第五章  詞

為什么叫寫詩填詞？而不叫填詩寫詞？原因很簡單，是因為詞的音樂性決定的，詞和所有的詩歌起源一樣先是用來唱的，在談詩歌流變的時候我們有談到，詞的起源于音樂更明確，所以先有腔有調(diào)，所以叫倚聲，詞人根據(jù)詞的宮調(diào)譜然而填入詞，這就是填詞了。我們把詞雖然單列，但在討論的時候還是把詞看成詩的一體，即相對于近體詩的“更近體”的“新體詩”，或者把他看成“新樂府”、“新體抒情詩。”

一、詞的起源

關(guān)于詞的起源歷來爭論較多，有的著眼于詞的制式，因為長短句，與傳統(tǒng)意義上的整齊劃一的近體詩不同；有的著眼于詞的音樂性，把詞同古代歌謠以及《詩經(jīng)》里的雅頌及漢魏樂府聯(lián)系起來看；因為詞最早見于唐代，且多因宴樂而創(chuàng)作，所以人們自然而然地想到宴樂曲而叫詩余。這些無疑都有道理。汪森在《詞綜序》說：“自有詩而長短句即寓焉，《南風(fēng)》之操、《五子》之歌是已。周之《頌》三十一篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句居其五；至《短簫鐃歌》十八篇，篇篇長短句，謂非詞之源乎? 迄于六代，《江南》、《采蓮》諸曲，去倚聲不遠，其不即變?yōu)樵~者，四聲猶未諧暢也。自古詩變?yōu)榻w，而五七言絕句傳于伶官樂部，長短句無所依，則不得不更為詞。當(dāng)開元盛日，王之渙、高適、王昌齡詩句流播旗亭，而李白《菩薩蠻》等詞亦被之歌曲。古詩之于樂府，近體之于詞，分鑣并騁，非有先后?！边@樣說得很清楚了，詩詞同源而異途，與詩與賦的關(guān)系一樣。清江順詒《詞學(xué)集成》卷一引王述庵《詞綜序》說：“汪氏晉賢，序竹垞太史《詞綜》，謂長短句本于三百篇，并漢之樂府。其見卓矣，而猶未盡也。蓋詞實繼古詩而作，而本于樂。樂本乎音，有清濁、高下、輕重、抑揚之別，乃為五音十二律以著之。非句有長短，無以宣其氣而達其音。李太白、張志和以詞續(xù)樂府，不知者謂詩之變，而其實詩之正也。由唐而宋，多取詞入于樂府，不知者謂樂之變，而其實所以合樂也?！泵魅擞釓┱J為“古人凡歌，必比之鐘鼓管弦，詩詞皆所以歌，故曰樂府。……故盈天地間，無非聲，無非音，則無非樂。”清代厲鶚：“美人香草本《離騷》。”（《論詞絕句》[i]）

綜言之不離這三點：其一，從題材內(nèi)容方面追溯，詞承繼了《詩經(jīng)》與《楚辭》比興幽隱、寄意深微的創(chuàng)作傳統(tǒng)。而其喜寫閨幃、吐辭怨悱的作風(fēng)，更近似于《離騷》，并溯源到變風(fēng)變雅。其二，從“歌詩之法”的角度理清脈絡(luò)，亦溯源至《詩》與《騷》。正如前文所言，中國古代詩樂相配的歷史經(jīng)歷了三個階段的變化，先秦《詩經(jīng)》即可配合“雅樂”演唱，楚辭也是楚地的民歌，樂曲代有新變，合樂歌唱的詩體也隨之演變，并伴隨著“音律遞變”，于是便有了“詞”。其三，從文體演變的必然性著手。強調(diào)推陳出新是一切“豪述之士”的不懈追求，其結(jié)果是文體的代有新變。詞這一新的文體，正是由“詩騷”一步步演變而來的。漢代設(shè)立的樂府，本來是官方的音樂機構(gòu)，它的任務(wù)之一就是采詩入樂或者為詩歌配樂，后人將這些配樂歌唱的詩歌也稱之為“樂府”。漢以后，樂府詩十分興旺發(fā)達。南宋王炎《雙溪詩余自敘》：“古詩自風(fēng)雅以除，漢魏間乃有樂府，而曲居其一。今之長短句，蓋樂府曲之苗裔也。”清潭獻《復(fù)堂詞話·復(fù)堂詞錄敘》說：“詞為詩余，非徒詩之余，而樂府之余也?！鼻尻愅㈧獭栋子挲S詞話》卷五說：“詞也者，樂府之變調(diào)，風(fēng)騷之流派也?！薄端膸烊珪偰俊氛J為說：“詩降而為詞，始于唐。若《菩薩蠻》、《憶秦娥》、《憶江南》、《長相思》之屬，本是唐人之詩，而句有長短，遂為詞家權(quán)輿，故謂之詩余?！鄙衔挠懻撛~與音樂之關(guān)系時，言及“和聲”說、“虛聲”說、“泛聲”說、“散聲”說等等，論者也多數(shù)認為詞是在唐詩基礎(chǔ)上，對“和聲”、“虛聲”、“泛聲”、“散聲”的落實演變，并舉有許多具體事例，此處不再贅言。今人吳梅《詞話叢編序》：“倚聲之學(xué)，源于隋之燕樂。三唐導(dǎo)其流，五季揚其波，至宋大盛?！?/P>

以上觀點都對都有其合理性，詞源很遠，代代都有其脈所伏，而至唐后始具體名為“典子詞”。這好比人類一樣，遠可以溯上古至類人，然后有姓氏，各引黃帝、皋陶，然后代有聞人，不然何以到今人？然而今人之名，各有高曾祖考，脈絡(luò)井然。

二、詞牌詞譜

上面說了詞來源于燕樂，但隨著時間的推移，這種燕樂象古樂府一樣，又進行了分工。樂譜由樂工來負責(zé)完成，或者說因為詞譜一豐富，雖要創(chuàng)作的調(diào)式就越來越少了，樂譜也就相對固定了。而文字部分一般由文人不定期完成。起先還有作曲兼作詞的人，如姜白石、柳三變他們，后來由于單純文人介入，如蘇東坡等人，會詩會填詞，但不懂音樂，上面說了幾種填詞方式中就提到這個意思。這樣一來，樂律與詞（文）就完全分開了，隨著時間的推移，樂譜漸漸懂得的人少了，或者樂工們認為文人看不起他們，他們便不外傳，或者文人擺架了不屑于樂理，認為是伶工的事，這樣就走向了一條只有詞而沒有樂的路上去了。但是文人填詞也得有個范本呀？這就是留下來的詞譜（四聲譜）。

詞牌，就是詞的格式的名稱。詞的格式和律詩的格式不同：律詩只有四種格式，而詞則總共有一千多個格式，而這些格式就叫詞譜。人們不好把它們稱為第一式、第二式等等，所以給它們起了一些名字。這些名字就是詞牌。有時候，幾個格式合用一個詞牌，因為它們是同一個格式的若干變體；有時候，同一個格式而有幾個名稱，那只因為各家叫名不同罷了。其來源有：一、本來是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據(jù)說是由于唐代大中初年，女蠻國進貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身瓔珞，像菩薩。當(dāng)時教坊因此譜成《菩薩蠻》曲。《西江月》、《風(fēng)入松》、《蝶戀花》等，都是屬于這一類的。這些都是來自民間的曲調(diào)。二、摘取一首詞中的幾個字作為詞牌。例如《憶秦娥》，因為依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”，所以詞牌就叫《憶秦娥》，又叫《秦樓月》?！稇浗稀繁久锻稀?，又名《謝秋娘》但因白居易有一首詠“江南好”的詞，最后一句是“能不憶江南？”，所以詞牌又叫《憶江南》?！度鐗袅睢吩稇浵勺恕?，改名《如夢令》，這是因為后唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”等句?！赌钆珛伞酚纸小洞蠼瓥|去》，這是由于蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是“大江東去”。又叫《酹江月》，因為蘇軾這首詞最后三個字是“酹江月”。三、本來就是詞的題目。《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《唉乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋球樂》詠的是拋繡球，《更漏子》詠的是夜。這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面注明“本意”的，就是說，詞牌同時也是詞題，不另有題目了。所謂 “本意”就是譜與詞題同，大多數(shù)時候是不同，詞牌之外還有詞題。一般是在詞牌下面用較小的字注出詞題。在這種情況下，詞題和詞牌不發(fā)生任何關(guān)系。一首《浪淘沙》可以完全不講到浪，也不講到沙；一首《憶江南》也可以完全不講到江南。這樣，詞牌只不過是詞譜的何罷了。為了方便填詞，人們常把詞牌收錄成冊。古代著名的詞譜有《欽定詞譜》、《白香詞譜》、《詩韻新編》等。有了這些詞譜，大大提高了人們的填詞效率。

三、宮調(diào)

詞的宮調(diào)，因為詞是因樂而生，故有宮調(diào)。什么叫宮調(diào)？簡言之就是音階和音高，不同的聲音構(gòu)成音階，一般音樂只有七個音來構(gòu)成音階。如簡譜中常說的1，2，3，4，5，6，7，稱之“七聲音階”，而詞的聲律卻是按照中國的民族音樂理論形成的。在民族音樂體系中，一首樂曲的相對音高一般有五個，所以稱為“五聲音階”，它們是：宮、商、角、徵、羽。其實就是我們前面所說的1、2、3、5、6。而其中4和7，分別叫作變徵、變宮，不同的聲音高低構(gòu)成音律。而絕對音高一共有十二個稱為十二律，即六律六呂。他們是：黃鐘、大呂、太蔟、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。六律六呂的總稱。以黃鐘為首，按半音關(guān)系從低向高排列。由三分損益法的規(guī)律而制定出來的。因為三分損益是完全依照物體振動的自然規(guī)律而進行的，所以由此產(chǎn)生的音律而形成的樂律可以達到高度和諧。所謂三分損益，牽涉到樂理，小石源是樂盲，只好置而不論。以黃鐘為基礎(chǔ)上生六律：黃鐘，太簇，姑洗，蕤賓，夷則，無射，稱為六律，為陽。下生六律：大呂，夾鐘，仲呂，林鐘，南呂，應(yīng)鐘，稱為六呂，為陰。十二律（呂）依由長到短的次序，按順時針環(huán)列一圈。相生之律皆間隔八律，所以三分損益又稱為隔八相生法。

所謂調(diào)式，就是看一首曲子用什么音作“主音”。什么又是“主音”呢？主音就是一首旋律中最主要的音。換句話說，就是出現(xiàn)得最頻繁，并且通常必須作為樂曲結(jié)尾的音。常用的是“宮、商、角、徵、羽”五聲調(diào)式。即分別用“宮、商、角、徵、羽”作主音。比如《國歌》就是宮調(diào)式，《春江花月夜》就是商調(diào)式，《梁?！丰缯{(diào)式，《三國演義主題曲》就是羽調(diào)式。不同的調(diào)式其音樂風(fēng)格有明顯的不同。因此不同歌曲需要用不同的調(diào)式來書寫，才能更好的表達歌詞的內(nèi)容。也因此，倚聲填詞和調(diào)式密切相關(guān)。嚴格的說變徵和變宮調(diào)式也是有的，只是也用得很少。如果以黃鐘為宮音，并且宮音為主音。那么它的調(diào)就是“黃鐘宮”調(diào)，如果以南呂為商音，并且商音為主音，那么它的調(diào)就是“南呂商”。我們知道，中國民族音樂一共有七音十二律八十四個調(diào)。似乎我們可以用座標圖來直接理解宮調(diào)：

                   音高

                                                                 音階

橫坐標為音階，由1、2、3、4、5、6、7（即宮、商、角、徵、羽）構(gòu)成，縱坐標為音高，由度構(gòu)成。

一般的，我們把十二個宮調(diào)式稱為“宮”，而其他的都稱為“調(diào)”。這才是真正意義上的“宮調(diào)”，即“宮”和“調(diào)”。然而很多時候，宮和調(diào)并不一定嚴格按照音、律來取名字，常會有些“別名”。比如“仙呂宮”、“大石調(diào)”等。實際上并不是所有的宮調(diào)都會用到，隋唐燕樂只用七宮二十一調(diào)，南宋詞曲只用7宮12調(diào)，元北曲只六宮十二調(diào)，明清南曲只五宮八調(diào)，最常用的是五宮四調(diào)，統(tǒng)稱九宮。我們平常所說的詞譜，并不是唱歌時的歌譜。詞譜定義的是歌詞該按什么規(guī)矩寫。而歌譜定義的是旋律應(yīng)該怎樣進行。按照古代記譜的方式，詞的歌譜采用的也應(yīng)該是“工尺譜”。工尺譜用“上尺工凡六五乙”表示1234567，用“板眼”來表示節(jié)奏。

詞曲的宮調(diào)簡言之就是先確定調(diào)（所以我們說一個事情的處理，先有一個基本的方向叫定調(diào)，官場有個惡習(xí)叫領(lǐng)導(dǎo)定調(diào)，這是題外話，不談）然后再依調(diào)分音高，這就是宮調(diào)。

既然名為“倚聲填詞”，想必在填詞以前，旋律已經(jīng)生成。就好象現(xiàn)在作歌曲，分別有曲作者和詞作者一樣。也因此，我覺得比較可以接受的說法是：每個詞牌都有固定的旋律，古人填詞，和現(xiàn)在為歌曲寫詞沒什么區(qū)別。只不過現(xiàn)在不流行同一個旋律很多人都來為其填詞，填很多個版本的詞罷了。

四、詞律

1、平仄與四都必須

在整首詞中，每個字的平仄都有具體規(guī)定且落到每字。在唐代，詞也和詩一樣，只要求分平仄二聲，并不要求在仄聲中還要分出上、去、入；即使在分平仄方面，也不太嚴格，有時同一個人所作的同一詞調(diào)的數(shù)首詞中，其平仄也不相同，如唐張志和所作的《漁歌子》五首，均為七七三三七句型，四平韻，其第一首前兩句：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鯽魚肥”，和第二首前兩句：“釣臺漁父褐為裘，兩兩三三舴艋舟”，其平仄就完全不同，可見這時詞對聲律的要求并不嚴格。但在當(dāng)時，個別文人如溫庭筠所作的詞，卻是嚴于平仄的。五代詞人，大多效法溫庭筠對詞的要求，也只嚴于平仄，并不要求仄分三聲。到了宋代，經(jīng)過某些文人的提倡，如晏幾道在詞中特別注意去聲的運用，并對某些詞的結(jié)句要求仄分三聲；柳永又要求詞中“上去”、“去上”連用，避免“兩上”、“兩去”連用，并注意入聲字的用法，即該用入聲的地方不能用上、去，要求較嚴；周邦彥比柳永更進了一步，對詞的某些句子更嚴分四聲。本來由于詞是配樂的歌詞，為了協(xié)樂以及歌唱的需要，在某些地方要求辨五音、分陰陽，是很自然的事，但后來有些詞人過度加以強調(diào)，如張炎等人，把詞律搞得形同桎梏，這就有點不足取了。而實際上，張炎在其所著的《詞源》上卷談?wù)撛~律的那些主張，連他自己在創(chuàng)作實踐中也不是完全遵守的。萬樹指出：“平仄固有定律矣，然平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填。蓋一調(diào)之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，須斟酌而后下字，方得無疵。”因此他在《詞律》一書中，對某些句子的平仄，不是只標出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。一般來說仄分三聲的要求在句尾或者在詞的轉(zhuǎn)折處，如換韻、領(lǐng)字等處，所謂音律吃緊的地方，特別是領(lǐng)字，用去聲幾乎成了普遍規(guī)律。還有分五聲和陰陽的求，就顯得過分了。如張樞在作《惜花春起早》一詞時，其中有一句原作“瑣窗深”，后發(fā)現(xiàn)“‘深’字意不協(xié)，改為‘幽’，又不協(xié)；再改為‘明’字，歌之始協(xié)”。這也可能是按歌譜的要求，在用“深”字的地方應(yīng)該用陽聲字(此處指濁聲字)，而“深”、“幽”皆為陰聲字，“明”為陽聲，故改。

關(guān)于“入派三聲”與“入上代平”可能與遼金元入主中原，入聲字逐漸消失有關(guān)。

2、對仗

絕大部分詞不要求對仗，不要求對仗的地方可對可不對，但少量的詞一些地方是要求對仗的。要求對仗的地方必須對仗。如《踏莎行》《鵲橋仙》每闕的首二句《滿江紅》中間的七言句《沁園春》中間的四言句等是要求對仗的。 

3、疊字，疊句，疊韻

如《調(diào)笑令》《如夢令》《釵頭鳳》《章臺柳》等。還有的如《采桑子》《一剪梅》中的四言句可疊，可不疊。

4、詞的段式

詞的段式也就是詞的分段方式。分為兩段的詞，上段叫上片或上闕，下段叫下片或下闕。這種雙調(diào)的詞每段叫“片”或“闕”，而分為三，四段的詞稱“疊”，三段的叫“三疊”，四段的叫“四疊”。例如：《寶鼎現(xiàn)》就是三疊。單詞也稱單片，全首不分段，多為小令。如《十六字令》《漁歌子》等。雙調(diào)本是宮調(diào)的名稱。但在詞牌中非指宮調(diào)。雙調(diào)中上下片字數(shù)，句式和平仄，用韻有一樣的也有不一樣的。如《菩薩蠻》上下片句式與字數(shù)與韻均不同。而《一剪梅》則上下片字數(shù)，句式，平仄及韻都相同。三疊，四疊是詞體格式的一種，就是分為三段或四段的詞。如分三段的《蘭陵王》等。

5、關(guān)于用韻與換韻。詞的韻比詩韻要寬。詩韻中《佩文韻府》中共106部，其中平韻，上平，下平各15部，計三十部。而詞韻中《詞林正韻》共十九部。詩韻只可押平韻。詞韻可押平韻也可押仄韻，也可換韻。填詞時用韻共三種，一種是用平韻，一種是用仄韻（含入聲）再一種就是換韻。 有的詞牌標明宜用“入聲”字的如：《滿江紅》《念奴嬌》《賀新郎》等都要盡量用“入聲”字去填。下面舉幾個具體用韻的要求：一、可平可仄。押平聲的如《憶江南》《一剪梅》《江城子》等。押仄聲的《如夢令》《漁家傲》《卜算子》等。二、可疏可密。密的可句句押韻，如《憶王孫》《長相思》《一剪梅》等。小令一般押韻較密，風(fēng)格鮮明。疏的可幾句一押，如《念奴嬌》《青玉案》《聲聲慢》等。用韻疏的一般為中長調(diào)，風(fēng)格沉郁。三、可以一韻到底，也可中途換韻。一韻到底的如《一剪梅》《蝶戀花下》《青玉案》等。在詞中，一韻到底的占大多數(shù)。

換韻形式主要有：一、闕內(nèi)換韻：如《釵頭鳳》在闕內(nèi)一種仄韻換成另一仄韻，兩闕換法一致，整首詩共用兩個韻。二、闕間換韻：如《清平聲》仄換平，一闕一韻，整首詩兩個韻，上闕為仄，下闕為平。 三、闕內(nèi)闕間都換韻：既闕內(nèi)換韻，兩闕各換各的，全首詩共四個韻。如《菩薩蠻》上闕仄換平，下闕另外的仄韻換成另外的平韻。《虞美人》也是這種形式。 四、平仄交錯：在闕內(nèi)平，仄韻交錯使用，如《相見歡》《調(diào)笑令》《定風(fēng)波》等。 五、換韻又換部，也叫“平仄轉(zhuǎn)換格”。在填這類詞牌時，一般先用仄韻，再用平韻。而且平聲韻必須與仄聲韻不同部才行。有的初學(xué)者在填這類詞牌時往往忽略這點。如這類詞牌有《清平樂》《調(diào)笑令》《菩薩蠻》《虞美人》等。六、換韻后又回到原來韻部上，也叫“平仄錯葉格”。這種換韻方式為；先用平聲韻，然后換到所用平聲部以外的仄韻部上，最后又回到原來的平聲韻上。這類詞寫起來難度稍大，但寫的好了，能收到獨特的效果。這類詞牌有《訴衷情》《定風(fēng)波》《相見歡》等。

6、所謂襯字

就是某一詞調(diào)在詞律規(guī)定的字數(shù)之外，為了更加口語化和唱起來更為動聽而增加的一些字。襯字在詞的句子里，從意義上講，常常是些比較不甚重要的字，應(yīng)該如散曲小令那樣用小字側(cè)寫，以別于正文。經(jīng)任二北《敦煌曲初探》中考證，早在漢魏相和歌辭的《平陵東》、《雞鳴》、《西門行》等篇中，就出現(xiàn)了襯字；再以敦煌曲的《云謠集》中十三調(diào)為例，其中《洞仙歌》、《傾杯樂》、《內(nèi)家嬌》、《拜新月》、《拋球樂》、《魚歌子》等六調(diào)，都有襯字。在宋詞中，用襯字的現(xiàn)象也不乏其例，如張先《系裙腰》：

惜霜蟾照夜云天。朦朧影、畫勾闌。人情縱是長情月，算一年年。又能得、幾番圓。    欲寄西江題葉字，流不到、五亭前。東池始有荷新綠，尚小如錢。問何日藕、幾時蓮。

末句為六字，而末句作“問何日藕幾時蓮”七字，早在清初賴以邠等著《填詞圖譜》中，即指出“問”字為襯字；又如吳文英《唐多令》：

何處合成愁？離人心上秋。縱芭蕉不雨也颼颼。都道晚涼天氣好，有明月怕登樓。    年事夢中休，花空煙水流。燕辭歸客尚淹留。垂柳不縈裙帶住，謾長是、系行舟。

上片第三句，從大多數(shù)宋人作品看，應(yīng)作“仄(平)平、(仄)仄平平”，而吳詞上片第三句作“縱芭蕉、不雨也颼颼”，顯然，“也”字就是襯字。如李清照《行香子》：

草際鳴蛩，驚落梧桐，正人間、天上愁濃。云階月地，關(guān)鎖千重?？v浮槎來，浮槎去，不相逢。    星橋鵲駕，經(jīng)年才見，想離情、別恨難窮。牽?？椗?，莫是離中。甚霎兒晴，醍兒雨，醍兒風(fēng)。

下片末三句，宋人大多數(shù)作“仄仄平平，(平)平仄，仄平平”，而李詞下片末三句作“甚一霎兒晴，一霎兒雨，一霎兒風(fēng)”，顯然，那三個“兒”字系襯字。再如《卜算子》的兩結(jié)可加襯字，《洞仙歌》、《滿江紅》等調(diào)，都可略加襯字。

詞既有襯字，也有襯句，如《丑奴兒》經(jīng)過添字，為《添字丑奴兒》。

關(guān)于詞的格律，我們既不能籠統(tǒng)地說平仄比近體詩理嚴格，只能說有的地方要求更細。如近體詩只論平仄，而詞的某些調(diào)到式，還要從仄聲中分出上、去、入，不能遇三聲概填，這是比近體詩更細的地方；但在詩律中，上、入絕不能用來代平，而詞中卻可以，人機界面況詞韻比詩韻更寬得多。這些都是詞比詩寬的地方。因為當(dāng)時作為宴樂，其樂律才是最重要的，唱來好聽是硬道理。所以王國維先生在《唐寫本<云謠集雜曲子>跋》中說：“（寫本中）《鳳歸云》二首，句法與用韻各自不同，然大體相似，可見唐人詞律之寬。”我們地讀《花間》《尊前》以后后來的《花草粹編》的時候都會發(fā)現(xiàn)這種情況，同一牌格律各不相同，只是大體字數(shù)差不多，這充分說明在當(dāng)時（唐和北宋）詞的格律根本不嚴，只要合樂即可。一些唐人的七絕也可以通過破的疊來讓他合樂。如著名的《陽關(guān)三疊》就由《渭城曲》演變而來，最早作為詩的時候叫《送元二使安西》，王維當(dāng)時創(chuàng)作的時候是詩，而伶人譜上樂譜就成了曲，從這三個名字的演變就很能說明問題。在當(dāng)時只要樂工愿意，他都可以讓你的詩變成曲，只是為了協(xié)律（樂律）他必須有所損益，加襯加疊（現(xiàn)代歌曲同樣的道理）減字偷聲等方法進行處理。

詞律變嚴也是他被詩化以后的事。從整個詞體來看是存在一些規(guī)律的：有的小令的平仄從嚴。某些詞調(diào)的格律較寬，即詞字的可平可仄之處較多。作者選擇這些詞調(diào)，有較大的創(chuàng)作自由。長調(diào)中字聲規(guī)定較嚴的，如《瑞龍吟》、《六丑》、《蘭陵王》、《瑞鶴仙》、《聲聲慢》、《鳳凰臺上憶吹簫》、《暗香》等調(diào)，它們可平可仄之字極少，平仄有嚴格規(guī)定，只得照填，初學(xué)者最好不要選擇這些詞調(diào)。清代尤樹整理詞律時，關(guān)于字聲基本上只辨平仄，偶爾于個別處注明“去聲”。王奕清等訂正詞譜則僅辨平仄。現(xiàn)在一般的作者依《詞譜》即可，不必注意去聲，而某些精通聲律的作者固然可較細地在仄聲中選擇最和諧的字。宋以來的詞學(xué)家有的主張詞字嚴辨四聲（平、上、去、入），區(qū)分五音（字的發(fā)音部位，即喉、齒、舌、牙、唇），考究陰陽（字音之韻母無附加鼻聲韻尾者為陰聲字，有附加鼻聲韻尾者為陽聲字）。因為五音、陰陽屬于等韻學(xué)概念，若無專門的知識是不可能分辨的，而且若如此講究，則填詞幾乎是不可能的。清代詞學(xué)家戈載填詞，嚴格區(qū)別四聲、五音，可惜他的詞作是徹底失敗的，雖守聲律而毫無性靈和情感了。事實上這些詞學(xué)家們又并非等韻學(xué)家，他們自己也難弄清等韻學(xué)，即使在唐宋詞實例中也找不出多少實例。