這個(gè)階段首要之務(wù)是先介紹背景給讀者，故事開(kāi)展在現(xiàn)代都市呢？還是在異界的大陸？主角是大學(xué)生？都市白領(lǐng)？還是城鄉(xiāng)結(jié)合部的殺馬特？

在第一幕，需要將故事背景展露出來(lái)，部份作品為了累積爆點(diǎn)，一開(kāi)始可能特意隱瞞，但最遲在第一幕結(jié)束前，需要完整地呈現(xiàn)世界架構(gòu)，說(shuō)明作品的調(diào)性與類型。

其次，在第一幕中需要明確主角的存在，展示其日常生活，并讓觀眾“喜歡”上主角。

(嗯，沒(méi)錯(cuò)，倚天屠龍記是個(gè)例外。)

主角不一定要是個(gè)品行端方的好人，但身上必須有些可愛(ài)之處、有些閃光點(diǎn)，讓人能夠共情，畢竟接下來(lái)，讀者將跟隨他的腳步展開(kāi)令人興奮的冒險(xiǎn)，他們總不會(huì)希望同伴是個(gè)徹頭徹尾的討厭鬼。

在第一幕，主角還沒(méi)有真正展開(kāi)冒險(xiǎn)，主角的對(duì)手與困境也并未充分揭露，但我們可以預(yù)示沖突，為接下來(lái)的高潮與事件提供暗示——例如小鎮(zhèn)上發(fā)生的怪事、跟蹤主角的陌生人——讓第一幕與第二幕劇情銜接顯得自然，又讓讀者充滿期待。

最后，劇情本身最好能提供懸念，懸念就是“讓人想知道答案的問(wèn)題”，在第一幕丟出這樣的問(wèn)題，能引發(fā)讀者的好奇心，吸引其繼續(xù)追讀。懸念的出現(xiàn)越早越好，最好第一頁(yè)的第一行就充滿懸疑性。

在第一幕的尾聲，主角將被冒險(xiǎn)所召喚，脫離平靜的日常，踏上旅程。

自第二幕起，主角開(kāi)始面對(duì)大大大小、接連不斷的沖突。所謂的沖突就是阻止主角達(dá)成目標(biāo)的各種阻礙，不間斷地讓角色身處困境，更能調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，勇者出新手村直接斬殺惡龍，肯定不是個(gè)值得期待的好故事。

而這一系列的沖突，并不是單純考驗(yàn)主角、讓他難受，而是串成一條筆直的道路，讓主角朝著第三幕的結(jié)局前進(jìn)，所以在設(shè)計(jì)劇情時(shí)，必須有整體感，主角每克服一道困難，就離終幕更進(jìn)一步，從頭到尾，劇情必須環(huán)環(huán)相扣，戲劇張力節(jié)節(jié)升高。

在奮戰(zhàn)的過(guò)程中，主角可以遭遇失敗……

不，應(yīng)該說(shuō)主角“必須”遭遇失敗，從低谷中重新崛起的故事更加扣人心弦。而在這抑揚(yáng)之間，主角也隨之成長(zhǎng)、改變。

讀者始終站在主角身邊，見(jiàn)證著他從挫敗中重振旗鼓、狠狠反擊，也看到主角從在磨難中逐步蛻變成熟。

主角的最終目標(biāo)，依作品類型而有所不同，也許是異界稱霸、也許是抱得美人歸、也許是看穿真相逮捕兇手、也許是長(zhǎng)生飛仙。既然主角不同，其目標(biāo)也各有不同，自然沖突困境也大有殊異。

在第三幕，主角解決最后的沖突，而他在故事中的目標(biāo)可能達(dá)成、可能沒(méi)達(dá)成，也可能達(dá)成一部份，視劇情走向，也許主角不會(huì)再回到日常生活。

在這一幕，必須揭開(kāi)所有伏筆，所有遺留未解的謎團(tuán)都在此解開(kāi)，無(wú)論是不是懸疑或推理小說(shuō)，最好能準(zhǔn)備一個(gè)震撼人心的真相。

有些小說(shuō)非常精彩，但結(jié)局收得確實(shí)不怎么樣，所以若想寫(xiě)出余味悠長(zhǎng)，令人回味無(wú)窮的結(jié)局，最好從動(dòng)筆前就開(kāi)始設(shè)計(jì)。

三幕演過(guò)，就是一個(gè)完整的故事。

若仔細(xì)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)論是電影、小說(shuō)、漫畫(huà)……等作品，三幕劇的架構(gòu)無(wú)所不在。為什麼這架構(gòu)，經(jīng)過(guò)了兩千多年，依舊如此普遍廣泛呢？

其實(shí)三幕劇可以概括為六個(gè)字：“觸發(fā)”、“沖突”、“解決”。

三者涵蓋一個(gè)完整的事件，描述事件時(shí)，少了其中任何一段，都會(huì)覺(jué)得哪邊不對(duì)勁。

在創(chuàng)作的過(guò)程中，三幕劇也可以有各種變形。例如系列作，其中每一集都符合三幕劇的架構(gòu)，但全系列也同樣是三幕劇的結(jié)構(gòu)。

例如哈利波特每一集都有完整結(jié)局，但直到最后一本，才做掉了他的生平大敵。

“觸發(fā)”、“沖突”、“解決”的概念，也可以穿插運(yùn)用在長(zhǎng)篇作品，交錯(cuò)促進(jìn)劇情推進(jìn)，其結(jié)構(gòu)也可以按照個(gè)人喜好變化。

寫(xiě)作是藝術(shù)，而非科學(xué)，當(dāng)你有個(gè)極待實(shí)現(xiàn)的想法，但與三幕劇(或是任何其他理論)相悖，去他的理論吧，想寫(xiě)什麼就寫(xiě)，寫(xiě)作應(yīng)該是寫(xiě)自己喜歡的東西，若在乎其他人的看法，讀者的回饋會(huì)告訴你什麼才是對(duì)的……

三幕劇式結(jié)構(gòu)有一大好處，就是它把一個(gè)2小時(shí)的故事劃分成幾個(gè)單元，使編劇更容易實(shí)行操作。你會(huì)發(fā)現(xiàn)這種將故事分段的方法非常有效，但是它并不能一蹴而就。

寫(xiě)作是一個(gè)不斷錘煉的過(guò)程，你必須在這個(gè)過(guò)程中不斷地思考如何分段才會(huì)取得更好的效果。

以下是能幫助構(gòu)思三幕劇式結(jié)構(gòu)的一些方法：

將整個(gè)故事寫(xiě)成一段說(shuō)明，每一幕只用一個(gè)句子。

只用一句話，傳達(dá)出某一幕所包含的主題意義。例如，《華爾街》的第二幕可以寫(xiě)成：“當(dāng)一個(gè)人認(rèn)識(shí)到他因貪婪而迷失自我并傷害了親人時(shí)，這種認(rèn)識(shí)就促使他改變了他的價(jià)值觀，了解到自覺(jué)與親情比金錢更重要?！?/span>

請(qǐng)注意這些主題句如何傳遞出復(fù)原型三幕劇式結(jié)構(gòu)的戲劇動(dòng)力?！按偈埂边@個(gè)動(dòng)作，恰發(fā)生在第二和第三幕、認(rèn)知和復(fù)原之間。

各幕的建立必須采取漸進(jìn)的方式。除非你故意要讓觀眾的期望落空，否則你就應(yīng)當(dāng)將戲劇高潮一幕幕依序向上疊加。假如你的故事的第二幕及第三幕過(guò)于平板，很可能就是因?yàn)檎麄€(gè)劇本欠缺漸進(jìn)式的發(fā)展，也可能是第一幕透露了太多的情節(jié)。

每一幕的結(jié)構(gòu)建立都需要依賴于焦點(diǎn)的建立。

一般而言，每一場(chǎng)戲都應(yīng)該具備兩種功能：

第一種功能是塑造人物和營(yíng)造動(dòng)人的情境，使觀眾投入到劇中；

第二種功能是要推展劇情，特別是得把焦點(diǎn)拉到該幕的戲劇張力所在，并朝化解該張力的方向前進(jìn)。

例如本杰明帶羅賓遜太太去旅館的戲，就把焦點(diǎn)拉到他是否會(huì)與她做愛(ài)這件事，更重要的是這場(chǎng)戲最終會(huì)使劇情朝著解決這件事的方向前進(jìn)。

在復(fù)原型三幕劇式結(jié)構(gòu)中，動(dòng)作線是一幕幕地循序漸進(jìn)，而人物也是一步步地逐漸改變。如何使動(dòng)作線的漸進(jìn)和人物的轉(zhuǎn)變?cè)谒俾屎蜁r(shí)機(jī)上互相吻合，可能是創(chuàng)作三幕劇中最難做到的一件事。

以《華爾街》為例，有很多手段可以使巴德脫離杰寇，片中航空公司被收購(gòu)的危機(jī)只是其中之一，而最直接的手段可能是將證管會(huì)的調(diào)查提前到第二幕進(jìn)行。

然而，只有航空公司被收購(gòu)這個(gè)危機(jī)最能觸動(dòng)巴德內(nèi)心的良知和脆弱的感情。因此，這個(gè)動(dòng)作的發(fā)生才能真正吻合人物的轉(zhuǎn)變。

我們建議你同時(shí)列出兩條分幕線：一條就動(dòng)作的發(fā)展來(lái)列，另一條則就人物的發(fā)展來(lái)列。一開(kāi)始你可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩條分幕線很不一樣。

不過(guò)，當(dāng)把它們放到故事里之后，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們排列的順序其實(shí)是相吻合的。這時(shí)你更會(huì)發(fā)現(xiàn)，用三句話描述的各幕動(dòng)作說(shuō)明中，也連帶說(shuō)明了人物在各幕的發(fā)展和轉(zhuǎn)變。

在復(fù)原型三幕劇中，所有的事件都起承轉(zhuǎn)合，鋪排有序。因此，當(dāng)故事在第三幕出現(xiàn)敗筆時(shí)，往往可以在第一幕找到禍源。缺乏經(jīng)驗(yàn)的編劇常會(huì)在第二幕結(jié)束的地方出現(xiàn)思路阻塞，無(wú)法創(chuàng)造出具有說(shuō)服力的人物轉(zhuǎn)變。

殊不知，編劇在第一幕就要埋下人物轉(zhuǎn)變的潛質(zhì)。觀眾在第一幕就看到了巴德對(duì)父親的愛(ài)，這樣進(jìn)入第二幕后他們才能理解這份愛(ài)受到了怎樣的傷害，以及此后人物為彌補(bǔ)此傷害做出的相應(yīng)轉(zhuǎn)變。只有經(jīng)過(guò)這些仔細(xì)的鋪展，第三幕的結(jié)局才會(huì)順理成章。

在復(fù)原型三幕劇式結(jié)構(gòu)中，各幕發(fā)展方向相反。大致上，第一幕的高潮猛烈地傾向于上揚(yáng)與外放。

反之，第二幕的高潮則傾向于下傾與內(nèi)斂。第三幕的結(jié)束則是個(gè)大合并——傾向上揚(yáng)與外放，但不復(fù)猛烈。

假使你發(fā)現(xiàn)在你的劇本中各幕的發(fā)展方向是一致的，那這個(gè)劇本可能就只有一幕了。而在我們現(xiàn)在討論的范疇里，發(fā)生這種情形的原因很可能是你無(wú)意中丟失了復(fù)原型三幕劇式結(jié)構(gòu)中的過(guò)渡性勝利（位于第一幕結(jié)尾處）和沮喪（位于第二幕結(jié)尾處）這兩個(gè)情節(jié)點(diǎn)。如果是這樣，你的故事必定會(huì)顯得冷漠而抽離。

這時(shí)候，我建議你回頭修正分幕線，在第一幕和第二幕的結(jié)尾再加點(diǎn)材料進(jìn)去。