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康的講座 http://www.douban.com/photos/album/119426460/ 關(guān)于路易斯·康 http://www.douban.com/note/302653676/ 現(xiàn)代之前 現(xiàn)代之后——《邏輯哲學(xué)論》建筑版 http://www.douban.com/note/242821767/ 建筑短文 http://www.douban.com/note/300289086/ 前言： 寫這篇文章的目的不在于交差，而在于從一個比較深層次的角度去剖析路易斯·康的建筑特征。這些東西曾經(jīng)困擾我很久，至今也不能說完全想清楚。但我會盡力用簡潔的語言講述清楚。同時，由于這篇文章討論的東西并非教條式的理論，而是真實的設(shè)計，是我們在設(shè)計時必將遇到的種種疑問，因此讀起來恐怕會有些晦澀難懂，并且需要對路易斯·康的建筑非常熟悉才行。我曾試圖想用以往的有序的提綱來概括各個部分，但還是失敗了，原因在于康的過于深刻的東西實在沒法用一個簡單的提綱來概括。因此，從這個角度講，這應(yīng)該不是一篇雅俗共賞的文章。
○平面入手、房間社會、空間組合 路易斯·康的建筑大都是從平面開始著手設(shè)計的，這讓人想起勒·柯布西耶的“平面就是發(fā)動機”的說法。巴黎美術(shù)學(xué)院的體系里平面也是占有首要位置的，他們認為，只要平面設(shè)計得好，建筑也就成功了一大半。注重平面的設(shè)計方法在那時應(yīng)該是屬于功能主義的，至于今天像妹島和世那樣的注重平面已與當時的情況有所不同。 從平面開始，路易斯·康把建筑解析為“房間”，建筑就是“房間的社會”，房間在平面中“互相對話”。他的“房間”并非通常意義上的房間，而是建筑中的不可再分的基本元素，按照今天的話來說，應(yīng)該是“空間單元”。這種空間的解析方式的結(jié)果必然是一種以簡單的個體不斷重復(fù)所形成的嚴酷韻律，就像他在特倫頓更衣室和金貝爾美術(shù)館中做的那樣。這與阿爾托那種注重跳躍的韻律形成鮮明的對比。 從現(xiàn)在空間組合的角度來看，康的作品難免顯得比較古板。但在當時，康的作品是一種革命，這不在于他單純地保持古典的構(gòu)成或者是有了現(xiàn)代功能主義的激進，而在于他是折衷的——折衷主義的特征在他這里發(fā)揮得淋漓盡致。他的作品重視的古典的莊嚴感，和他早期打下牢固基礎(chǔ)的功能主義的痕跡幾近完美地結(jié)合在一起，所以他的作品會給人以古典和現(xiàn)代的雙重感覺。
○對稱、動態(tài)平衡 康對于之前現(xiàn)代主義的反叛體現(xiàn)在對于“如畫般的”強制性非對稱的否定上，客觀的講，密斯和賴特的流動空間是刻意地對于古典承重墻的背棄，是一種現(xiàn)代性的“發(fā)泄”，但康卻并非古典也非現(xiàn)代的，他從一個更加廣泛的角度去吸收形式，他關(guān)注“宇宙文化”所形成的具有永恒性的“普遍語言”上，而不是某種特殊的形狀或者效果?？挡恢苯拥貜募夹g(shù)的角度去營造空間效果，比如說利用框架的自由平面做出某種風(fēng)格派的構(gòu)圖。他更多地從廣義的結(jié)構(gòu)——秩序去著手。他就像繪畫中的塞尚一樣，并不注重某種表面效果，而著力于建筑背后的“結(jié)構(gòu)”，他們相信事物是可以解析為基本元素的，而建筑就是這些基本元素的組織。 因此，無論是古典的嚴格的對稱或是現(xiàn)代的強制性的非對稱，都不是康的追求，含糊地說，他可以算是在追求一種動態(tài)平衡，就像達卡清真寺中故意偏離主軸線而朝向麥加方向的入口清真寺，或是埃修里克住宅中打亂建筑軸線的服務(wù)空間，都是動態(tài)平衡的體現(xiàn)。所以，“秩序造就美男也造就侏儒”，康并不絕對地傾向某個特定的偏好，而是希望對稱和非對稱都按照廣義的秩序產(chǎn)生某種斗爭。這在一定程度上點出了文丘里詩意的隨意性對于康有序的邏輯性的潛在影響。
○塔樓、板式空間、結(jié)構(gòu)、服務(wù)空間 康對于塔樓的喜愛體現(xiàn)在他早期在圣·基米亞諾所畫的水彩中，那些高聳的塔樓的形象很早就刻在了他的腦海中，最后他把這些印象轉(zhuǎn)化成了賓夕法尼亞大學(xué)的醫(yī)學(xué)實驗室——理查德樓。在這些樓群中，在功能上相近的空間——豎向的樓梯井和排廢氣的管道井被康用混凝土遮蔽起來，并在外面一圈用磚來表達他對中世紀塔樓的致敬。同樣也有說法說這些豎向核的形象受到賴特的拉金樓的影響。這都說明了理查德樓外形上的成功性。但在以后的創(chuàng)作生涯中，給他帶來成功的塔樓元素在一定程度上限制了他的發(fā)展，在密克維·以色列猶太教會堂的方案中，塔樓的元素被挖洞作為采光井使用。在那之后的幾乎每一個建筑中，都可以看到經(jīng)過變形后的塔樓元素。 除了塔樓的元素，理查德樓也有密斯·凡德羅的影子，實驗樓的使用部分，即康所謂的“被服務(wù)空間”，即是密斯式的“水平板式空間”，通過梁柱結(jié)構(gòu)獲得的大跨度空間來解決復(fù)雜的功能問題。這種密斯創(chuàng)造的通用空間直到今天也是非常實用的，康的薩爾克生物研究所也不得不使用它?？档囊斆佬g(shù)館就是一個密斯式的作品，但在密斯的基礎(chǔ)上又有所改進，就是使得服務(wù)空間從被服務(wù)空間中獨立出來，獲得了應(yīng)有的地位?？蛋岩斆佬g(shù)館的服務(wù)空間置于兩個大廳之間，并將樓梯做成獨立的幾何形以區(qū)分等級秩序。 “密斯的結(jié)構(gòu)只能用來建造建筑，而沒有包含服務(wù)空間?！边@是康對于密斯的結(jié)構(gòu)秩序的評價，即是認為后者的秩序不夠全面。康把服務(wù)空間置于一些結(jié)構(gòu)縫隙里的做法直接來源于美術(shù)學(xué)院典型的在石頭上掏洞的做法。這種趨勢在特倫頓更衣室里達到極限，用來支撐屋頂?shù)乃慕侵毡煌诳眨脕砣菁{迷路式入口、衛(wèi)生間、儲藏室等小空間，但對于大規(guī)模的建筑，問題就變得復(fù)雜許多，在如何處理服務(wù)空間的問題中，康從來沒有感到輕松過。 在薩爾克生物研究所，為了解決復(fù)雜的管道問題，他將梁轉(zhuǎn)變?yōu)榭崭勾罅?，由此獲得了2.7米高的結(jié)構(gòu)暗層，一方面增加了結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性，一方面又使服務(wù)空間得到妥當?shù)奶幚?，這是耶魯美術(shù)館正四面體樓板的合理延伸。理查德樓中的服務(wù)空間是在平面上通過塔樓分離出來的，而這時的服務(wù)空間則是從剖面上分離出來的，當然設(shè)備井還是被康做成了一個個的小塔樓成為外立面的一種裝飾。這種剖面的節(jié)奏關(guān)系一直延續(xù)到靠近花園的研究室，研究室和涼廊的交替在暗示著整個建筑的秩序。 ○硬直線、正交、對齊 大略地看過路易斯·康的作品會產(chǎn)生這樣一種印象：他的大部分作品都由一種很硬很直的線條和簡單完整的幾何形體組成。即便是有斜線的存在，也是45°的標準斜線，因為這樣的斜線可以由方形推演出來。至于這種特征的內(nèi)在原因，我不能妄作評價，這也許是出于西方傳統(tǒng)的神圣幾何的崇拜，因為在柯布西耶的早期作品中也可以看到這樣一種幾何關(guān)系。對于幾何的運用開始于康早期與安妮·唐的合作時期，那時康相信幾何乃是從微觀到宏觀控制著整個世界的秩序，因此他很愿意在建筑中運用這些東西，不同于現(xiàn)代主義早期的大師們的“矩形情結(jié)”，康運用的幾何形多是一些完整的正多邊形，其中以正方形為首?！盁o論什么問題我都從一個方形開始”。這些正多邊形所具有的最大特點就是向心性，這從根本上說明了康是偏古典的，與這種莊嚴的向心性形成鮮明對比的是早期賴特和密斯的流動空間的堪比抽象畫的自由構(gòu)圖。同樣，象征著大地的堅實厚重代替了之前近乎于無的輕盈空靈。 基于對幾何秩序的認同，康形成了常人難以理解的嚴酷美學(xué)。在耶魯美術(shù)館的三角形樓梯井里，欄桿邊緣與樓梯邊緣完全對齊，這從功能上講并無必要甚至有點不合理；在理查德樓鋪設(shè)管道時，康堅持說管道的走向應(yīng)與下面人的走向一致；在金貝爾美術(shù)館，康把兩個拱形屋頂中間的部分認定為“服務(wù)空間”，因此刻意將樓梯和走道也布置在這塊區(qū)域。
○磚、混凝土、木材、玻璃 下面要討論的是康對于材料的基本傾向。當他想要將古典的堅實厚重的紀念性與現(xiàn)代體現(xiàn)技術(shù)的經(jīng)濟性結(jié)合在一起的時候，混凝土就成為他鐘愛的材料。早期特倫頓更衣室中廉價的混凝土砌塊到了晚期則轉(zhuǎn)變?yōu)榻鹭悹柮佬g(shù)館中晶體一般的效果，當然這依賴于辛苦的模板設(shè)計和精細的澆筑過程。柯布西耶的粗野主義逐漸被這種大理石般的精致所取代，這在一定程度上也反映了技術(shù)的提高對于藝術(shù)的促進。對于混凝土的熟練操作使得康能夠?qū)⒔Y(jié)構(gòu)、光和服務(wù)空間有機地結(jié)合在一個建筑里，這在其他建筑師的作品中幾乎是看不到的。 盡管康與磚的對話非常著名，但康真正熟悉磚的結(jié)構(gòu)性能還是在印度管理學(xué)院的項目中，之前他很少將磚作為結(jié)構(gòu)材料使用。但即便如此，他還是在理查德樓和惟一神教堂的表皮上認真地砌了一圈磚，并用磚砌筑了埃克賽特圖書館逐漸収細的外墻。康從皮拉內(nèi)西的版畫中提取出的磚的秩序貫穿了他的整個設(shè)計生涯。 作為一種溫暖的材料，木材是作為與混凝土平衡的對立面出現(xiàn)的。在薩爾克生物研究所中，木材作為圍護部分與混凝土脫離開，中間用玻璃縫隔開，實現(xiàn)了承重與圍護的分離。同時木材作為構(gòu)造的一部分，控制著窗戶的采光與內(nèi)部的書架。將構(gòu)造部分與結(jié)構(gòu)巧妙地結(jié)合起來是康的標志之一。 受到國際式擁戴的玻璃并沒有獲得康的好感。玻璃被作為一種不得不使用的透明材料來處理。在理查德樓和薩爾克生物研究所中，為了保證立面的完整，玻璃窗都是完全封閉的。而在南亞他在外墻上開洞來獲得暗廊來解決日曬雨淋，在埃克賽特圖書館中他才將用不著的玻璃鑲嵌進窗戶里。但在康的職業(yè)生涯后期，在耶魯英國藝術(shù)中心的設(shè)計中，他仿佛是站在一個新的起點上，從18世紀的勒杜轉(zhuǎn)向了19世紀的拉布魯斯特，在那里，玻璃和不銹鋼以不可思議的反射效果走進了他的設(shè)計中。 ○“自我邏輯”VS人本主義 貝聿銘經(jīng)常被作為一個康的反面來與之對比。即使排除了兩人在公關(guān)方面能力的不同，純粹比較兩人在設(shè)計上的觀念的話，也會有很大不同?？党３Ｕf，希望建筑以它自己的方式生成自己，而不是以試圖愉悅?cè)说姆绞?。這正是秩序至上的思想，在這種設(shè)計中，人的感受當然就要讓位于形而上的秩序。而在貝聿銘的觀念中，秩序并不占有任何特殊地位，幾何圖形也只是作為設(shè)計的手段。在貝看來，人的感受才是第一位，“路易斯·康的住宅沒有考慮人的感受，所以失敗了”。 從另外一個方面也可以看出兩者的不同，康的建筑盡管也強調(diào)每座建筑的個性，但他是基于最為基本的“形式”來判斷的，在找到正確的形式之前，材料和基地，對于賴特來說最重要的，在康這里卻是次要的。康始終在追求一種普遍正確的形式，尋找各種文化中共有的秩序。而貝聿銘卻是“具體問題具體分析”，在他的設(shè)計里貫徹始終的并不是一些理論或原則，而是決定于建筑所處的環(huán)境，建筑的基本功能以及人的感受。 我曾試圖從文化上去尋找這種區(qū)別的原因，但發(fā)現(xiàn)這更多的是個人的問題，即便在東方，也有許多建筑師將建筑看得非常神圣而肅穆，在安藤忠雄的建筑里就可以明顯地感受到素雅和清凈的氣息。從這個角度看，這其實是建筑的追求問題，如果將建筑的地位超越于人的感受之上，很可能會造成刻板而不合市場的“理想建筑”，但這種作品很可能是建筑史上的轉(zhuǎn)折點；而將建筑看做“為人服務(wù)的”，肯定會迎合于世俗，作品也可能很優(yōu)秀，但歸根結(jié)底是難以像前者那樣在思想深處產(chǎn)生那么持久的感動和啟發(fā)。 ○羅馬、形式、設(shè)計 康會說：意大利的建筑是我們永遠的靈感源泉。他于是將?？速愄貓D書館的外墻收細向斗獸場示好，將金貝爾的拱頂之間加上厚厚的“承重墻”，在達卡的入口處加上“洗滌心靈”的清真寺，用來向古老的萬神廟致敬。 這里有一個微妙的區(qū)分，那就是康的“形式”觀點，形式不是形狀，并非我們?nèi)粘！翱雌饋淼臉幼印?，而是整體不可分割的關(guān)系，形式是不變的。對于它具體是什么，康未作明確的解釋，但他說“一個勺口加一個勺柄才是勺子，缺一不可”。我覺得這個說法是合理的，這是介于功能主義和形式主義之間的解釋。按照“形式追隨功能”的陳詞濫調(diào)，有什么樣的功能就有什么樣的形式，然而事情卻并非如此，同樣的功能也可以有不同的形式。并且“世界不知道它需要第五交響曲直到貝多芬寫出了它”，這說明了功能主義沒法解決紀念性問題，功能主義理解的“功能”只是最為基本的功能要求。但純粹形式的設(shè)計就更沒法從理智上說服人。而康的“形式”觀點正好介于兩者之間，他的“形式”更有“原型”的意味，原型保證了所選取的形式是有文化基礎(chǔ)的，但同時又避免了“依葫蘆畫瓢”的尷尬。這種說法的唯一缺點就是模糊，因為模糊而具有啟發(fā)性，同時也更容易偏離正軌。 從表面上看，康的建筑好像很難看到延續(xù)性，但仔細觀察他的同一時期的作品會發(fā)現(xiàn)，他不知疲倦地將同一原型運用于不同的設(shè)計中，將原型賦予不同的形式與功能。這便是他特別注重歷史的原因，因為從歷史中可以發(fā)現(xiàn)各種正確的原型。 對于形式與設(shè)計的區(qū)分是康的柏拉圖理想的開始。從那以后，他不斷地提出這種二分法，“規(guī)律與規(guī)則”、“目的與手段”、“存在與表現(xiàn)”以及最為著名的“靜謐與光明”。但總而言之，這都是在說想法與現(xiàn)實的區(qū)分。這個區(qū)分影響了博塔，并讓斯蒂文·霍爾為之著迷。其實，所有建筑師都是在想法的無限性與現(xiàn)實的有限性之間徘徊。因此，“建筑必起源于無可量度，經(jīng)過可量度的手段，最終達到無可量度”。 ○結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、建造 在結(jié)構(gòu)的秩序上康和密斯有著某種默契，區(qū)分在于康將服務(wù)空間塞進了結(jié)構(gòu)的縫隙里，賦予了服務(wù)空間以恰當?shù)奈恢茫⑶覍⒔Y(jié)構(gòu)和光結(jié)合了起來。但同時這也帶來了一些缺陷，在密斯的建筑中，梁柱體系的骨架被暴露出來，因此結(jié)構(gòu)的體系會顯得非常明確；在康的建筑中，由于堅實厚重的體量，磚和混凝土的結(jié)構(gòu)并不顯得很突出，反而有種“被隱藏起來”的錯覺。一個輕盈得近乎于無，一個象征著歷史遺產(chǎn)的永恒不變。 在構(gòu)造上，兩人都不約而同地喜歡隱藏真實構(gòu)造的復(fù)雜性。比如密斯德國館的十字型鋼柱就是由16個部件精心拼合而成的，在金貝爾美術(shù)館，康的遮光板巧妙地掩飾了其與采光縫接合處的復(fù)雜情形。為了外形的完整性，他們舍棄了許多細節(jié)的表達，但在構(gòu)件的內(nèi)部，他們秉著“上帝看得見”的原則，仍舊將每一個細部刻畫得精致完美。在密斯看來，“結(jié)構(gòu)”不光是建筑承重的部分，還包括由至高概念控制下來的每一個細部。這種觀念同樣適用于康，只不過在他那里成為了“建筑想成為什么”。 因為重視結(jié)構(gòu)與構(gòu)造，他們的建造性還算比較強。但由于過于注重一定的形式和特定的材料，使得他們在建造上沒法像當今許多建筑師一樣拓展開眼光。在密斯的所有建筑中，鋼和玻璃的搭配是核心，在他職業(yè)生涯的后期，由框架結(jié)構(gòu)形成的通透空間成為他始終不變的主題；而在康的建筑中，磚和混凝土是主要的材料，由真實的墻形成的服務(wù)空間和由柱子支撐的被服務(wù)空間是不變的，后期以一個中心來統(tǒng)一各個小空間的構(gòu)成成了主流。 ○光線 路易斯·康是以用光嫻熟而出名的，但同樣是使用光線，柯布西耶、巴拉甘、斯卡帕、博塔和安藤忠雄就大不相同。康對于光線的重視很容易讓人聯(lián)想起柯布西耶“建筑是陽光下的一出戲”的說法，但柯布的說法是注重外部的，因為他傾向于刻畫建筑的雕塑感。但康卻是重視內(nèi)部的。在康看來，物質(zhì)化的問題，是可以通過體量結(jié)構(gòu)來解決的，但空間氛圍的問題，就只能依賴于光線，他把光看成是建筑環(huán)境的塑造者的想法，大概是來源于美術(shù)學(xué)院的光影渲染課。 如果說路易斯·康在使用光線上有什么開拓的話，那一定就是將光與結(jié)構(gòu)結(jié)合起來的做法。通常的光線并不像他建筑里的光那般神圣，只有當結(jié)構(gòu)和光結(jié)合起來時，光才會顯得充滿力量?！敖Y(jié)構(gòu)是光的創(chuàng)造者”，這是他在帕提農(nóng)神廟得出的結(jié)論，之后被他以各種方式貫徹進了他的設(shè)計里面。由中心性的結(jié)構(gòu)控制出的中心性的光線是康經(jīng)典的主題。至今為止，我們還很難在其他建筑師的作品里體會到這種泛神崇拜的感情。有評論家評價說，“Salk is the temple for science, Dhaka is the temple for government, Exeter is the temple for learning.” 在得克薩斯的金貝爾美術(shù)館，由16組拱頂覆蓋的建筑內(nèi)，光線通過拱頂中央的狹縫進入，經(jīng)過遮光板的反射照亮了屋頂銀色的混凝土，在反射出柔和的光線到藝術(shù)作品上，這種精彩的效果難再復(fù)制。人們可以體會到，“一年四季光以什么樣的狀態(tài)在建筑中演奏”。
○對基地的反應(yīng) 盡管路易斯·康常常說“建筑想成為什么”，但他很少會說“基地想成為什么”。這里就有了一些爭論，路易斯·康到底考慮了多少基地的因素？他的建筑多以自成一體的形式出現(xiàn)在基地里，注重結(jié)構(gòu)和幾何關(guān)系，內(nèi)部效果十分精彩，但外部卻比較冷漠，對環(huán)境的反應(yīng)也很消極。 要解決這類問題，我們必須像康本人那樣專業(yè)。在賴特和西扎這類建筑師的作品里，基地的地位是非常重要的，他們建筑的體量本身就與基地有所呼應(yīng)，材料的使用也很審慎，力圖使建筑像是“從基地里長出來的”一樣。這是最為基本的與基地結(jié)合的方式。在文丘里掀起后現(xiàn)代浪潮后，對于地形的呼應(yīng)不再流行，建筑師們更傾向于從歷史和文脈中去尋找靈感。到了后來，有了舒爾茨的“場所精神”一說，人們開始尋求一種更加隱秘的與基地結(jié)合的方式，即所謂的現(xiàn)象學(xué)的建筑師。斯蒂文·霍爾就是典型。他們先通過親身感受基地，根據(jù)自我的直覺去尋找概念，再將概念反映在設(shè)計中，對于霍爾來說，他的方法是類型學(xué)的，所以很難一眼看出他的作品與基地的聯(lián)系。 反過來再看康的建筑，盡管他十分重視一種“普遍形式”的建立，但光靠“形式”是不能確定建筑最終的“形態(tài)”的，要由“形式”到達“設(shè)計”，必須要結(jié)合建筑所處的環(huán)境。實際上，回顧他的諸多代表作，可以發(fā)現(xiàn)一些并不突出的對于基地的呼應(yīng)：耶魯美術(shù)館中朝向街道和花園的不同的表皮處理；理查德樓的對角線開窗與采光的一致；薩爾克不同庭院的高度與對景的關(guān)系；達卡“宇宙星盤”的平面與印度文化的聯(lián)系；金貝爾的頂棚采光和涼廊與得克薩斯強烈的陽光的斗爭；印度管理學(xué)院中雙層皮膚與氣候的對照……這些都是對于基地的反應(yīng)。 但總的來說，康還是注重建筑自身而輕視具體的環(huán)境，對他來說，建筑的紀念性遠比建筑與環(huán)境的完美融合要重要。所以不管何種建筑，不管何種功能，不管何種基地，他都將紀念性置于首位，以至于在特倫頓更衣室那樣的建筑中，都有著某種教堂的神圣意味。
○對如今的啟發(fā)、展望 “打破柯布西耶學(xué)派，正如打破維尼奧拉學(xué)派！”這是柯布西耶對他的追隨者的希望。當然，柯布的追隨者還沒來得及打破柯布的理論，柯布自己先將其打破，留下眾多追隨者在其身后目瞪口呆。而密斯，這位鋼和玻璃的結(jié)構(gòu)大師，宣稱我們“應(yīng)該有我們時代的建筑”，積極使用新生的材料，創(chuàng)造新的形式，而大大地促進了國際式的發(fā)展。而康，這位真正的純粹主義者，看似回歸了古典的秩序，實際上他是基于他所處的時代做出的改變，而不是簡單意義上的復(fù)古。由于肯尼迪時代美國的穩(wěn)定，人們開始追求紀念性的建筑，就像賴特時代的建筑反映了中產(chǎn)階級的生活一樣。 到了現(xiàn)在，我們的建筑該朝著什么方向發(fā)展？這是一個困難的問題。安藤忠雄吸收了日本傳統(tǒng)建筑和以柯布西耶為代表的西方傳統(tǒng)，從而找到了自己的風(fēng)格，而康則是基于歐洲古典做出的轉(zhuǎn)變。對于當下的我們，簡單地復(fù)制傳統(tǒng)是不夠的。在九間堂和盧師山莊這樣的建筑中，我們隨心所欲地將密斯和柯布的風(fēng)格和我們的傳統(tǒng)結(jié)合起來，而董豫贛甚至將康的印度管理學(xué)院與中國園林結(jié)合成了清水會館。這是一個快速建造的時代，同時建筑也面臨著許多可能的發(fā)展方向。 不管未來的方向是如何，但有一點是不變的，那就是我們始終丟不掉我們自身所處的環(huán)境和文化的影響。這就是我學(xué)習(xí)康這么久的核心體會。正如康的文化背景有著更多的猶太成分，所以他有著其它美國建筑師沒有的對于秩序的偏好，而在我們的生活背景中，幾何并沒有那么強的神圣性，即便傳統(tǒng)建筑也有著很多的幾何構(gòu)成元素，但那更多的是出于實用的角度。就如傳統(tǒng)屋頂?shù)摹芭e折”，屋面的反宇做法更多出于形態(tài)輕盈柔和的考慮。我們的文化里面沒有畢達哥拉斯式的數(shù)字崇拜和柏拉圖的理念之上。 還是看安藤忠雄，在他的水之教堂里，有著西方人熟悉的理性主義的造型手法，但作品的氣氛卻是非常日本化的，那種素雅清淡的氣氛與康那種歐洲古典的崇高又是不同的，這些正是西方人對安藤忠雄感興趣的地方。所以，在全球化浪潮沖擊下的世界里，地方性的建筑已經(jīng)很難固步自封，保持原本的完整。但就是在這種交織的過程中，才會有好的建筑產(chǎn)生。 所以，我們的建筑毫無疑問是折衷的。中國太大了，因此我沒法像討論日本建筑那樣去說中國建筑，但只要我們基于我們自身的生活背景和環(huán)境去接受傳統(tǒng)的或現(xiàn)代的建筑，那就是適宜的。在這個條件下產(chǎn)生的“風(fēng)格”，那必定是真正屬于我們的建筑特征。@ 參考資料： 《Louis I. Kahn complete work 1935~1974》 《路易斯·I·康的空間構(gòu)成》 《路易斯·I·康：在建筑的王國中》 《路易斯·I·康：秩序的理念》 《路易斯·康與學(xué)生的對話》 《大師系列 路易斯·康》 |
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來自： 清風(fēng)立影 > 《路易斯。康》
