新藝術無法通俗

一切現(xiàn)代藝術都是不可能通俗的，這絕非偶然，而是不可避免和注定如此。

據(jù)說，藝術風格中的后來者總要經(jīng)過一個遭受冷遇的階段。這使我想到了雨果的戲劇《歐那尼》曾引起過的一場“戰(zhàn)爭”和其他一些涉及浪漫主義降臨的局部沖突。然而，今日藝術的不可通俗性卻是另一種類型。我們必須在不通俗的東西和無法通俗的東西之間找到一種差異。一種新風格經(jīng)過一段時間之后便獲得了流行普及，這是不通俗、卻不是無法通俗。盡管浪漫主義常被引證為例子，但浪漫主義作為一種社會學現(xiàn)象，它的出現(xiàn)的確與現(xiàn)在的藝術情境完全不同。浪漫主義很快地贏得了舊的古典藝術從不能吸引的“民眾”……

另一方面，現(xiàn)代藝術總有一個與之相對立的大眾，因而它本質(zhì)上是無法通俗普及的，更進一步講，它是反通俗普及的。任何現(xiàn)代藝術作品都自發(fā)地對一般大眾造成了某種好奇的效果，它把大眾分為兩部分：一是小部分熱衷于現(xiàn)代藝術的人，二是絕大多數(shù)對它抱有敵意的大眾。因此，藝術作品起著社會催化劑的作用，把無形的民眾分為兩個不同的階層。

是什么區(qū)分性原則導致了這兩個彼此敵對的群體呢?每件藝術品都會引起不同的反響，一些人喜歡它，另一些人則討厭它；某些人非常喜歡，另一些人則不那么喜歡。這類不一致并無什么系統(tǒng)化的特征，它們與原則問題無關。一個人的潛在心向決定了他將站在哪一邊。然而，就新藝術而言，分裂卻發(fā)生在比個人趣味差異更深的層面上。這并不是說多數(shù)人不喜歡年輕的藝術而少數(shù)人則偏愛它，而是說多數(shù)人或大眾根本不理解這種藝術。那些出席《歐那尼》演出的老派大人物們完全理解雨果的這出戲??；確切地說，他們之所以不喜歡這出戲，是因為他們理解它。他們恪守有限的審美規(guī)范，因而討厭這出戲所提出的新的藝術價值。

我以為，“從社會學觀點來看，”現(xiàn)代藝術的典型特征是把大眾分為兩個類型，一類人理解它，而另一類人則不能。這就意味著一部分人有一個理解官能而另一部分則沒有，就好像是人類的兩種不同變體。新藝術并不像浪漫主義那樣是面向一切人的，而是面向有特殊天賦的少數(shù)人。這在民眾中引起了憤慨……

藝術家的藝術

倘使說新藝術無法接近每一個人，那么，這就意味著這種藝術沖動不屬于一般人的沖動。概括地說，它不是一種為所有人的藝術，而是為了一個特殊階層，這類人雖不更好卻與其他人顯而易見地有所不同。

在我們深入討論之前，有一個要點必須澄清。什么是大多數(shù)人所說的審美愉悅?當人們“喜歡”一部藝術作品(如戲劇演出)時，他們內(nèi)心發(fā)生了什么?答案很簡單。一個人對某部戲劇向他展示的人類命運感興趣時，劇中人物的喜怒愛憎完全打動他，以至于他介入其中，就好像它是在現(xiàn)實生活中發(fā)生的事件，所以他便會喜歡這出戲。如果這出戲所創(chuàng)造的想像性人物看起來如同生活中的真人一般，他便認為這部作品“很好”。在詩中，他期望著詩人所表達的人類激情與痛苦。如果他在繪畫中發(fā)現(xiàn)自己想見到的男女人物形象時，他就被這幅畫所吸引。一幅風景畫之所以被認為是“迷人的”，是因為它所描繪的鄉(xiāng)村景色值得流連忘返……

19世紀的藝術家以一種不純粹的方式進行創(chuàng)作，他們把嚴格的審美要素減少到最低限度，使其作品幾乎完全存在于人類現(xiàn)實的虛構(gòu)方式之中。在這個意義上說，上個世紀所有平常的藝術都必須被叫做寫實的……

然而，在分析20世紀新藝術風格時，我們發(fā)現(xiàn)它包含了幾個密切相關的傾向。新風格傾向于:1）將藝術非人化，2）避免生動的形式，3）認為藝術品就是藝術品而不是別的什么，4）把藝術視做游戲和無價值之物，5）本質(zhì)上是反諷的，6）生怕被復制仿造，因而精心加以完成，7）把藝術當作無超越性結(jié)果的事物。……

非人化

這里，不妨把一幅這種新風格的畫與1860年的一幅畫加以比較。最簡便的方式是從畫所描繪的對象開始，如一個人、一幢房子或一座山。1860年的畫家并不想在畫中賦予這些對象更多的東西，這些描繪物像與畫外的事物有著相同的形態(tài)和氛圍，就好像是“有生命的”或“人的”現(xiàn)實的一個部分一樣。除此之外，他也許被博大的審美雄心所感召，然而，我們感興趣的是他恪守這種相似性。人、房子、山在畫中很快可以辨識出來，它們是我們的“老朋友”?？墒窃谝环F(xiàn)代繪畫中，我們無法辨識這些對象。這或許可以假定為現(xiàn)代畫家已無法達到這種相似性。不過，1860年的某些繪畫作品“粗制濫造”，畫中的物像也顯然有別于現(xiàn)實中的對應事物。無論這種差異何在，傳統(tǒng)藝術家的迷誤都在于指向“人的”對象。他們失落在走向人的對象之途中，正像塞萬提斯當年要畫家沃巴奈喬（Orabnejo）啟蒙他的公眾所說的那樣:“這是一只公雞!”在現(xiàn)代繪畫中，卻發(fā)生了與此完全相反的情況。這并不是說現(xiàn)代畫家愚笨，因為他背離了自然事物，不能描繪自然的（自然的=人的）事物，而是說這些偏離直接與導向現(xiàn)實的事物相對立。

現(xiàn)代藝術家不再笨拙地朝向?qū)嵲冢浅c之相對立的方向行進。他明目張膽地把實在變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化。我們能同傳統(tǒng)繪畫中所描繪的事物想像性地溝通，許多年輕的英國人可以和喬康達（即達·芬奇所畫的《蒙娜麗莎》—譯注）相愛。但是，要與現(xiàn)代繪畫所表現(xiàn)的對象溝通是不可能的。通過剝奪“生活”現(xiàn)實的外觀，現(xiàn)代藝術家摧毀了把我們帶回自己日?，F(xiàn)實的橋梁和航船，把我們禁錮在一個艱深莫測的世界中，這個世界充滿了人的交往所無法想像的事物?，F(xiàn)代藝術家迫使我們即興發(fā)明一些溝通的新形式，它們?nèi)挥袆e于同事物溝通的慣常方式。為了適應他們創(chuàng)作的稀奇古怪的形象，我們必須發(fā)明一些前所未聞的姿態(tài)。這種以取消自然存在的生活為前提條件的生活新方式，也就是我們所說的藝術理解和藝術愉悅。并非說這種生活缺乏感情和激情，而是說這些感情與激情顯然屬于某種不能覆蓋基本人類生活的峰巒山谷的植物區(qū)系。在我們時代內(nèi)傾的藝術家身上、這些極端事物喚起的是派生的激情、特殊的審美情感。

或許可以說，為實現(xiàn)這個結(jié)果，必須消解諸多人的形式——人、房屋、山——然后再建構(gòu)出完全新穎獨特的形象。不過，這是不可能的。即使在最抽象的裝飾線條中，也會隱含著對某些“自然的”形式的頑固聯(lián)想。其次，亦即最要緊的一點是，我們之所以說這種藝術是無人性的，不只是由于它不包含人的事物，而且是因為它顯然是一種非人化（dehumanization）的行為。年輕藝術家逃離了人的世界，與其說他關心目的地在何處，不如說他更關心從哪兒走向目的地，亦即徹底摧毀人的外觀。這里的問題不是畫出什么全然有別于一個人、一幢房屋或一座山峰的東西，而是畫出一個根本不像人的人；畫出一幢需要展示出變形的房屋；畫出一個從通常是山的地方冒出來的圓錐體，就像一條蛇從帽沿下鉆出來一樣。對現(xiàn)代藝術家來說，審美的愉悅就來自這種戰(zhàn)勝人類事物的勝利。這就是為什么現(xiàn)代藝術家總是不得不通過描繪出被絞死的受難者來凸現(xiàn)這一勝利。

這也許可以認為現(xiàn)實是個簡單的事物，但事情遠沒有那么簡單。畫出或說出弄不清楚是什么的事物并不困難，畫出或說出愚鈍而無價值的東西也毫不困難。人們只需要匯集彼此無關的詞語，或畫出無規(guī)律的線條即可。但是，要建構(gòu)某種不屬于“自然”摹本的東西進而把握其本質(zhì)，這就是一種非凡的技藝，它簡直就是天才所以為天才的前提條件……

過去的消極影響

在《現(xiàn)代主題》（1931）一書中，我曾經(jīng)指出，共同感受力任何變化的最初征兆往往在藝術和純科學中看到，這是因為藝術和純科學是最自由不拘的活動，很少受制于社會條件。人對生活的態(tài)度的根本轉(zhuǎn)變，傾向于在藝術創(chuàng)造和科學理論中尋找最初的表現(xiàn)。這兩個領域精妙的構(gòu)造對精神季風的微微拂動異常敏感。在西班牙，我們清晨打開窗戶，看看外面煙囪飄出的煙怎樣，便弄清今日風向風力如何，與此相仿，為了類似的氣象學目標，我們可以研究年輕一代的藝術與科學。

第一步是先描述出新現(xiàn)象，這已在上文中做了討論?，F(xiàn)在，我們要提出的問題在于：現(xiàn)代藝術是什么樣的生活新方式的先兆或征兆？要回答這一問題，就需要對影響現(xiàn)代藝術新面貌的原因做出分析，現(xiàn)代藝術為何要非人化?為什么厭棄生動的形式?同一切歷史現(xiàn)象一樣，新藝術是從許多錯綜糾結(jié)的根源中生成起來的，敏銳的洞察力可以發(fā)現(xiàn)這些根源。這種考察是一項十分嚴肅的工作，以至于它不會受到抨擊。誠然，別的原因也許存在，但有一個顯而易見的原因，盡管它也許不是決定性的。

我們很少會過分強調(diào)藝術的過去始終對藝術未來的影響。藝術家個人感受力與現(xiàn)存藝術之間的沖突，導致了藝術家心中的某種化學反應。他發(fā)現(xiàn)自己并非獨自一人面對世界，他與這個世界的關系總有與一個解釋者那樣的藝術傳統(tǒng)的介入。獨創(chuàng)性對以往藝術品的美會引起什么反應呢?這種反應不是肯定便是否定。藝術家要么同過去相一致，并把過去視做自己的遺產(chǎn)，這使他感到一種使之不斷完善的召喚力；要么，他會發(fā)現(xiàn)自己對以往的、通常被夸耀的藝術有一種自然而然的無窮厭惡。在前一種情況下，藝術家樂于落入傳統(tǒng)規(guī)范并重復其某些神圣的模式；在后一種情況下，他不但會偏離業(yè)已確立的傳統(tǒng)，而且同樣樂于闡明自己的作品，對由來已久的規(guī)范提出質(zhì)疑。

當人們說到過去對現(xiàn)在的影響時，后一種情況很容易被忽視。某個時代的某件藝術品也許是步以前時代的其他作品之后塵，這不難發(fā)現(xiàn)，然而，注意到過去的消極影響，以及意識到一種新風格常常在一種同傳統(tǒng)風格的自覺對抗中產(chǎn)生，卻不那么容易。

從浪漫主義到現(xiàn)在，藝術的發(fā)展已很難理解了，除非把這種嘲弄性攻擊的消極心態(tài)看成是審美愉悅的一個因素。波德萊爾之所以會贊美黑色的維納斯，確切地說是因為古典的維納斯是白人。從那以后的各種風格包蘊了越來越多的嘲諷和貶斥，直到今天，這種新藝術幾乎完全拋棄了舊藝術。其原因不難發(fā)現(xiàn)，當一種藝術在沒有巨大斷裂和歷史災難的條件下追隨幾百年來持續(xù)不斷的演變過程時，其結(jié)果是繼續(xù)積累，傳統(tǒng)的重負愈來愈阻礙著現(xiàn)在的靈見?；蛘邠Q一種說法，傳統(tǒng)風格所造就的不斷增長的大眾妨礙了尚未成熟的藝術家和他所處的世界做直接的富有獨創(chuàng)性的溝通。這樣就會出現(xiàn)以下情況，要么是傳統(tǒng)窒息了一切創(chuàng)造力——像埃及、拜占庭或東方國家那樣；要么是過去對現(xiàn)在的影響改變了藝術的面貌，在相當長的一段時期內(nèi)，新藝術一步接一步地擺脫了威脅窒息自己的舊藝術。后者是歐洲的典型情境，它那朝向未來的本能貫穿于整個歐洲歷史之中，與東方那不可救藥的傳統(tǒng)主義形成了鮮明的對照。

我所說的非人化和厭棄生動形式，有不少正是為這樣一種鄙夷對現(xiàn)實的傳統(tǒng)解釋傾向所感召。批判的力度與距離成反比，整個19世紀都可以感到辛辣的嘲諷，那個世紀的進程已含有值得注意的與傳統(tǒng)風格的對立。另一方面，新感性展現(xiàn)出對時空上遠離的史前或荒蠻的原始主義藝術不可思議的熱情。事實上，那些原始作品中吸引著現(xiàn)代藝術家的東西，完全不是它們的藝術特質(zhì)，而是不存在傳統(tǒng)。

倘使我們現(xiàn)在來簡略地考慮一下這個問題：在這種對過去藝術的攻擊中生活模式本身呈現(xiàn)出什么?那么，我們便會看到一個奇怪而又令人不安的事實。攻擊以往的一切藝術，這是否意味著轉(zhuǎn)到反對藝術本身呢?假如現(xiàn)在受寵的并不是這樣的藝術，那么，確切地說，藝術的目的又是為了什么呢?

那種對純藝術的熱情難道是掩蓋對藝術的膩味和憎惡的標志？但是，這樣的事又如何可能出現(xiàn)呢？憎惡藝術不可能作為一種孤立的現(xiàn)象發(fā)展，它與憎惡科學、憎惡國家，總的來說與憎惡整個文明并肩發(fā)展。西方現(xiàn)代人懷有一種令人痛心的反對自己歷史本質(zhì)的惡意，這種事可能嗎？他感受到了中世紀僧侶厭惡自己職業(yè)那樣的事嗎？中世紀僧侶經(jīng)過多年宗教修煉后，開始討厭那些曾塑造了他們生活的原則……

注定反諷

我們已經(jīng)看到，就其最一般的方面而言，新的藝術風格特征在于排除人的所有因素，只保留純粹的藝術因素，這似乎暴露出對藝術的巨大熱情。然而，當我們環(huán)繞這種現(xiàn)象從另一個視角來審視時，便會瞥見膩味或鄙夷那從未料想到的扭曲面目、某種矛盾是顯而易見的，不過還必須加以強調(diào)。這個矛盾鮮明地揭示了現(xiàn)代藝術含混不清的本性，這絲毫不使我們感到驚奇，因為近年來的各種重要問題都是含混……

藝術退卻到自身的最初結(jié)果是禁止一切情感（pathos）。負載著“人性”的藝術已變得和生活一樣沉重。這是一件極其嚴肅和神圣的事。在叔本華和瓦格納那里，藝術總是懷著拯救人類的雄心。因此，現(xiàn)代靈感毫無例外是滑稽的，這的確是一個奇怪的現(xiàn)象。這種滑稽也許多少有點經(jīng)過了提煉，從公開的丑角到輕微嘲諷無奇不有，但不管什么方式，滑稽總在那兒。這并不是說作品的內(nèi)容是喜劇性的——亦即重歸“人的”方式的某種模式或類型，而是表明無論其內(nèi)容是什么，藝術本身是一種戲謔嘲弄。尋找作為虛構(gòu)的虛構(gòu)——我們已經(jīng)指出，現(xiàn)代藝術就是這么干的——是一個無法實施的主張，除非毫無誠意而開玩笑?，F(xiàn)代藝術所以被欣賞，恰恰是由于它被視為一場鬧劇。正是這種特質(zhì)使得年輕人的作品無法被較少超前趣味的人所理解。在這些人看來，現(xiàn)代繪畫和音樂完全是一場“鬧劇”(就這個詞的貶義而言)，他決不相信成為一場鬧劇的東西仍是藝術的使命和德行。如果現(xiàn)代藝術家假裝想得到同過去“嚴肅的”藝術家同樣的地位，如果立體主義畫家期待著得到米開朗琪羅那樣莊重的而不是宗教上的地位，那么，藝術就會是貶義上的“鬧劇”。然而，現(xiàn)代藝術家所做的一切不過是邀請我們觀看實屬一場玩笑的藝術之片段，它本質(zhì)上是對藝術自身的戲弄，因為這正是現(xiàn)代靈感的滑稽性質(zhì)所要表達的東西。新藝術并不是嘲弄其他人或事，沒有受害者就沒有喜劇，它要嘲弄的正是藝術本身。

為什么在這一點上現(xiàn)代藝術使人感到憤慨?藝術從未在這種嘲弄中如此鮮明地展示了自己神秘的稟賦。正是由于這一自殺性的舉動，藝術仍舊是藝術，它的自我否定不可思議地導致了自我保存及其勝利的結(jié)果。

我很懷疑沒有反諷沖動的詩歌、繪畫或樂曲，能給我們時代的任何年輕人留下深刻印象……

確實，這種無可避免的反諷沖動把一種必然引起忍耐力的單調(diào)乏味傳給了現(xiàn)代藝術。然而，膩味與熱情之間的矛盾似乎已經(jīng)解決。首要的是通過作為嚴肅事物的藝術來喚起，其次才是尋找藝術作為一場鬧劇和嘲笑一切(包括藝術自己)的勝利。這種鬧劇和嘲笑如同在多面鏡子構(gòu)成的系統(tǒng)中所看到的那樣，沒有最終的形態(tài)，不停地彼此映現(xiàn)，一切都最終被嘲弄，并展示為純意象。

藝術是微不足道的東西

（整個19世紀）藝術之所以重要是因為如下兩個原因：探討人性最深層問題，作為一種重要的人類追求，藝術由此得到了自身的確證和尊嚴。偉大的詩人或音樂天才在大眾面前顯出莊嚴的神態(tài)，亦即一種預言家和宗教奠基人的模樣，一種對世界現(xiàn)狀負有責任的政治家的威嚴姿態(tài)，這是引人注目的現(xiàn)象。

今天的藝術家一定會很吃驚，如果他被委以如此重大的使命，被迫在自己的作品中探討這些問題的話。在他看來，藝術王國只在這樣的地方出現(xiàn)，那兒的氛圍使人感到各種東西擺脫了規(guī)矩的鐐銬，稀奇古怪地跳躍起來。在這種踮著腳尖的旋轉(zhuǎn)中，藝術家發(fā)現(xiàn)了使藝術女神存在的最佳理由。如果藝術要拯救人，那就只能通過把人從生活的嚴肅性中解救出來，使他回到意想不到的幼稚狀態(tài)。藝術的象征又一次在偉大潘神的魔笛中見到，這支魔笛使小山羊在林邊蹦蹦跳跳。

當現(xiàn)代藝術被解釋為把年輕的生命輸入古老世界的某種嘗試時，它便開始顯得可以理解了。要解釋其他風格，就必須聯(lián)系到戲劇性的社會運動或政治運動，或聯(lián)系到深邃的宗教和哲學潮流。新風格只要求與游戲的勝利聯(lián)系起來，因為他們同宗同源?！?/p>

現(xiàn)代藝術的所有特征可以概括為一個，它宣稱自己多么不重要，然而，這個特征反過來不過表明，藝術已經(jīng)在人類活動和利益的層次系統(tǒng)中改變了自己的地位。這些人類活動和利益可以借助一系列的向心循環(huán)來說明，這種循環(huán)的半徑丈量著偏離生活軸心的動態(tài)距離，而在軸心處則運行著人的最高意愿。人類的所有事物——不論是生命的還是文化的——都在環(huán)繞這系統(tǒng)怦怦跳動的中心的若干軌道上運行。藝術像科學和政治一樣，往往是非常接近這個熱情的軸心(亦即我們的脊梁)，然而現(xiàn)在它已向外圈移動。雖然藝術并未喪失自身的屬性，但它已經(jīng)變得不那么重要了。

趨向于純藝術的潮流，并不像人們通常所想的那樣暴露出妄自尊大，而是顯示出質(zhì)樸謙遜。擺脫了人類感情的藝術是一件微不足道的東西——藝術恰恰不再有其他虛飾……