愛麗絲·紗良·奧特，大概整個鋼琴界就只有她保持常年不穿鞋登臺演出的“奇怪習(xí)慣”。據(jù)說是因為她在一次演出中鞋子出了問題，來不及更換，于是干脆赤腳上臺。之后她竟然感覺不錯，就這樣把這個習(xí)慣延續(xù)了下來，“赤腳彈琴”也成為了她的個人標記。有網(wǎng)友曾經(jīng)問這樣會不會不舒服，我跑到鄰居家里用鋼琴試了一下，感覺并沒有什么不舒服。不過，我練詠春腿法的時候踹的不是木頭就是石柱，大概就這么習(xí)慣了…… 這個問題估計是所有采訪愛麗絲·紗良·奧特的記者都會問的一個問題，她是這么回答的： “有一次我開獨奏會，獨奏會上使用的是李斯特用過的一架琴。那天我穿著高跟鞋，但是當我上臺的時候，我發(fā)現(xiàn)我沒有辦法好好地踩踏板，所以我干脆就把鞋子脫了，因為裙子很長所以觀眾們都看不見其實我沒穿鞋子。我覺得光著腳其實真的挺舒服的啊，所以我就一直這么干了?！?/span> 我看的采訪文本是來自一個名為“Time Out”的藝術(shù)門戶網(wǎng)站為愛麗絲·紗良·奧特做的訪問，記者的問題問得很巧妙，她不是問愛麗絲·紗良·奧特“你為啥總是光著腳彈琴”，而是問“你覺得作為一個女性鋼琴家有什么好？” 愛麗絲·紗良·奧特回答：“當然是可以光著腳彈琴啊！”然后就把上面所說的原因嘰里呱啦說了一通，最后來了一句：“男鋼琴家想要光著腳彈琴就很難啦，你想想喔，他們腳以上的部位都穿著正正經(jīng)經(jīng)的燕尾服和西褲，但是腳上卻沒有穿鞋，這個畫風真是好奇怪！不過說實話，其實也可以試試啦！”
有著日本血統(tǒng)的德國鋼琴家愛麗絲·紗良·奧特（Alice Sara Ott）出生于1988年，她的母親是日本鋼琴家，父親是德國工程師。愛麗絲四歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，七歲就在德國著名的“青年音樂”比賽得到首獎。接下來，歐洲各個重要鋼琴比賽的頒獎臺上，都可以看到她的身影。除了在鋼琴比賽佳績頻傳，愛麗絲·紗良·奧特也是一個有個人獨特見解的年輕音樂家，她從不拘限于古典音樂藝術(shù)，這位萌萌噠的鋼琴家還是一位繪畫和魔方高手。自拍和自己創(chuàng)作的畫作是她社交平臺的主題，至于魔方，則經(jīng)常可以見到她拿在手上把玩，甚至排練的時候也帶著。之前她在北京國家大劇院演出排練的時候，雙腿盤坐在琴凳上彈琴，琴上放著個魔方。 愛麗絲·紗良·奧特的成名與很多鋼琴家一樣，來自于救場演出。在2010年11月，愛麗絲·紗良·奧特臨時頂替郎朗在英國巴比肯中心登臺，與倫敦交響樂團合作李斯特第一鋼琴協(xié)奏曲。那一次的演繹為當時年僅22歲的她贏來了太多好評，英國《衛(wèi)報》稱她的演奏“精彩絕倫，嘆為觀止，造就了一個又一個傳奇?！边@樣的高度贊譽當然也讓中國觀眾對這位新崛起的年輕鋼琴家有了更多期待，也自然收獲了一大班“粉絲?！?/span>
“她有能力將她的天才與自信、成熟和熱忱激動人心地結(jié)合起來，使鋼琴發(fā)出精致而動人的音響，整場音樂會令人愉悅?！薄吨ゼ痈绻诺錁吩u》音樂會評論，2013年6月3日。
“愛麗絲·紗良·奧特輕松自如的演奏使每次播放她的專輯都成為令人激動的體驗?！薄獋惗谻lassic FM評《圖畫展覽會》專輯，2013年1月28日。
李斯特的鋼琴作品我認為當中的大部分作品是非常“男性化”的，除了李斯特對鋼琴演奏技巧的推進（這意味著他的作品在技巧上是非常困難的），還有他的鋼琴作品中對于宗教內(nèi)容的思考。韓國作曲家白建宇在初到歐洲的時候以李斯特音樂的六面開了六場音樂會，每一場都有一個主題。當中除了“旅行”和“過去”是我認為較為溫和之外，其他我都認為是“陽剛”的作品。這并不是帶有歧視女性的意思，畢竟音樂本身是不分性別的，女性能彈好李斯特的也不在少數(shù)，當中最出名的恐怕就是瑪塔·阿格里奇了。
先不說2010年為郎朗救場演出就是拿出了李斯特的第一鋼琴協(xié)奏曲，其實在2007年她在慕尼黑就已經(jīng)公開在獨奏會上搬出李斯特的十二首超技練習(xí)曲了——我又想起貝爾曼在1976年那場“逆天”的米蘭獨奏會了。而到了2009年她19歲剛簽約DG的時候，又拿出了一張超技練習(xí)曲的錄音室唱片。我在多年前聽過，當時不覺得有什么，如今聽來卻覺得有種錯亂感——明知這首作品是難到上天的，甚至閉著眼睛都能浮現(xiàn)出鋼琴家雙手在鍵盤上跨過無數(shù)八度、抑或快速翻飛；然而這張超技練習(xí)曲唱片聽起來，先不論詮釋和個性，第一感覺是“舉重若輕”。我不記得哪一位音樂家對我說過，當你把一首很難的作品演奏得聽起來很容易的時候，說明你就成功了。那么按照這個標準，愛麗絲·紗良·奧特這張李斯特是成功的。很多鋼琴家——尤其是男性鋼琴家演奏的超技練習(xí)曲中，他們總能在鋼琴上弄出龐大的音響，然而愛麗絲·紗良·奧特的演奏并不是在鍵盤上雷厲風行風滾浪涌，更多的是細膩的東西，以及對作品和聲的深挖，讓李斯特的超技練習(xí)曲聽起來有種聆聽肖邦或貝多芬的錯覺。
愛麗絲·紗良·奧特最早演繹肖邦的唱片是2010年發(fā)行的一張肖邦圓舞曲全集。肖邦寫過十四首圓舞曲，其中有些是華麗的音樂會圓舞曲，有些則是以圓舞曲節(jié)奏為基礎(chǔ)的音詩。肖邦圓舞曲一向以優(yōu)美、高雅、華麗而著稱，但由于節(jié)奏變化復(fù)雜，因而并不適于實際的舞蹈。在屬于第二大類的抒情詩式的圓舞曲中，往往可以發(fā)現(xiàn)類似瑪祖卡舞曲般的節(jié)奏，這是由于肖邦始終保持著濃厚的斯拉夫民族情調(diào)的緣故。
這
張圓舞曲就像豆蔻年華少女一樣，流露著趣味盎然和少女情懷?？墒俏迥曛?，突然就“變了樣”。2015年3月，愛麗絲與冰島作曲家奧拉維·阿爾納德斯（ólafur Arnalds）的最新專輯《肖邦計劃》（The Chopin Project）由Mercury Classics發(fā)行。專輯為肖邦主題，由奧拉維擔綱錄音制作，邀請愛麗絲演奏鋼琴部分。二人對肖邦的重新演繹，選用鋼琴結(jié)合環(huán)境聲音、電子合成器、弦樂的方式，以19世紀的音樂素材結(jié)合21世紀的錄音裝置技術(shù)，呈現(xiàn)一個整體的聽覺體驗。
很多人并不明白肖邦為什么要被改編，就如同不知道為什么自布索尼以后有這么多人爭著去改編巴赫，而且改編的難度一個比一個高。實際上這些改編并不是無意義的，針對巴赫的改編是在不改變原作旋律的情況下探求鋼琴演奏的極限和和聲的排列。而對于肖邦的改編卻要就事論事，如果是作為配器上的改編，則是為了修正肖邦在配器法上的缺陷或者是探求肖邦音樂在不同樂器上的不同表現(xiàn)；而對于肖邦音樂在鋼琴上的改編，如戈多爾夫斯基的改編以及后來的肖邦音樂爵士化則是為了深化或者另辟蹊徑地尋找肖邦音樂在鍵盤上的可能性，后者對此極為依賴，因為沒有可能性，就沒有即興。而這兩種改編最終也是殊途同歸，那就是“對肖邦音樂和精神的再創(chuàng)造”。
這張《The Chopin Project》來說，卻有種在宇宙邊緣擴展空間的味道。奧拉維·阿爾納德斯同樣以肖邦元素作為原料，衍生出全新的音樂元素，同時也有原封不動地保留了肖邦的舊貌——專輯中就有《第三鋼琴奏鳴曲》的廣板。愛麗絲·紗良·奧特演奏這一段的時候真是琴技如其人，仿若粉拳嫩錘，充滿少女心。專輯的大部分曲目都是基于肖邦的夜曲重構(gòu)（為了區(qū)別與“改編”arrangement）的，給人帶來一種靜謐的美麗，但是這種美麗卻又是灰色的、多愁善感的，這在某種方面也就回歸到肖邦的本源了——一個潛藏在譜面之后的面色蒼白的詩人。
