法國印象派畫家高更在19世紀(jì)末創(chuàng)作了一幅題為《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》的巨幅畫作。仔細(xì)觀看2016年4月13日至17日由國際攝影藝術(shù)經(jīng)銷商協(xié)會（AIPAD）主辦的紐約攝影展銷會后，筆者最深刻的感觸便是，這幅杰作所提出的問題似乎同樣適用于我們當(dāng)下針對攝影的詰問。本屆參展的86家畫廊所帶來的作品，從19世紀(jì)中葉攝影術(shù)發(fā)明之初的稀世珍品，到20世紀(jì)現(xiàn)代攝影大師的經(jīng)典力作，再到21世紀(jì)新銳攝影家的先鋒作品，均展示了當(dāng)代攝影從何處來的脈絡(luò)，并提出什么是攝影，以及攝影往何處去的緊迫問題。

如果說繪畫史的不同階段可簡單概括為古典主義是關(guān)于神，浪漫主義是關(guān)于英雄，現(xiàn)代主義是關(guān)于繪畫本身的話，那么，攝影史則可以歸納為，攝影最初是繪畫的工具，后來開始模仿繪畫，現(xiàn)代攝影才與繪畫分離，當(dāng)代攝影開始探討攝影媒介本身。尤其是在上世紀(jì)90年代數(shù)碼技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)出現(xiàn)之后，傳統(tǒng)模擬攝影逐步被數(shù)碼攝影取代，攝影的制作和傳播方式出現(xiàn)更多的可能性，攝影的內(nèi)涵和外延均得到擴(kuò)展，什么是攝影再次成為一個(gè)本體論的問題。

什么是攝影?

隨著數(shù)碼攝影技術(shù)的日新月異，該技術(shù)對攝影媒介制造和傳播影像的方式帶來了深刻變化。藝術(shù)家和專業(yè)攝影家以及業(yè)余愛好者和普通民眾均能借助這種變化所產(chǎn)生的便利，來創(chuàng)作或拍攝影像?，F(xiàn)在，手機(jī)相機(jī)便能拍攝出傳統(tǒng)單反相機(jī)才能達(dá)到的影像質(zhì)量，并能通過Instagram、臉書、推特和微信等社交網(wǎng)站實(shí)時(shí)將影像傳到世界任何地方。

另外，與模擬攝影技術(shù)所獲得的底片和照片不同，通過數(shù)碼攝影獲得的虛擬影像，具有豐富的可塑性和延展性。數(shù)碼影像可通過數(shù)碼技術(shù)的后期修改與合成，天衣無縫地產(chǎn)生新的影像。這種影像推翻了攝影原本可作為證據(jù)的權(quán)威性，同時(shí)，也擴(kuò)大了藝術(shù)家創(chuàng)作和表達(dá)的潛力。這表明我們正處在一個(gè)嶄新的制造影像的時(shí)代，使得攝影處在一個(gè)危機(jī)與蟾變并存的挑戰(zhàn)中。但縱觀攝影史，每一次攝影技術(shù)的變革，藝術(shù)家均利用這種變革，使得攝影重生。

從紐約國際攝影中心、蓋蒂博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和古根海姆博物館近兩年先后舉辦的“新攝影”展作品，以及本屆紐約攝影展銷會推出的一些攝影家的新作，均能看出有一批藝術(shù)家正利用傳統(tǒng)的制造影像工藝方法來創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)攝影的緩慢制作過程和影像作品的物質(zhì)性，以有別于手機(jī)相機(jī)快速捕捉影像的方式以及影像越發(fā)虛擬和碎片化的趨勢；另有一批藝術(shù)家則利用最先進(jìn)的數(shù)碼技術(shù)來合成影像，以實(shí)現(xiàn)原先通過傳統(tǒng)技術(shù)所無法實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)作觀念和制作效果，并探討當(dāng)下人類共同關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問題以及攝影媒介本身的問題。

紐約Yossi Milo畫廊占據(jù)了本屆展銷會正對著入口處攤位，該畫廊今年主推約翰·基亞拉（John Chiara，1971～）剛完成的一組拍攝紐約曼哈頓和哈德遜河谷的作品。為了有別于眾多藝術(shù)家已在該地區(qū)創(chuàng)作的繪畫及攝影作品，基亞拉是將彩色相紙直接放在自制相機(jī)中通過鏡頭曝光，最大的相紙可達(dá)1.2米x 2米的畫幅，如同在暗房中，他可在相機(jī)中通過濾色鏡對相紙進(jìn)行局部加強(qiáng)或減弱曝光，之后，在工作室中利用自制的方法后期處理。

百老匯大道與公園小街交匯處，第2號，2016年，約翰·基亞拉

John Chiara, Courtesy Yossi Milo Gallery, New York

基亞拉故意保留了后期處理過程中藥水留在影像上的不規(guī)則斑紋和痕跡，以及在黑暗中將曝光后的作品從相紙中剪下所出現(xiàn)的不整齊邊緣，以便強(qiáng)調(diào)作品完全是手工制作的美感。這位藝術(shù)家作品曾參加2015年蓋蒂博物館舉辦的題為《光線、相紙、過程—重新發(fā)明攝影》的展覽，參展的七位藝術(shù)家均是利用傳統(tǒng)攝影基本元素所創(chuàng)作的作品，來探討攝影媒介各種新的可能性。這位居住在舊金山的藝術(shù)家首次到紐約進(jìn)行創(chuàng)作，他希望通過這組反映他本人對這些地方感受的作品，來喚起觀眾對他們可能熟悉地方的記憶。

來自美國新墨西哥州圣達(dá)菲市的Verve畫廊展出美國藝術(shù)家克里斯·喬丹（Chris Jordan，1963～）一幅題為《藍(lán)色》的作品。這幅作品是模仿畢加索藍(lán)色時(shí)期創(chuàng)作的一幅人體繪畫，觀眾在審美之余，仔細(xì)查看作品的細(xì)節(jié)才發(fā)現(xiàn)，它是由無數(shù)細(xì)小的礦泉水塑料瓶組成的攝影作品。這位藝術(shù)家從2006年開始收集關(guān)于美國和全球大眾消費(fèi)現(xiàn)象以及其他社會問題的數(shù)據(jù)，并利用自拍或下載的照片以及數(shù)碼技術(shù)，將這些數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換成藝術(shù)品。這幅作品便是由78,000個(gè)塑料瓶組成，代表著世界大約萬分之一沒有安全飲用水的人數(shù)。

藍(lán)色，2015年，選自“計(jì)算數(shù)量”系列，克里斯·喬丹

Chris Jordan，Courtesy VERVE Gallery of Photography，Santa Fe

喬丹還將200,000個(gè)香煙盒做成一幅梵高畫的骷髏作品，來表明美國人每半年因吸煙死亡的大約人數(shù)；他又用410,000個(gè)一次性紙杯構(gòu)成一幅極簡主義的抽象畫面，來揭示美國人每15分鐘所使用的熱飲料紙杯數(shù)量。喬丹正是用這些大眾消費(fèi)品或其他素材的影像作為像素組成馬賽克攝影作品，既作為藝術(shù)品供人審美，又在審美之余提醒人們反思各種社會問題。

紐約Klompching畫廊推出西班牙藝術(shù)家麥克斯·德艾斯特凡（Max de Esteban，1959～）2014年創(chuàng)作的一組作品。這位藝術(shù)家有感于當(dāng)下影像泛濫，每天有18億的影像上傳到網(wǎng)絡(luò)，很快又被更多的影像所淹沒，但這些影像并沒有消失，共同匯聚成一股影像的洪流。為此，他從網(wǎng)絡(luò)和社交媒體上下載各種影像，并用數(shù)碼軟件拼貼成一組題為《回頭》的作品。這組作品似乎帶有一些故事情節(jié)，既像紀(jì)實(shí)攝影、又像電影劇照，也像夢境。實(shí)際上，這些影像正是鮑德里亞所稱的擬像。

由事故界定，2013年，麥克斯·德艾斯特凡

Max de Esteban，Courtesy Klompching Gallery，New York

除了上述三位藝術(shù)家的作品之外，其他畫廊也展示了如越南裔美國藝術(shù)家Pipo Nguye-Duy（1962～）利用藍(lán)曬法拍攝的莫奈花園的花卉作品，令人想起攝影術(shù)發(fā)明之初，英國女?dāng)z影家安娜·阿特金斯（Anna Atkins）用相同手法拍攝的花卉照片；以及加拿大女?dāng)z影家伊薩貝爾·勒梅（Ysabel LeMay，1966～）將自拍的上百張花卉和鳥類照片通過數(shù)碼技術(shù)合成一幅如畫的作品。意大利藝術(shù)家奧利弗·巴比爾利（Olivo Barbieri，1954～）則采用擺拍制造出如同真實(shí)的場景；日本藝術(shù)家濱田祐史(Yuji Hamada，1979～)是用寶麗來相機(jī)拍攝的底片直接轉(zhuǎn)印到水彩紙上來創(chuàng)作影像。這些藝術(shù)家均以各自的方式試圖重新界定攝影的定義。

無題01，莫奈花園，吉維尼，1998年

Pipo Nguye-Duy，Courtesy ClampArt，New York

夏娃，2015年，伊薩貝爾·勒梅

Ysabel LeMay，Courtesy Catherine Edelman Gallery，Chicago

無題第9號，選自“亞得里亞?！毕盗校〝[拍），舞蹈的人群，2015年

Olivo Barbieri，Courtesy Yancey Richardson， New York

C/M/Y_瀑布，第21號，2015年

濱田祐史(Yuji Hamada)，Courtesy PGI，Tokyo

是否在同一起跑線上？

本屆展銷會參展的中國畫廊只有798百年印象畫廊和See+畫廊。盡管每年的展場費(fèi)用都在提高，這兩家畫廊能夠堅(jiān)持參加紐約攝影展銷會，并不斷在摸索國際攝影展銷會和不同收藏家對藝術(shù)作品尤其是中國藝術(shù)家作品的要求，的確不是一件容易的事情。但兩家畫廊在本屆展銷會展出的中國藝術(shù)家作品與上一屆基本一樣。

除了姚璐、張巍和于筱之外，百年印象畫廊還展出了陳農(nóng)（1966～）的《絲綢之路》系列作品。該系列作品的創(chuàng)作歷時(shí)三年，先是取材造景，之后進(jìn)行導(dǎo)演擺拍，在暗房黑白沖洗放大后，后期再手工上色。據(jù)作者所述，這組作品試圖借助幻想與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合以及時(shí)空與歷史事件的錯(cuò)位，講述了一則關(guān)于人類文明起落、意識形態(tài)回歸的寓言。

選自“絲綢之路”系列，2012年至2015年，?陳農(nóng)，由798百年印象畫廊提供

這種返回到傳統(tǒng)工藝制作并從中國歷史中吸取靈感的創(chuàng)作手法，不失為一種良好的嘗試。問題在于，這種手法在工藝上創(chuàng)意略顯不足，而且作品制作不夠講究。在內(nèi)容上，盡管作者試圖利用當(dāng)下絲綢之路成為熱門話題的機(jī)會，通過虛構(gòu)一些歷史故事，希望籍此能引起人們對人類文明興衰以及當(dāng)代不同文明沖突進(jìn)行反思，但該話題實(shí)在過于龐大，如何更有效地實(shí)現(xiàn)作者所希望表達(dá)的效果和寓意，值得進(jìn)一步推敲。

See+畫廊繼續(xù)展銷魏壁、盧彥鵬、曾憶城和張雅心的作品，同時(shí)還推出劉大地（1961～）結(jié)合繪畫和攝影手法制作的抽象作品。該系列作品是將無數(shù)細(xì)小的粒子無序地放置在涂有色彩的畫布上，之后再不規(guī)則地涂上化學(xué)顯影溶液，來產(chǎn)生可控和不可控的意外效果。作品尺幅很大，最終出來的效果色彩搭配不錯(cuò)，顆粒也使得畫面產(chǎn)生了質(zhì)感。藝術(shù)家采用新材料結(jié)合攝影與繪畫進(jìn)行大膽實(shí)驗(yàn)的精神可嘉。但該作品似乎需要在創(chuàng)意上進(jìn)一步突破，尤其在紐約這個(gè)抽象表現(xiàn)主義大本營的重鎮(zhèn)展出，更可以看出它的不足之處。

選自“項(xiàng)目第三”系列，第1號，2015年，?劉大地，由See+畫廊提供

這就引出一個(gè)相關(guān)的問題，即中國年輕攝影師是否應(yīng)當(dāng)與國際年輕攝影師站在同一起跑線的問題。二戰(zhàn)之后，有一批美國藝術(shù)家不約而同要與歐洲藝術(shù)家站在同一起跑線上，最終以杰克遜·波洛克為代表的藝術(shù)家所創(chuàng)作的“滴畫法”作品，建立了真正具有美國精神的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格，使得美國現(xiàn)代繪畫擺脫歐洲標(biāo)準(zhǔn)，將戰(zhàn)后的世界藝術(shù)中心從歐洲轉(zhuǎn)移到美國。

中國年輕攝影藝術(shù)家是否也有同樣的決心，與當(dāng)代其他國家的年輕攝影藝術(shù)家站在同一起跑線，并且知道起跑線在哪里？也許這是他們需要捫心自問的問題。然而，中國不少年輕攝影家的審美趣味主要受兩方面的影響，一方面是來自于上世紀(jì)六七年代成名的日本攝影家森山大道（Daido Moriyama，1938～）和荒木經(jīng)惟（Nobuyoshi Araki，1940～）。雖然這兩位日本攝影家仍然在創(chuàng)作，但他們的創(chuàng)作理念基本屬于現(xiàn)代主義；另一方面的影響來自于加拿大攝影家愛德華·伯汀斯基(Edward Burtynsky，1955～)和南非攝影家納達(dá)夫·坎德爾（NadavKander，1961～），伯汀斯基和坎德爾的創(chuàng)作手法均是遠(yuǎn)離被攝對象，而且將社會問題作為審美手段，其結(jié)果是，作品審美有余，但對現(xiàn)實(shí)關(guān)注和呈現(xiàn)的力度不足。

中國年輕攝影家還普遍存在的一個(gè)問題是，不少攝影家在創(chuàng)作出首部作品之后，難以再創(chuàng)作出一部能超越自己的作品，尤其是在獲獎后。因此，他們在創(chuàng)新方面缺乏后續(xù)力。另外，他們不像歐美許多年輕攝影藝術(shù)家那樣，正在利用新技術(shù)和新媒介進(jìn)行創(chuàng)作，而且較少觸及人類當(dāng)下共同關(guān)心的問題，而更多是回到中國傳統(tǒng)美學(xué)中尋找靈感。但無論是從技術(shù)上還是從創(chuàng)作理念上來說，回到過去應(yīng)當(dāng)是為了重返現(xiàn)在和未來，以便能夠不斷創(chuàng)新。

攝影往何處去？

隨著高科技研發(fā)的突飛猛進(jìn)，虛擬現(xiàn)實(shí)和人工智能技術(shù)產(chǎn)品即將商業(yè)化生產(chǎn)，加上其他領(lǐng)域的科技發(fā)展，都將影響到人類的生活方式，以及人們對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知。攝影作為反映現(xiàn)實(shí)世界的重要媒介，應(yīng)當(dāng)往何處去？的確是一個(gè)值得大家思考的問題。

紐約攝影展銷會今年是最后一次在公園大道軍械庫展出。明年將在曼哈頓西邊第94號碼頭舉辦，該展場的空間更大。展銷會是否會吸引更多的畫廊參加，尤其是代理當(dāng)代攝影家作品的畫廊參加？以展銷經(jīng)典攝影作品著稱的紐約攝影展銷會是否會改變原來的宗旨和方針？國際攝影藝術(shù)經(jīng)銷商協(xié)會現(xiàn)任主席凱瑟琳·埃德爾曼（Catherine Edelman）認(rèn)為，協(xié)會將一如既往秉持注重世界攝影史和教育功能，來繼續(xù)舉辦下一屆展銷會。她指出，屆時(shí)將會舉辦一個(gè)特展，并舉辦各種關(guān)于攝影和收藏的研討會。她歡迎更多的協(xié)會成員畫廊參展，也歡迎非成員畫廊參展。

對于中國攝影畫廊和攝影家來說，這將是一個(gè)能夠與國際攝影畫廊、攝影家、收藏家、策展人以及評論家交流攝影和作品的難得機(jī)會。中國攝影家應(yīng)當(dāng)拿出更好的作品來參展，以便讓更多人了解中國攝影的現(xiàn)狀。攝影、中國攝影、以及紐約攝影展銷會均處在一個(gè)十字路口，應(yīng)當(dāng)往何處去？我們將拭目以待。