摘自《巫鴻教授訪談錄》,李清泉 鄭 巖 采訪 鄭:美術(shù)史學(xué)科的定位,應(yīng)當(dāng)有多個(gè)參照系,其中與其他學(xué)科的關(guān)系是很重要的方面。我們注意到您的文章中運(yùn)用了大量考古資料,國(guó)內(nèi)一些考古學(xué)者近來(lái)對(duì)于美術(shù)史的研究也很有興趣,您能否談一下美術(shù)史與考古學(xué)的關(guān)系。 巫:常有人問(wèn)什么是美術(shù)史?我的回答很簡(jiǎn)單,如果使用很多美術(shù)史的材料,最后的結(jié)論落到一個(gè)社會(huì)學(xué)問(wèn)題,或是解決了漢代交通方面的問(wèn)題,那就不是美術(shù)史。如果提出的問(wèn)題是視覺(jué)的、圖像的、空間的,中間不管用什么方法,最后又回到美術(shù)上來(lái),那就是美術(shù)史??梢远喾N方法。不要越搞越窄,要留有余地。 我想也許與考古學(xué)的關(guān)系問(wèn)題比較容易說(shuō),這里面也就牽扯著方法的問(wèn)題。美國(guó)與國(guó)內(nèi)的學(xué)科劃分不太一樣,這一點(diǎn)大家都知道。例如石窟考古,在美國(guó)肯定是被劃成美術(shù)史,而不放在考古學(xué)中。中國(guó)的考古學(xué),尤其是從商周以降,基本都是歷史考古學(xué),而美術(shù)史是歷史,是在基本歷史架構(gòu)中研究物質(zhì)性的,或者是物質(zhì)性又帶有視覺(jué)性的遺存,所以它與考古學(xué)的基礎(chǔ)是一致的。材料是物質(zhì)性的,解釋框架先是時(shí)間性的,年代性的,然后就是地域性的。美術(shù)史與考古學(xué)也都要使用文獻(xiàn)。所以基本的兩大因素都是很接近的,在這個(gè)基礎(chǔ)上,我覺(jué)得沒(méi)有什么說(shuō)不來(lái)的地方,因?yàn)樵诿绹?guó)不管你怎么搞美術(shù)史,這總是第一位的;在中國(guó)不管你怎么搞考古,這也是第一位的。不同的方法則是第二位的。 偏重當(dāng)然有,比如考古學(xué)偏重田野,這里有很多技術(shù)性問(wèn)題,對(duì)材料的發(fā)掘、記錄是第一步,這是大家都承認(rèn)的。你進(jìn)一步搞分析,那就是第二步的事,所以,首先第一步是獲取材料,要把材料挖出來(lái),好好記錄下來(lái),可以供大家用來(lái)重構(gòu)歷史。這就需要有一種相當(dāng)客觀主義的傾向。美術(shù)史就不太一樣,發(fā)掘和記錄并不是它的主要任務(wù)。它需要綜合多種實(shí)物材料與文獻(xiàn),比較快地上升到解釋與重構(gòu)的層面上來(lái)。當(dāng)然,美術(shù)史和考古學(xué)在分析材料時(shí)使用的概念也不完全一樣。但這種差別是一種互補(bǔ)的關(guān)系,而不是對(duì)立的關(guān)系。從我的角度看,搞以物質(zhì)文化為主的美術(shù)史所用的方法和考古學(xué)比較容易說(shuō)得上話,有時(shí)比與美國(guó)的人類學(xué)還容易聯(lián)系上。 人類學(xué)的方法基本上是從現(xiàn)在向前推,沒(méi)有時(shí)間深度,有時(shí)雖也用一點(diǎn)歷史方法,卻不是主要的,所以往往從現(xiàn)代社會(huì)這一水平面一下發(fā)展到一種理論架構(gòu),不是搞歷史重構(gòu)。所以從美術(shù)史的角度看,比較容易和歷史考古學(xué)掛鉤,而不太容易和人類學(xué)掛鉤,或說(shuō)只能和現(xiàn)代人類學(xué)里面的歷史性人類學(xué)掛鉤。 我總是說(shuō),美術(shù)史這東西,不懂的人只看頭兩個(gè)字,懂的人則看第三個(gè)字。實(shí)際上“美術(shù)”這兩個(gè)字越來(lái)越不重要,因?yàn)楝F(xiàn)在美術(shù)的概念越來(lái)越糊涂。我說(shuō)“美術(shù)” 二字不重要,是因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)歷史性概念。比如唐代人所認(rèn)為的美術(shù)可能就和我們所認(rèn)為的美術(shù)很不一樣?,F(xiàn)在搞的美術(shù)史可以說(shuō)是什么都包括,只要有一個(gè)形象的東西,就可以包括。英文中的“美術(shù)”一詞,F(xiàn)ine Arts,直譯為“美好的術(shù)”,或“精美的術(shù)”,有一種很精致、很雕琢、很上層的味道。現(xiàn)在大家越來(lái)越不喜歡這個(gè)詞了,因?yàn)樗荒芊从澈芏嗖荒敲淳碌?,如民間的東西,月份牌、電影、電視等等。這些東西已很自然地進(jìn)入了美術(shù)史的領(lǐng)域,所以我覺(jué)得史的概念越來(lái)越重要,“美術(shù)”的意義就看你怎么理解了。這樣就又和考古學(xué)聯(lián)系起來(lái)了。因?yàn)榭脊艑W(xué)的材料不分什么精美的部分和不精美的部分,連垃圾也可以被視為材料,這倒有些和現(xiàn)在國(guó)外美術(shù)史的發(fā)展更接近了。如果說(shuō)原來(lái)的美術(shù)史總是挑那些雕像來(lái)研究,而考古學(xué)家只研究那些殘磚斷瓦的話,那么現(xiàn)在這種界限慢慢消失了,美術(shù)史家也搞殘磚斷瓦。這種界限的消失也表明美術(shù)史與考古學(xué)的聯(lián)系越來(lái)越密切。從考古學(xué)家的角度講,他們解釋意識(shí)也越來(lái)越強(qiáng)了,不光是記錄、作分類,也搞一些人的文化、人的行為模式,甚至人的思想方面的研究??脊艑W(xué)家一搞這些,那就又和美術(shù)史很接近了。可見(jiàn)這兩方面都有相互靠攏的趨向。 但我不覺(jué)得這樣學(xué)科的分野就沒(méi)有了,因?yàn)槲覀儎偛耪劦教镆鞍l(fā)掘的問(wèn)題和美術(shù)史的一套方法論,如視覺(jué)方面的問(wèn)題,還是存在著一些不同,有點(diǎn)重合,但也不能說(shuō)是變成一回事了,完全一樣也是不可能的。而且,美術(shù)史中的一些部分,是考古學(xué)里所不包括的,比如說(shuō)卷軸畫(huà)及其他的一些單獨(dú)作品,一般不包括在考古學(xué)里面。 有些國(guó)外學(xué)者有一種傾向,認(rèn)為需要向中國(guó)介紹一些美術(shù)史的方法,比如在一些會(huì)議上就有這種情況。這種動(dòng)機(jī)是很好的,包括我也提出過(guò)。但有時(shí)也有種錯(cuò)覺(jué),好像西方學(xué)者像傳教士一樣,要教給中國(guó)人一套方法,然后一用就靈了。這些方法往往是比較高層的分析方法,如解釋材料的方法,這當(dāng)然是一部分要做的工作。但我有時(shí)也開(kāi)玩笑地說(shuō),如果中國(guó)學(xué)者都去解釋你們的問(wèn)題,那就沒(méi)有人為你們提供科學(xué)發(fā)掘的資料了。不同研究方法有不同的職能,相輔相成,發(fā)掘是很重要的任務(wù)。當(dāng)然發(fā)掘也不是獨(dú)立的,也需要解釋。這二者的關(guān)系是互相制約的,但主要是配合的關(guān)系。 李:今天上午我們幾個(gè)人跟楊泓先生交談時(shí),有人問(wèn)起考古學(xué)與美術(shù)史能否結(jié)合的時(shí)候,楊先生說(shuō):“在很多方面,當(dāng)然都是可以結(jié)合的,巫鴻先生就是正在這樣做的嘛?!?/span> 巫:楊先生過(guò)獎(jiǎng)了。不過(guò)我覺(jué)得剛才咱們談到的這些問(wèn)題,確實(shí)是我的想法。有些方面合不起來(lái),是由于一些基本的學(xué)科矛盾。比如,我覺(jué)得美術(shù)史和美學(xué)就很難結(jié)合,因?yàn)槊缹W(xué)沒(méi)有史的基本框架。 李:這也是我們想問(wèn)的一個(gè)問(wèn)題。國(guó)內(nèi)80年代的'美學(xué)熱'在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響,美術(shù)史的研究也不例外。近些年有人注意到了這個(gè)方面的問(wèn)題,翻譯了一些美術(shù)史方面著作,但純理論的東西仍占較大的比重。您如何看待美術(shù)史與美學(xué)等理論學(xué)科的關(guān)系? 巫:美術(shù)史的研究要求有歷史研究的技術(shù)性,美術(shù)史家不是理論家。我對(duì)'理論'這兩個(gè)字不太喜歡。我比較喜歡'方法'二字。一講理論,好像就變成一種目的,而方法永遠(yuǎn)是手段。美國(guó)大學(xué)中的美術(shù)史系有一門課叫《理論方法論》,是本科學(xué)生的必修課。碰到要教這門課時(shí),我就把'理論'那兩個(gè)字刪了,我實(shí)在沒(méi)有理論,所有的理論都是方法論,就是要用一種方法做點(diǎn)什么東西。做得稍為高一點(diǎn)、稍為深一點(diǎn),就用得著方法。 很多搞美學(xué)的人也用一些歷史框架,比如李澤厚先生的《美的歷程》,它怎么說(shuō)也是個(gè)'歷程',不是完全作為理論來(lái)談。但美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科,是屬于哲學(xué)的,是從概念出發(fā),最后還要還原到概念。這一點(diǎn)與考古學(xué)和美術(shù)史差別都比較大,因?yàn)楹髢烧咦詈蠖疾皇且€原到概念上,而是要還原到歷史實(shí)境上。美術(shù)史不管怎么搞法,不論是大題目還是小題目,最后都要還原到一個(gè)'例'或'案'上。你搞個(gè)'奴隸制社會(huì)'也算個(gè)案例,這和一個(gè)概念,如美、丑等等,就很不一樣了。所以這兩個(gè)結(jié)合是比較難的。這并不是說(shuō)美術(shù)史不能吸收一些美學(xué)的東西,但作為大的學(xué)科上的合作卻比較難。 歷史地來(lái)看,國(guó)內(nèi)往往將兩者合到一塊。“美術(shù)史”與“美術(shù)理論”,或說(shuō)“史”與“論”,已經(jīng)吵了那么多年的架了。我覺(jué)得也不是這些人本身愛(ài)吵架,這些問(wèn)題之間確實(shí)是有矛盾的。當(dāng)然,現(xiàn)在又都要搞成“美術(shù)學(xué)”,我也還不太知道什么是“美術(shù)學(xué)”,也不是說(shuō)就不能這么叫,你總得有個(gè)定義,并且作為一個(gè)現(xiàn)代的學(xué)科,你還得拿出一套可操作的方法。現(xiàn)代學(xué)科與古代學(xué)科的最大區(qū)別就是現(xiàn)代學(xué)科講究方法論,而古代不稱學(xué)科,只稱什么什么“家”。沒(méi)有方法論上的發(fā)展是不行的。 鄭:說(shuō)到學(xué)科劃分和專業(yè)設(shè)置問(wèn)題,可能還有資料本身的原因,如國(guó)內(nèi)六朝以后書(shū)畫(huà)的研究,主要是美術(shù)學(xué)院的美術(shù)史家們?cè)谧觯懊娴膬?nèi)容則多是考古學(xué)者在做。雖然美術(shù)史家也涉獵前段的內(nèi)容,但所見(jiàn)的一些通史著作,六朝以前部分基本上是在描述考古材料,或轉(zhuǎn)述考古學(xué)家的研究,而較少能提出一些自己的見(jiàn)解。考古學(xué)家所作的工作,在方法上跟書(shū)畫(huà)的研究很不一樣。本來(lái)歷史的發(fā)展是持續(xù)的,但由于現(xiàn)在這種學(xué)科的劃分,以及每個(gè)人研究目的和方法的不同,好像歷史在六朝這里出現(xiàn)斷裂。請(qǐng)問(wèn)有沒(méi)有什么途徑使這前后兩段的研究貫通起來(lái)? 巫:說(shuō)了半天,我想澄清一點(diǎn),你們提的這些問(wèn)題,同樣也是國(guó)外所存在的問(wèn)題,大家都有共同的體會(huì),并不是說(shuō)國(guó)外在這些方面就很清楚。你們說(shuō)國(guó)內(nèi)不太清楚,其實(shí)國(guó)外也一樣復(fù)雜,只是討論多一些、試驗(yàn)多一些。有些國(guó)外研究者還是很孤立地從事工作,比如研究些重要的畫(huà)家等等。所以我講的基本上是我自己的觀點(diǎn),很難說(shuō)代表一派或者代表所有美國(guó)的學(xué)者。 前后兩段的研究是可以連接的,并且正在慢慢連接。晚期的繪畫(huà)基本上是些傳世品,而我們的目的是要提高到對(duì)于整個(gè)的文化復(fù)原,如過(guò)去的文化背景和原境(context)。考古學(xué)基本上是搞這些,考古學(xué)家和盜墓賊的區(qū)別就在于不是要拿到一兩件東西,而是把整個(gè)原境保存下來(lái)。而書(shū)畫(huà)研究要受材料本身的限制,有的書(shū)畫(huà)連真假都不清楚,更不用說(shuō)去研究它的原境了?,F(xiàn)在有些傾向在向這方面努力。比如說(shuō)我的The Double Screen,就是在強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的物質(zhì)形態(tài)。我在書(shū)中的第一句話是: “什么是一張畫(huà)?”我們現(xiàn)在所說(shuō)的畫(huà),給人的印象往往是非物質(zhì)的,是一種image(形象),image是很虛的,而作品實(shí)際上是很實(shí)的。不光應(yīng)該把畫(huà)看成一種形象,而應(yīng)該首先想成是卷軸、屏風(fēng)、壁畫(huà)等等。有了東西,也就有了它和人的關(guān)系。比如這畫(huà)怎么拿?怎么看?放在哪兒?這樣,和建筑的關(guān)系、和觀者的關(guān)系等等一系列的問(wèn)題就提出來(lái)了。你如果能夠把這些東西重構(gòu)出來(lái),也許就能把兩段打通了。所以我自己覺(jué)得也不要一下子跳得太遠(yuǎn),首先要考慮到一幅畫(huà)或一件雕塑原來(lái)歷史的形態(tài)。這種形態(tài)往往已經(jīng)改變了。比如傅熹年先生研究《游春圖》,他認(rèn)為這幅畫(huà)與臺(tái)灣所藏的傳為李思訓(xùn)的《江帆樓閣》應(yīng)同源,而《江帆樓閣》剩下原來(lái)一整幅屏風(fēng)的四分之一了。蘇立文(Michael Sullivan)等也作過(guò)屏風(fēng)的問(wèn)題,這樣也會(huì)對(duì)這些繪畫(huà)的物質(zhì)性問(wèn)題有一個(gè)認(rèn)識(shí)。再下來(lái)的問(wèn)題是,這些屏風(fēng)是安放在哪里的呢?如郭熙的《早春圖》是否為安放在玉堂殿中的一幅?這個(gè)建筑又是什么時(shí)候建的?這樣,就與繪畫(huà)傳統(tǒng)的研究方法有所不同,能夠建立起與考古學(xué)的聯(lián)系。這種聯(lián)系就不是理論上的,而是實(shí)際歷史研究中的運(yùn)作。 還有一種可能就是通過(guò)考古發(fā)現(xiàn),產(chǎn)生出一些平行資料。如城市遺址、窯址,前段后段都有,就是說(shuō)這兩段的資料不是完全分割的。正如我們所知道的,通過(guò)考古發(fā)掘,六朝以前也發(fā)現(xiàn)了一些較為獨(dú)立性的繪畫(huà),如長(zhǎng)沙一帶出土的東周和漢代的銘旌。六朝以后墓室里的材料也出現(xiàn)了一大批,比如說(shuō)宋、遼、金的一大批墓室壁畫(huà)就非常重要,中外研究都不夠,還有你(指李。)所做的遼墓壁畫(huà),都很值得跟卷軸畫(huà)放在一起來(lái)研究。明清的材料也都值得這樣去搞。唐代的繪畫(huà)如果不這樣來(lái)探討,就是個(gè)絕大的錯(cuò)誤,因?yàn)樘拼蟛糠值漠?huà)都是建筑裝飾畫(huà),只是后來(lái)改頭換面,變成了卷軸畫(huà)。卷軸畫(huà)成為一種獨(dú)立的繪畫(huà)形式以后,那也還是可以與墓室壁畫(huà)放在一起來(lái)看的,即使并不一樣,至少也還要考慮二者的關(guān)系問(wèn)題。 很多事都可以想。比如像《洛神賦圖》有兩種本子,一種本子咱們都很熟悉,還有一種大本子,故宮有一幅,國(guó)外還有幾幅。那種大本子挺有意思。特別高,畫(huà)得也特別精細(xì)。(李:也跟顧愷之有聯(lián)系嗎?)那倒不敢說(shuō),可能源頭都比較接近。從畫(huà)法和題字的方式看,都不太一樣,比如第二種類型的題款不是那樣大段大段抄的,而且都放在界格里面,象壁畫(huà)一樣,劃一方框,里頭寫(xiě)字。整個(gè)畫(huà)法也不是線性的,而是上上下下地鋪展,波瀾壯闊。繪制的方法也接近壁畫(huà),很有意思。這個(gè)題目如果做個(gè)個(gè)案,是可以與壁畫(huà)聯(lián)系的??赡芤环N題材,一部分會(huì)跟卷軸畫(huà)聯(lián)系密切,一部分會(huì)跟粉本、壁畫(huà)聯(lián)系密切。這樣就可以打得比較開(kāi)。(鄭:像六朝時(shí)的《竹林七賢圖》,應(yīng)該也是類似的情況。)是的。 本文原載中山大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究中心編《藝術(shù)史研究》第2輯,頁(yè)110~123,廣州,中山大學(xué)出版社,2000年。 |
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