抽象藝術(shù)先驅(qū)康定斯基

編者按

瓦西里·康定斯基1866年出生于俄國(guó)，作為抽象藝術(shù)的創(chuàng)始者而廣為人知。在那個(gè)時(shí)代，有許多畫(huà)家就各種表現(xiàn)形式的抽象化進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，但沒(méi)有哪一位畫(huà)家能像康定斯基那樣，以眾多的著作、隨筆，特別是以《藝術(shù)的精神》來(lái)闡述其理論，探求抽象的形式。

康定斯基也是一位卓越的音樂(lè)家，他說(shuō)聽(tīng)到了音樂(lè)便看到了色彩。他寫(xiě)道：“色彩就是鍵盤(pán)，眼睛就是和弦，靈魂便是擁有眾多琴弦的鋼琴；所謂藝術(shù)家就是它的演奏者，觸碰著琴鍵，令靈魂在冥冥之中產(chǎn)生震動(dòng)。”

1906年對(duì)于法國(guó)文藝界而言是不平常的一年。那一年，著名的法國(guó)后期印象派大師塞尚去世，其對(duì)立體主義的影響一開(kāi)始就受到了高度的關(guān)注；那一年，法國(guó)著名哲學(xué)家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主亨利·柏格森(Henri Bergson)的巨著《創(chuàng)造進(jìn)化論》誕生；同樣在那一年，康定斯基在巴黎及其附近度過(guò)了一段極其關(guān)鍵的歲月。在那里，他不斷感受到來(lái)自野獸派畫(huà)風(fēng)的強(qiáng)烈震撼。

在秋季沙龍舉辦的高更回顧展上展示的高更227件作品也結(jié)實(shí)地沖擊了他的內(nèi)心。西方有觀點(diǎn)認(rèn)為，正是康定斯基那一年的法國(guó)之旅促使他脫離了他的早期作品風(fēng)格——新分離派，從而昂首成為一名真正獨(dú)立的藝術(shù)家。兩年后，康定斯基回到了巴伐利亞，隨即創(chuàng)作了著名的作品《藍(lán)山》(The Blue Mountain，1908-1909)，預(yù)示著向抽象風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。畫(huà)面中簡(jiǎn)潔的輪廓外形和平面化的色塊顯然受到了野獸派的影響。

康定斯基對(duì)色彩如此概括地運(yùn)用表明，他正朝著這樣一種藝術(shù)形式努力：色彩不再受到造型體積的約束，不顧明暗和透視，將每一塊單純的色彩都并列融匯。在隨后的幾年里，康定斯基先后完成了他的第一部關(guān)于抽象藝術(shù)的重要理論著作《論藝術(shù)的精神》，他的第一幅抽象作品《即興》(又名，《第一幅抽象水彩》，F(xiàn)irst Abstract Watercolour)，組建了“青騎士”社團(tuán)，并出版了《青騎士年鑒》。

美國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家唐納德·庫(kù)斯比特(Donald Kuspit)認(rèn)為：“這幅畫(huà)的偉大之處……在于它的無(wú)結(jié)構(gòu)性。它十分重要，不僅因?yàn)樗菑氐椎某橄蟆@一點(diǎn)和以往的畫(huà)面處理完全不同，因?yàn)轳R蒂斯和畢加索是通過(guò)將人物、風(fēng)景和靜物進(jìn)行變形，使它們產(chǎn)生一種陌生感和新鮮感——更因?yàn)檫@幅作品看上去根本就沒(méi)有造型，好像還沒(méi)有完成?！笨刀ㄋ够髣?chuàng)作的《構(gòu)圖》(Composition)系列后來(lái)成為了他的代表作，其正是采用了《即興》的繪畫(huà)語(yǔ)言，并最終將它拓展成為一首史詩(shī)。

康定斯基的早期繪畫(huà)，歷經(jīng)印象主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)裝飾等各個(gè)階段，但都以對(duì)色彩的感受為特征，許多是以敘事的童話性為特點(diǎn)的。繼印象主義之后的是新印象主義的圖案和色彩，而后又在更加自由奔放的野獸主義里涉獵了一番。大約在1910年，他畫(huà)了一幅粗野激蕩的、色彩和線條形狀相互穿插的水彩，所有描繪性和聯(lián)想性的要素似乎都不見(jiàn)了，這也許可稱為他第一幅抽象表現(xiàn)主義形式的作品。他認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義的課題就是：藝術(shù)家的意圖要通過(guò)線條和色彩、空間和運(yùn)動(dòng)，不要參照可見(jiàn)自然的任何東西，來(lái)表明一種精神上的反應(yīng)或決斷。

《藍(lán)騎士》可稱為康定斯基在20世紀(jì)最初十年里最重要的作品。畫(huà)中一名騎士身披藍(lán)色斗篷，身跨白馬，飛速穿越一片山地牧場(chǎng)。騎士和馬匹在草地上落下的陰影是深藍(lán)色的。畫(huà)的前方有很多散亂的藍(lán)色陰影，可能是沒(méi)畫(huà)出來(lái)的樹(shù)影。藍(lán)騎士在繪畫(huà)中占有突出的地位，但沒(méi)有明確的定論，馬的步態(tài)不自然(康定斯基想必知道)?？刀ㄋ够羊T士畫(huà)成一群色彩的組合，而并不注重細(xì)節(jié)。雖然它與現(xiàn)代畫(huà)家的作品相比沒(méi)有特別卓著之處，卻顯示了幾年后康定斯基所要走的方向。

另一幅作品《藍(lán)色的山》則顯示了他走向純粹抽象的傾向，畫(huà)中的色彩使用法顯示了康定斯基進(jìn)入了一個(gè)獨(dú)立于形態(tài)的、只表現(xiàn)色彩本身的藝術(shù)境界。康定斯基也擅長(zhǎng)理論闡釋，在《藍(lán)騎士年鑒》發(fā)表的文章和同年撰寫(xiě)的論文《論藝術(shù)的精神》幾乎在同一時(shí)期問(wèn)世，對(duì)抽象藝術(shù)來(lái)說(shuō)既是衛(wèi)護(hù)，又是推進(jìn)。文中還論證了所有形式的藝術(shù)都具有到達(dá)某種精神高度的同等能力。他相信在繪畫(huà)中，色彩可以作為一種自主的東西，游離于物體或者任何其他形態(tài)的視覺(jué)描述而獨(dú)成一體。

在進(jìn)入抽象之前，康定斯基作為一個(gè)不懈探索技藝的畫(huà)家，已經(jīng)經(jīng)歷了他的“寫(xiě)實(shí)風(fēng)景畫(huà)時(shí)代”。這個(gè)時(shí)期的畫(huà)作如《奧德薩港口風(fēng)光》等雖有特色，但除了精研繪畫(huà)的內(nèi)行，普通觀眾看不出那些畫(huà)作和之前的古典畫(huà)作有什么特別不同。因而只看康定斯基此時(shí)期作品，不覺(jué)得他對(duì)畫(huà)史能作出何種貢獻(xiàn)。

康定斯基的變化可以在他的自傳中找到線索和答案，“一天，暮色降臨，我畫(huà)完一幅寫(xiě)生畫(huà)后，帶著畫(huà)箱回到家里……突然，我看見(jiàn)房間里有一幅難以描述的美麗畫(huà)面，它閃爍著一種內(nèi)在的光芒。我有點(diǎn)遲疑，隨后，我疾速朝這幅神秘的畫(huà)走去——除了形式和色彩之外，別的我什么也沒(méi)有看見(jiàn)，而它的內(nèi)容，則是無(wú)法解釋的。但我還是立刻明白過(guò)來(lái)，這是一幅我自己作的畫(huà)……第二天我試圖在暮色下重獲昨天那種效果，但沒(méi)有成功。我花很多時(shí)間去辨別內(nèi)容，而那種內(nèi)在之美卻不復(fù)存在了。我豁然明白，是客觀物象損毀了我的繪畫(huà)?！?/p>

說(shuō)“客觀物象損毀了繪畫(huà)”，是令人頗為瞠目結(jié)舌之句。但這段話的核心詞“內(nèi)在”卻不容我們忽略。毋庸置疑，當(dāng)進(jìn)入一個(gè)科技飛速發(fā)展的時(shí)代，人已經(jīng)很 難跟上不斷變化的外在。跟不上外在，內(nèi)在就自然得到個(gè)人重視。這一感受雖有共通性，但究竟如何表達(dá)卻異常艱難?？刀ㄋ够钥胺Q巨匠，之所以能成為“抽象表現(xiàn)藝術(shù)之父”，就在于他成為同時(shí)代藝人中最初的內(nèi)在踐行者和拓荒者。如果說(shuō)，“外在”更多地在和技術(shù)接近，那么“內(nèi)在”則和思想有更直接的勾連。

康定斯基的思想不是沒(méi)有來(lái)源。從其經(jīng)歷來(lái)看，生于知識(shí)分子家庭，中學(xué)時(shí)成績(jī)優(yōu)異，除了喜愛(ài)繪畫(huà)，還是優(yōu)秀的業(yè)余大提琴手，進(jìn)入大學(xué)后，盡管就讀的是法律及政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，但給他留下最強(qiáng)印象的卻還是莫斯科的神秘景觀和古代圣畫(huà)像之美。此后，康定斯基成為德巴里大學(xué)法律教授，但藝術(shù)的沖擊還是使他決然在三十歲時(shí)立志獻(xiàn)身繪畫(huà)。

于是，決心既定的康定斯基拋棄職業(yè)，遠(yuǎn)赴慕尼黑美術(shù)學(xué)院習(xí)畫(huà)，然后又開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)四年的歐洲各國(guó)藝術(shù)考察。盡管在考察中，康定斯基的畫(huà)筆既創(chuàng)作出不少糅合德國(guó)與俄國(guó)的神話故事作品，筆尖也沉淀了流行一時(shí)的新印象主義、象征主義、野獸派以及立體主義者的革命性發(fā)現(xiàn)，但最終確立的卻是“色彩和形式的和諧，從嚴(yán)格意義上說(shuō)必須以觸及人類(lèi)靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)”。

這句話或能成為康定斯基的藝術(shù)成熟宣言。正是在這一宣言之下，康定斯基走上了揭示人類(lèi)靈魂奧秘的藝術(shù)之旅。沒(méi)有人能解釋何謂靈魂，但起碼一點(diǎn)，靈魂的揭示過(guò)程決非信馬由韁的隨意過(guò)程，和展現(xiàn)外部世界相比，這一揭示更復(fù)雜、更艱難、更形而上、更似是而非，也更模棱兩可。

因此，在康定斯基的成熟期作品 中，我們不僅看到不少標(biāo)為《無(wú)題》的畫(huà)作，還看到更多標(biāo)題與畫(huà)作相距甚遠(yuǎn)的《黑方塊》、《冷漠中的溫柔》、《在紫色上》等一大批難有所指的作品。但不論多 么復(fù)雜，作為讀者，我們都一眼能夠看出，那些作品已差不多從最初的色塊搭配簡(jiǎn)化為點(diǎn)與線的交織。

康定斯基作出過(guò)解釋，在他眼里，“點(diǎn)”是生命，是表達(dá)的原始形象，是簡(jiǎn)化到極限的記號(hào)，是各種形象的最單純化。它一旦占有空間，便立刻能確立某種意 義；“線”是一個(gè)點(diǎn)在一種或多種力量下的通道，依靠力量的迸發(fā)和迸發(fā)中的矛盾，使線發(fā)生各種變化。

當(dāng)我們面對(duì)那些點(diǎn)與線交織而成的作品，我們不僅可以感受那些無(wú)序中的有序，更能感到混亂中的掙脫以及迷茫中的尋求。因?yàn)榫€條必然代表方向，對(duì)人來(lái)說(shuō)，沒(méi)有誰(shuí)不渴望有屬于自己的方向。哪怕這種方向很難為人所道。 而之所以難為人道，就緣于現(xiàn)代社會(huì)本身的左沖右突在成為最具現(xiàn)實(shí)的核心。它讓想慢下來(lái)的人，變得身不由已；讓想堅(jiān)定下來(lái)的人，發(fā)現(xiàn)堅(jiān)定已是奢侈的心靈元素。簡(jiǎn)言之，和以往的具象藝術(shù)相比，康定斯基開(kāi)創(chuàng)的抽象表達(dá)更深入人的心靈現(xiàn)實(shí)，更能表現(xiàn)出人內(nèi)在的思想激蕩，同時(shí)更將讀者引進(jìn)一個(gè)四分五裂的靈魂世界。 那也正是現(xiàn)代人置身其間的世界。

因此，開(kāi)拓出抽象表達(dá)之后，與其說(shuō)康定斯基的畫(huà)作震驚了彼時(shí)畫(huà)壇，不如說(shuō)那些作品震驚了整個(gè)二十世紀(jì)的人類(lèi)。因?yàn)檎窃谀切o(wú)序、混亂和迷茫中，二十世紀(jì)人看到了自己真切的靈魂真相。在今天，我們可以毫無(wú)困難地說(shuō)出抽象藝術(shù)是二十世紀(jì)的藝術(shù)巔峰。之所以能這么說(shuō)，也就在于抽象藝術(shù)將萬(wàn)花筒似的所指變成了我們最內(nèi)在的能指。換言之，抽象藝術(shù)不僅是藝術(shù)家基本經(jīng)驗(yàn)的直接表現(xiàn)，同時(shí)還將這種表現(xiàn)深入到人的潛意識(shí)深層。在那個(gè)深層，人才能更深入地感受到現(xiàn)代社會(huì)的光怪陸離和人類(lèi)的茫然無(wú)措。

因而，和同時(shí)代的馬蒂斯、畢加索、勃拉克等畫(huà)家相比，康定斯基不斷變化的畫(huà)風(fēng)反而印證了他從外部進(jìn)入內(nèi)部的掘進(jìn)過(guò)程，而從觀察外部進(jìn)入到觀察內(nèi)部，也恰恰是延續(xù)至今的現(xiàn)代特征。正是從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，即便在康定斯基逝世七十年后的今天，我們只要打開(kāi)其畫(huà)冊(cè)，依然能在那些繁復(fù) 多變的點(diǎn)、線、面中，看到一個(gè)復(fù)雜的自己，失去歸屬的自己，同時(shí)卻又是簡(jiǎn)單的自己，更是苦苦尋求自我覺(jué)醒的自己。