【演藝聚焦】

　　新時(shí)期以來，戲曲的“精品化”創(chuàng)作更多強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新精神，這與中國當(dāng)代文化發(fā)展的思路是一致的，而在“遺產(chǎn)化”的框架中，呈現(xiàn)劇種傳統(tǒng)的分量才能獲得充分體認(rèn)；在商業(yè)文化范疇，戲曲市場化運(yùn)作機(jī)制逼迫其求新求變，傳統(tǒng)僅是一種創(chuàng)作資源，而在全球化語境中，能承載民族國家意識功能的又恰恰是古老的傳統(tǒng)。于是，“創(chuàng)新”“繼承”“變異”“復(fù)古”交織揚(yáng)抑。當(dāng)下，中國傳統(tǒng)文化價(jià)值被提升到前所未有的高度，國家建設(shè)、國民的精神倫理重建都將走向民族歷史文化的更深處尋找思想資源，對戲曲而言，或許也應(yīng)積極主動(dòng)地接續(xù)地方文化傳統(tǒng)與劇種藝術(shù)傳統(tǒng)。

　　福建戲曲劇種豐富多樣，大多有歷史有個(gè)性。近日舉辦的“福建百折傳統(tǒng)折子戲展演”是力圖追尋各劇種獨(dú)特的表達(dá)語匯與表現(xiàn)方式，引導(dǎo)各劇種劇團(tuán)盡量接近、理解、接續(xù)本劇種劇目、行當(dāng)表演及聲腔的傳統(tǒng)樣態(tài)，以期從中汲取能指引福建戲曲穩(wěn)健向前的智慧與力量。本次展演匯集梨園戲、莆仙戲、閩劇、高甲戲、歌仔戲、越劇、京劇、潮劇、閩西漢劇、掌中木偶戲、提線木偶戲、打城戲、竹馬戲、贛劇、南詞戲、大腔戲、四平戲、平講戲、三角戲、梅林戲、北路戲等21個(gè)劇種，39個(gè)表演團(tuán)體演出128個(gè)傳統(tǒng)折子戲，呈現(xiàn)出福建戲曲傳統(tǒng)當(dāng)下遺存的基本狀況，也讓我們再次領(lǐng)略劇種多樣性與劇種個(gè)性的價(jià)值與魅力。

　　梨園戲有上路、下南、小梨園三個(gè)流派，從《陳三五娘·大悶》《朱弁·裁衣》《高文舉·玉真行》《呂蒙正·過橋入窯》等折戲中足見小梨園“一句曲，一步科”的謹(jǐn)嚴(yán)規(guī)范、精致典雅與氣韻生動(dòng)，而上路戲《朱買臣》之《逼寫》《掃街》《托公》，科諢為重，詼諧天真，展示梨園戲另一番富有地方文化色彩與生活氣息的趣味與格調(diào)。莆仙戲既質(zhì)樸古拙又細(xì)膩精雅，更有許多天才的想象與創(chuàng)造，如《彥明嫂出路》中，莆仙戲旦角的“蹀步”“掃地裙”“伡肩”等傳統(tǒng)程式豐富細(xì)致；《朱朝連》的苦生“三折彎”等傳統(tǒng)科介獨(dú)特、形象；《單刀赴會(huì)·過江》中，紅面老生關(guān)羽做唱舞扇、二花周倉舞刀，一文一武、動(dòng)靜相合，亦雄壯亦詼諧，盡顯傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)互補(bǔ)生發(fā)的魅力；《吊喪·擺椅》是梁祝題材從故事到表演的另類呈現(xiàn)，一段“擺椅”表演，精巧獨(dú)特，細(xì)膩優(yōu)美；而《殺狗記·迎春牽狗》則可視為生活動(dòng)作程式化、虛擬化的典范，夸張傳神，橫生妙趣情趣。閩劇《紅裙記·認(rèn)痣》《梅玉配·樓會(huì)/搜樓》《竇氏女·尋子》《玉簪記·三蓋衣》等折戲，做唱細(xì)膩，可望見閩劇傳統(tǒng)血脈里的考究與華麗；《王蓮蓮拜香·盤答》《桐油煮粉干》等折戲演繹市井生活、人間百態(tài)，細(xì)節(jié)生動(dòng)，人物鮮活，用地道的福州方言唱念，鄉(xiāng)土韻味十足。高甲戲《審陳三·探牢》《連升三級·求親》《騎驢探親》等折戲中，高甲丑生動(dòng)活潑、幽默風(fēng)趣，布袋丑、傀儡丑及女丑騎驢等程式化表演更是個(gè)性鮮明、獨(dú)樹一幟，而在《貍貓換太子·訴窯》《三國演義·貂蟬弄呂布》等折戲中，展現(xiàn)出苦旦、武生、大花等民間戲場支柱行當(dāng)?shù)馁|(zhì)樸底色。歌仔戲《千里送京娘·京娘送兄》《面線冤·安安尋母》《李妙惠·哭五更》等折戲中，［哭調(diào)］哭腔傾瀉而出，悲情婉轉(zhuǎn)，令觀者動(dòng)容；而《謝啟·央媒》《討學(xué)錢》等折戲則是以［雜碎調(diào)］為主，故事家長里短，唱念清新曉暢，透出閩南民間的樸素與溫情。同為提線木偶戲，泉州提線木偶戲《楚漢·哭人彘》《竇滔·行路》，唱做一體，操控技藝精絕萬端，細(xì)致入微中彰顯形態(tài)神韻；而閩西連城提線木偶戲《大名府·過關(guān)》，造型粗獷，技法樸拙，一段耍蛇，動(dòng)靜姿態(tài)逼真生動(dòng)、活靈活現(xiàn)。同為掌中木偶戲，南派唱南曲，丑角的《公子游》，旦角的《賞花》，均細(xì)膩精致，節(jié)制而婉約；而北派依京調(diào)，《大名府》《賣馬鬧府》等折戲，迅捷自如，大開大合中“偶趣”充溢。潮劇《珍珠記·掃窗會(huì)》《白兔記·井邊會(huì)》、閩西漢劇《百里奚認(rèn)妻》《打洞結(jié)拜》等折戲體現(xiàn)出劇種在唱腔與表演上的豐厚傳統(tǒng)；其他如四平戲《聯(lián)芳》、大腔戲《白兔記·打獵》、打城戲《目連救母·雙挑/斗虎》、平講戲《馬匹卜駁妻》等折戲，則呈現(xiàn)出珍稀劇種的獨(dú)特個(gè)性，別有風(fēng)味。而閩劇民間職業(yè)劇團(tuán)演出的《王蓮蓮拜香·悔過》《金龜母說胎》等折戲，則有未經(jīng)雕琢的“原生態(tài)”傳統(tǒng)韻味。

　　什么是傳統(tǒng)？如何更傳統(tǒng)？是戲曲傳承的老問題，也不斷產(chǎn)生新的困惑，而如何看待十七年“戲改”中整理改編的傳統(tǒng)戲，是“重拾傳統(tǒng)”不可回避的問題。十七年“戲改”過程中，現(xiàn)實(shí)主義這種來自西方的現(xiàn)代文藝思想強(qiáng)勢介入，對傳統(tǒng)戲曲自主結(jié)構(gòu)體系的沖擊是相當(dāng)巨大的，但福建在整理改編傳統(tǒng)戲時(shí)，仍積極倡導(dǎo)地方戲堅(jiān)持劇種個(gè)性與傳統(tǒng)風(fēng)格，如梨園戲以繼承劇種傳統(tǒng)為主軸受到重視與保護(hù)，對閩劇生搬硬套京劇表演程式及“越劇化”偏向，以及莆仙戲盲目借鑒閩劇、京劇等做法曾嚴(yán)厲批評并及時(shí)糾偏。如梨園戲《呂蒙正·入窯》在當(dāng)時(shí)雖被認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)”“很真實(shí)”地描寫細(xì)節(jié)，但以寫景身段描摹環(huán)境的生動(dòng)形象與優(yōu)雅精致很顯然得益于傳統(tǒng)范式；莆仙戲《瓜老種瓜》源于傳統(tǒng)戲《張果老種瓜》，原本是“老夫少妻”的戲，改為“公孫種瓜”且歌且舞的生活小戲后，雖然大異其趣，但卻保留了豐富的傳統(tǒng)表演程式；閩劇《煉印》結(jié)尾處兩人欣喜若狂后的一段表演，是在傳統(tǒng)彩頭戲“跳舞財(cái)神”的基礎(chǔ)上加上互相擲印、脫紗帽等動(dòng)作創(chuàng)造而來，生動(dòng)而寫意。如此等等，都在提示我們需謹(jǐn)慎對待這些接續(xù)傳統(tǒng)又超越時(shí)代的“遺存”。

　　對于戲曲，無論是上世紀(jì)50年代積極投身社會(huì)主義文化建設(shè)，還是80年代努力重回主流文化陣營，改革創(chuàng)新被堅(jiān)定地認(rèn)為是不二選擇。然而，歷經(jīng)數(shù)十年“新變”，戲曲卻越發(fā)內(nèi)憂外患、進(jìn)退失據(jù)。對此困境，知識界立場各異，眾說紛紜。挪用新啟蒙思潮，更多地把問題歸結(jié)為戲曲沒有受過真正的“現(xiàn)代化”改造；而強(qiáng)調(diào)商業(yè)文化與消費(fèi)主義對戲曲傳承發(fā)展的影響，則認(rèn)定文化藝術(shù)體制的弊端是“戲曲危機(jī)”的源頭；或認(rèn)為戲曲傳承發(fā)展的困境主要由于晚清以來激進(jìn)思潮對傳統(tǒng)一波又一波的沖擊與破壞，解決問題主要被理解為傳統(tǒng)的復(fù)興。然而，考察福建戲曲的傳承發(fā)展?fàn)顩r，或許我們必須超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二分思路。什么是“現(xiàn)代”是一個(gè)需要去重新定義的問題，多元文化是不是現(xiàn)代？在全球化時(shí)代保持傳統(tǒng)特色維護(hù)文化多樣性是不是現(xiàn)代？而從戲曲的市場化可能來說，當(dāng)前的商業(yè)文化不正是在追求劇種特色或地方性？因此，在全球化與消費(fèi)主義時(shí)代，與其簡單地思考該如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，不如認(rèn)真探索傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代文化、社會(huì)和市場的結(jié)合點(diǎn)。

　　我們一貫認(rèn)為，時(shí)代在變，傳統(tǒng)戲必將過時(shí)。本次展演中的經(jīng)典傳統(tǒng)折子戲卻并沒有時(shí)代的隔閡感，相反，戲文與表演自如自在地相互調(diào)劑、故事人物靈動(dòng)機(jī)巧地接合與助力推展、表演說唱時(shí)舞臺空間自由地流轉(zhuǎn)，以及行當(dāng)化、程式化表演舉重若輕地表達(dá)情感描繪環(huán)境，其中的想象力與創(chuàng)造力，卻令人深深震驚，并一度讓我們望見戲曲當(dāng)代創(chuàng)作中各種新的模式化手法的無力無趣。長期以來，戲曲似乎在遠(yuǎn)離類型化的行當(dāng)表演，極力追求典型化的人物塑造，在表演中過度追求“演員即人物”，之間沒有空隙、不許游移。然而，強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)角色，強(qiáng)調(diào)往內(nèi)心深處尋得與角色的契合與交融并以細(xì)微的表情來表現(xiàn)人物，戲曲表演便極易退化至“生活化”的零碎表達(dá)，矯揉造作，動(dòng)聲動(dòng)色，也常因此失去松弛迂回的空間，外露飽滿而失之內(nèi)斂輕巧，求周到全面而顧此失彼。而失卻戲曲的游離游戲精神，便難以求得輕描淡寫卻余韻悠長的情態(tài)與意趣。戲該怎么寫？怎么演？傳統(tǒng)戲中蘊(yùn)含太多的智慧。如梨園戲《白兔記·井邊會(huì)》，兩個(gè)詼諧愛美的小軍和柔弱委婉的李三娘，問答說唱，亦正亦歪，以喜寫悲，機(jī)智靈動(dòng)；莆仙戲《隋唐演義·敬德畫像》，靚妝（凈）與武旦的戲，從形象到表演極為獨(dú)特。敬德外強(qiáng)中干，裝腔作勢，每每哼哼哈哈要?jiǎng)託鈺r(shí)，外柔內(nèi)剛的夫人黑洞云一聲嬌嗔便將之化于無形，兩個(gè)行當(dāng)節(jié)奏與氣息高低起伏，將一個(gè)簡單的情節(jié)演得神采飛揚(yáng)；而如莆仙戲《江陸云·百花亭》中表現(xiàn)男女互相傾慕相愛的扇舞“花魚戲水”，顯然是文辭難以達(dá)到的境界。常言“戲以曲傳”大體無差，然而，“戲”顯然并不止于“曲”。本次展演中，梨園戲、莆仙戲等古老劇種的傳統(tǒng)折子戲在唱段之間的空白處，富于機(jī)趣的道白與有形、達(dá)意又傳神的表演程式層出不窮，不僅出戲出人物出彩，也每每于此節(jié)奏舒緩處見戲曲精神，頗值玩味。另者，經(jīng)典傳統(tǒng)折子戲大多經(jīng)各劇種歷代藝術(shù)家錘煉、凝定，自有其審美格調(diào)與風(fēng)度，并具形式規(guī)范的力量，展演中，有些折戲由年輕演員擔(dān)綱，雖難以完整精細(xì)，依然生出韻味和神采。

　　繼承傳統(tǒng)之后又該如何？我們常因此無比焦慮。福建在十七年“戲改”期間，收集了大量傳統(tǒng)劇目劇本，并對地方戲本劇種的表演、音樂等各門類藝術(shù)進(jìn)行挖掘搶救和保存保護(hù)，這些主要以文本形式留存的資料成為福建戲曲承繼傳統(tǒng)的重要基石。而在1956—1957年與1961—1962年兩度開放和發(fā)掘傳統(tǒng)劇目時(shí)，名老藝人整理上演、示范演出了大量傳統(tǒng)劇目與傳統(tǒng)折戲，各劇種表演藝術(shù)傳統(tǒng)獲得寶貴的恢復(fù)元?dú)獾臋C(jī)會(huì)，新藝人或多或少得劇種傳統(tǒng)親炙——新時(shí)期以來，各劇種存續(xù)綿延大體仰賴這批承上啟下的表演人才。然而，在創(chuàng)造社會(huì)主義新戲曲的雄心中，戲曲傳統(tǒng)大體也只是“取其精華”的庫存與“破舊立新”的標(biāo)靶；而在過度張揚(yáng)個(gè)人理念，并不十分在意戲曲這個(gè)文化整體如何延續(xù)的80年代，更加激進(jìn)地各取所需，以致傳統(tǒng)支離破碎。當(dāng)下，戲曲的境遇與十七年及80年代已截然不同，一方面，戲曲已從文藝前沿退卻至“非遺”保護(hù)的對象，另一方面，雖然國家話語介入已趨平和，但市場壓力卻空前強(qiáng)大。重拾傳統(tǒng)，戲曲的未來會(huì)更好嗎？對此，我們當(dāng)然應(yīng)該保留審慎的樂觀。但是，只要我們擦去只有現(xiàn)代文明才能拯救戲曲于頹然的偽創(chuàng)新主義翳障，就會(huì)發(fā)現(xiàn)戲曲傳統(tǒng)的精妙與智慧仍然具有重要價(jià)值，或許可為戲曲的當(dāng)代傳承與發(fā)展提供寶貴的修正。以史為鑒，至少在戲曲傳統(tǒng)脈息已極其微弱的時(shí)刻，我們應(yīng)該多一些“為體”的守護(hù)，少一些“為用”的偏執(zhí)。換言之，并不必太過急切對戲曲傳統(tǒng)進(jìn)行“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，畢竟，我們永遠(yuǎn)可以更“現(xiàn)代”，但永遠(yuǎn)不可能更“傳統(tǒng)”！

　　（作者為福建省藝術(shù)研究院副研究員、文學(xué)博士）