相對(duì)于吳冠中、黃永玉對(duì)于水墨繪畫的領(lǐng)新，周韶華更鮮明地從變革中國畫的角度進(jìn)行形式語言的研究與探索。在審美資源上，他撇開了元、明、清文人畫集中表現(xiàn)的太湖流域的山水地貌，而向中國西部那些浩瀚荒蕪的大山大川探求，“大河尋源”是他尋找新的審美載體，表現(xiàn)壯麗遼闊、雄偉崇高審美品格的拓荒之旅。在審美觀念上，他放棄了完整精巧的傳統(tǒng)筆墨語系，“橫向移植”是他借鑒抽象主義、表現(xiàn)主義、象征主義脫離山水畫的自然形貌而具有抽象符號(hào)化特征的變革武器。他是新時(shí)期山水畫現(xiàn)代語言探索的倡導(dǎo)者與開拓者，他積極推動(dòng)了山水畫從筆墨個(gè)性向圖式的個(gè)性的轉(zhuǎn)換。以他為代表，圖式個(gè)性的追求已儼然成為現(xiàn)代山水畫現(xiàn)代性的一個(gè)重要價(jià)值尺度，對(duì)于畫面內(nèi)在視覺形式的整合與凸顯也已成為現(xiàn)代山水畫發(fā)展的一種自覺追求。

天池 紙本水墨 96cm×178cm 1987年

山耶云耶遠(yuǎn)莫知 紙本水墨 68cm×136cm 1987年那么，以最大限度追求視覺震撼的周韶華，在文化尋源與西部山水的開拓中究竟形成了怎樣的圖式個(gè)性呢？他的水墨作品仍然可以歸結(jié)到中國畫山水畫科而沒有完全跨越到現(xiàn)代水墨的范疇，他又是如何處理筆墨與圖式之間的個(gè)性關(guān)系呢？如果說，1983年他的《大河尋源》組畫的創(chuàng)作完成標(biāo)志著他逐漸覺醒了的對(duì)于潛藏在自然中的視覺形式感的探求，那么，《大河尋源》組畫中的許多作品在凸顯內(nèi)在形成結(jié)構(gòu)的同時(shí)，所體現(xiàn)的對(duì)于書寫性筆墨與水墨自身獨(dú)立性的注重，也意味著他如何處理圖式個(gè)性與筆墨、水墨的關(guān)系命題。而上世紀(jì)八九十年代是他不斷深化自己的圖式個(gè)性的時(shí)期，從1987年創(chuàng)作的《天池》、《山耶云耶遠(yuǎn)莫知》到1989年的《山在呼吸》，再至1993年的《夜探唐古拉》，可以說，這些作品的創(chuàng)作軌跡已基本上完成了周韶華圖式個(gè)性的建立。這些作品，一方面相應(yīng)減少了山水空間深度的表現(xiàn)，山水自然形態(tài)中一些影響視覺表達(dá)的細(xì)節(jié)被省略了，另一方面在從寫實(shí)性時(shí)空轉(zhuǎn)換到簡約化圖式調(diào)度的過程中，為適應(yīng)視覺上的調(diào)整而進(jìn)行了筆墨上的新變，大筆頭的墨塊、色塊和渲染的出現(xiàn)開始減少了筆皴的密度，水性和紙性的材料特征被強(qiáng)化出來，傳統(tǒng)意義上的“筆墨”開始化解。顯然，周韶華的山水畫創(chuàng)作已從微觀筆精墨妙的價(jià)值觀中解放出來，他對(duì)于山水畫創(chuàng)造的敏感區(qū)域在于如何能夠在瞬間給予人最大的視覺沖擊。奇幻、雄偉、壯麗、恢弘，都是他追求營構(gòu)的審美品格，視覺形式的個(gè)性化也無不圍繞著這種美學(xué)內(nèi)涵而展開。

夜探唐古拉 紙本水墨 96cm×178cm 1993年

祁連山上雪橫飛 紙本水墨 65cm×112cm 1983年 中國美術(shù)館藏

昆侖余脈 紙本水墨 144cm×365cm 2004年

夕照看阿里 紙本水墨 68cm×136cm 2002年這種圖式個(gè)性首先體現(xiàn)在對(duì)于西北大山大川的對(duì)象選擇上，并通過俯瞰式的視角、超寬式的構(gòu)圖來凸顯西部冰山雪峰神奇壯闊、雄渾奇幻的審美境界。譬如，《祁連山上雪橫飛》（1983）、《阿尼瑪卿山》（1983）、《昆侖余脈》（2004）等，都試圖以最寬廣的畫面打開人們觀看山水的視域。如果說傳統(tǒng)山水畫重在從平遠(yuǎn)向高遠(yuǎn)發(fā)展，使畫面形成不斷向上展延的觀看方式，那么，周韶華則往往截取巨峰山巔的上半段并極力把單體的山巖向畫面兩側(cè)擴(kuò)展，他甚至于不以表現(xiàn)山巒層次的多寡作為雄偉與壯闊的標(biāo)志，而是以結(jié)構(gòu)的堅(jiān)實(shí)與外充作為雄偉與壯闊的視覺效應(yīng)。因而，俯瞰式是他將山脈作為畫面筋骨的轉(zhuǎn)換依據(jù)，而超寬式是他將這種山脈筋骨向外伸拉以產(chǎn)生抗壓力的有效視覺手段。他的這種圖式早已形成一種可以不斷復(fù)制的語言程序，并一再在西北自然山川中去尋找和放大符合這種圖式的載體。2002年創(chuàng)作的《夕照看阿里》和《阿里晨光》分別以68×136cm 和365×144cm的超寬幅面來表現(xiàn)阿里縱橫起伏的溝坡，這種由小尺幅變?yōu)榫拗频倪^程也說明了這種圖式自覺與強(qiáng)化的過程。不論是夕照還是晨光，都在于讓畫面籠罩在一種濃郁的天地玄黃的歷史意象。如果沒有這種半俯瞰的寬廣視角，沒有這種超出黃金畫幅比率的超寬視域，阿里那種西部荒原的蒼茫悠遠(yuǎn)就難以被表現(xiàn)得如此深沉。這樣的圖式在周韶華的作品里俯拾皆是。從喀喇昆侖的《莽莽帕米爾》（1998）到橫貫東西疆域的《天山積雪》（1998），畫家莫不以橫幅巨制勾寫這些哪怕是用航拍都難以完全納入畫面的崇山峻嶺。從《玉龍山脈》（2000）畫到《巴山蜀水》（1998）再至《江流天地外》（1998），都是以123×246cm的巨幅來俯瞰玉龍山脈、巴山蜀水、峽江激流的山水巨構(gòu)，畫家莫不以最大限度的寬幅拉開畫面的視野。應(yīng)該說，半俯瞰與寬廣角是周韶華截取山川之象的個(gè)性化圖式語言的起點(diǎn)，他讓畫家可以描繪像青藏高原那樣的雪峰冰川、大漠戈壁、荒灘野水。如果沒有這種審美對(duì)象的奇幻雄偉，也就不可能在審美內(nèi)涵上從視覺震撼延伸到心靈震顫。

阿里晨光 紙本水墨 144cm×365cm 2002年

莽莽帕米爾 紙本水墨 144cm×365cm 1998年 中國美術(shù)館藏

巴山蜀水 紙本水墨 123cm×247cm 1998年

江流天地外 紙本水墨 122cm×247cm 1998年如果說半俯瞰與寬廣角是周韶華擇取山川之象的截圖方式，那么凸顯山水對(duì)象內(nèi)在的形式構(gòu)成，刪減繁瑣細(xì)節(jié)，并予以點(diǎn)、線、面的理想化整合，則是如何進(jìn)行形象的解構(gòu)與圖式的重構(gòu)問題。這個(gè)過程的建立，首先在于對(duì)自然山川內(nèi)在視覺形式的敏銳發(fā)現(xiàn)，然后才是拆解、重整與再造。譬如《大峽谷這一邊》（2001）是局部描寫了縱深的峽谷坡面上堆擁起的兩道明暗強(qiáng)烈的山脊，這在傳統(tǒng)山水畫里可能只會(huì)用勾皴一筆帶過，而不可能用如此巨大的畫幅局部地表現(xiàn)這深壑中的兩道脊坡。顯然，畫家不是表現(xiàn)山壑的幽深，而在于凸顯深壑中兩個(gè)縱向結(jié)構(gòu)以及這兩個(gè)縱向結(jié)構(gòu)支撐的谷頂云空的橫向關(guān)系。在此，畫家已經(jīng)從一般意義上的山水畫轉(zhuǎn)向抽象結(jié)構(gòu)與抽象精神的表現(xiàn)。他的《夜探唐古拉》實(shí)際已鮮明表達(dá)了在山水畫的簡化圖式中抽象出結(jié)構(gòu)的獨(dú)立審美作用，點(diǎn)、線、面結(jié)構(gòu)的永恒性與內(nèi)在精神空間已可以完全取代山水的自然形貌。再如2001年創(chuàng)作的《世界屋脊之一》，畫面更加自覺地運(yùn)用從山石中抽離出的立方體、多方體的濃黑結(jié)構(gòu)線，以及用深灰色墨線鋪底來表現(xiàn)世界屋脊峰巒巍峨的壯麗景致。而《冰雪昆侖》（2000）實(shí)際上是以昆侖雪峰的意象重新構(gòu)置的畫面。大筆飛白與潤墨簡略地勾畫出穹頂似的畫幅上部，中下部以三塊巨石般的山巖支撐穹頂。這幅巨構(gòu)無疑是從昆侖意象而進(jìn)行的抽象組合，畫面以圓弧似的穹頂和三塊富有楞角的多面體構(gòu)成，不僅減省了細(xì)節(jié)，而且完全從具象走向抽象，賦予畫面以氣象混沌、磅礴超邁的精神境界。還如2002年創(chuàng)作的《山河壯麗之四》，也完全沒有具體的山形水貌。作品以278×84cm的超縱畫面、以四道深咖與濃墨混融的大弧線構(gòu)成畫面的主體，三道在深色間留出的白線形成了畫面富有意味的透氣帶。

大峽谷這一邊 紙本水墨 246cm×123cm 2001年 中國美術(shù)館藏

世界屋脊之一 紙本水墨 142cm×365cm 2001年 山東榮成市博物館藏

冰雪昆侖 紙本水墨 123cm×247cm 2000年

山河壯麗之四 紙本水墨 278cm×84cm 2002年抽象性無疑使周韶華從具體的山川形態(tài)的描繪中沖決出來，而讓他能夠表現(xiàn)那些意象高遠(yuǎn)的山水。像青藏高原的巴顏喀拉如果按照傳統(tǒng)山水畫法，大概很難具體地描繪哪一段山脈才能真切地表達(dá)人們對(duì)它的印象。而周韶華的《巴顏喀拉之一》（2003）純粹以大流云式的勾線與畫面下端黑乎乎的不辨具象的山體來讓人們感受巴顏喀拉給予人壯闊而神秘的感受，畫作雖以144×366cm的特大尺幅，卻僅用濃黑與偏綠的中灰兩種墨色來概括，并因內(nèi)在結(jié)構(gòu)的的緊密而形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅鏄?gòu)成。上述這些作品比較典型地揭示了周韶華從山水對(duì)象中尋找大結(jié)構(gòu)并予以簡化乃至符號(hào)化的過程。他提煉與簡化的核心，一方面在于組構(gòu)較為理想的點(diǎn)、線、面的平面分割關(guān)系，另一方面則是這種點(diǎn)、線、面更能體現(xiàn)他始終追尋的奇幻的雄偉與陌生的壯闊。顯然，從具象山水生發(fā)而出抽象形式，不僅具有結(jié)構(gòu)的抽象精神，而且具有意象的豐滿性。他的畫面正是通過渾圓拙樸的筆線運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)出莽莽蒼蒼的山川氣象。

巴顏喀拉之一 紙本水墨 144cm×366cm 2003年 中國美術(shù)館藏

玉龍山脈 紙本水墨 123cm×247cm 2000年 中國美術(shù)館藏本文節(jié)選于尚輝《周韶華的圖式個(gè)性與精神訴求》，原載于張曉凌主編《神游東方——周韶華藝術(shù)大展文獻(xiàn)集》，湖北美術(shù)出版社，2014年版