 憑借《英國病人 The English Patient》(1996)獲得第69屆奧斯卡最佳攝影獎。 2012年開始為喬治·米勒掌鏡拍攝《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》。 《瘋狂的麥克斯：狂暴之路 Mad Max: Fury Road》(2015) 《致命伴旅 The Tourist》(2010) 《波斯王子：時之刃 Prince of Persia: The Sands of Time》 (2010) 《新海神號歷險記 Poseidon 》 (2006） 《西班牙女傭 Spanglish 》 (2004) 《冷山 Cold Mountain 》 (2003) 《捉夢人 Dreamcatcher 》 (2003) 《哈利·波特之魔法石 Harry Potter and the Sorcerer's Stone 》 (2001 《完美風暴 The Perfect Storm 》 (2000) 《天才雷普利/天才瑞普利/心計 The Talented Mr. Ripley 》 (1999） 《真情難舍 At First Sight 》 (1999) 《天使之城 City of Angels 》 (1998） 《密西西比謀殺案 Ghosts of Mississippi 》 (1996) 《英國病人 English Patient, The 》 (1996) 《遠東之旅 Beyond Rangoon 》 (1995) 《白宮奇緣 American President, The 》 (1995 《媒體先鋒 Paper, The 》 (1994） 《糖衣陷阱/黑色豪門企業(yè) Firm, The 》 (1993） 《羅倫佐的油 Lorenzo's Oil 》 (1992） 《再生之旅 Doctor, The 》 (1991) 《情牽玫瑰園 Till There Was You 》 (1990) 《春風化雨 Dead Poets Society 》 (1989) 《霧鎖危情 Gorillas in the Mist: The Story of Dian Fossey 》 (1988) 《雨人/手足情未了 Rain Man 》 (1988) 《緊急盯梢令 Stakeout 》 (1987) 《蚊子海岸 Mosquito Coast, The 》 (1986) 《搭車人/幽靈終結(jié)者/夜半掠奪者 Hitcher, The 》 (1986) 《悲憐上帝的女兒 Children of a Lesser God 》 (1986) 《證人 Witness 》 (1985) 《小子萬歲 BMX Bandits 》 (1983)    每一部電影都有所不同——地理環(huán)境不同、時代不同——每一部電影都應該通過與導演的協(xié)作努力完成，以創(chuàng)造出他或她所設想的面貌。你可以從導演和總美術(shù)師談話的過程中觀察到無數(shù)細節(jié)：他們發(fā)現(xiàn)了什么，他們覺得應該在哪里搭景。你可以清楚地看到導演在追求什么效果，我覺得這對攝影師極重要，因為如果你迸發(fā)出什么靈感，有了自己的想法，還對自己那些想法挺固執(zhí)，那你就不是在為導演的需要服務了。攝影師要順著導演，而不是讓導演順著我們。  我常想到當導演和攝影師意見不一致時常常發(fā)生的沖突，而我總是問為什么。因為我覺得攝影師應該是導演的助手，并非那種主仆形式的助手，而是一種合作關(guān)系。所以導演可以走向你說：“那你覺得怎么樣？”你們來來去去，最后達到一種平衡：導演作為老板，攝影師是助手，而兩者之間有一種很好的專業(yè)關(guān)系。我同樣也會將總美術(shù)師引到圈子里，因為實際上三個人都要參與：導演、攝影師、總美術(shù)師。隨著你們接近拍攝，力量分配也在不斷改變。先是總美術(shù)師作為1號得力助手開始工作，然后攝影師進入，開始拍攝影片，這時他變成了1號得力助手?？偯佬g(shù)師則退居二線，直到影片完成。要補拍鏡頭時，攝影師又會加入總美術(shù)師和剪輯師的工作。所以有各種專業(yè)人馬幫助導演制作他想制作的影片。我并不覺得攝影師在導演對他的需求和他對影片的貢獻上比總美術(shù)師、剪輯師、錄音師、服裝師等等更優(yōu)越。我們都是小齒輪，圍繞在偉大的中心——導演——周圍，導演才是老板。我們大家齊心協(xié)力，都是為了拍好那同一部影片。 讀完劇本后我便決定接下這部戲，所有的談判都已搞定，我也作好了準備，這時就開始以自己大概的想法對劇本進行詳細分解。但顯然這時我還不知道導演或者總美術(shù)師會有什么想法，他們已經(jīng)作了什么安排。因此我就先作自己的備注。通常我會對分鏡頭產(chǎn)生一些想法，我會通讀劇本然后分解出每一天的內(nèi)容。我喜歡弄清楚第一天拍到哪里，第二天又從哪兒開始。因為我發(fā)現(xiàn)在劇本里，一天可以持續(xù)48小時，所以我想也許我們可以在哪兒停拍一下然后回去，但是如果那場戲是黃昏到夜景而下一場又轉(zhuǎn)入白天了呢？這可以在銀幕上創(chuàng)造一個生動的光的節(jié)奏，打破視覺的單調(diào)和冗長。我忠于第一美術(shù)指導的日程安排（我不想把它弄得一團糟），但我必須在前期籌備階段就將它組織起來，因為要想讓事情看上去很好很合理的唯一辦法就是在我們遇到問題前解決掉95%的問題。這樣一來，（另外的）5%的問題就可以在現(xiàn)場拍攝時快速而方便地處理掉。 安東尼·明格拉（Anthony Minghella）是一位十分聰明的作家，他出色地改編了一本錯綜復雜的小說：《英國病人》（The English Patient）。我和他合作時，便估計他很可能對影片的視覺表現(xiàn)已經(jīng)有一些很確定的想法了，比如所有那些英國病人在現(xiàn)時與突尼斯的過去之間那些令人驚嘆的轉(zhuǎn)換，都是用非常簡單的長疊化鏡頭表現(xiàn)的——隨后出現(xiàn)了一些我稱之為“幸運的錯誤”的畫面。 我一直使用變焦鏡頭。我不用定焦——在我看來，那是20世紀30年代的技術(shù)了，我也聽到過一些爭論（笑）。有些人說：“但變焦鏡頭沒有質(zhì)量啊?！蔽艺f：“是的，但它一貫如此。而若是整部電影的風貌始終如一，那么觀眾將會在看過前三個畫面后就習慣了，即使它不像他們原來習慣的那么銳利?！边€有一些用定焦鏡頭的家伙，又硬在鏡頭前裝一個該死的濾光鏡，硬生生減弱了它的明快感。我呢，更喜歡焦距的變化，所以幾乎會在每一個拍攝的鏡頭中運用它。你會看到畫框的邊沿在變化，我要么是在變焦推近，（要么是在變焦拉遠）……你只不過稍稍推近一些，作些調(diào)整，那是察覺不出來的。（當然）你也可以都用剪切。要用你的腦子去看，而不是用眼睛——我就喜歡這樣。 如果我認為自己明白導演在一個場景里要拍什么，而演員也很配合的話，我就常常從一個演員變焦到另一個。因為我認為他該登場了，我只需輕輕地推拉，經(jīng)過前一個家伙，而把他變成畫面主體。然后我飛快地沖回監(jiān)視器那里說:“對不起，對不起，太糟糕了！我剛才在那兒一激動，就按下了按鈕。”安東尼（明格拉） 聽完一臉壞笑，說：“我喜歡它，現(xiàn)在我們來拍反打鏡頭吧。”所以，所有的小主意，你談論到的每一點，都可能成為制作那部電影的小妙招，這是我所深深喜歡的。如果我不能和那樣的導演一起工作，我認為我就得走人了，（并且開始）思考：“哎喲，怎樣會這樣？”——但是不，不能那么說，因為這個導演不需要那樣的拍攝方式。  你看，這就是一個幸運的失誤。我告訴學生們，你們得始終不斷地搜尋故事，你們要了解劇本，了解故事，而后尋找那些偶然遇到的小事情，因為這才是做電影…… 很多人推薦我們使用變形格式，我也確實曾用變形鏡頭拍攝過，但是這種鏡頭實在太慢了——光孔只有4.5，所以那會是一場提高內(nèi)景亮度的持久戰(zhàn)。當然你也可以那樣做。我曾經(jīng)在很長一段時間抵制超35毫米，但之后有一部片子里帶有火把的場景，低照度拍攝，必須用到2.8的光孔，于是我轉(zhuǎn)而使用超35毫米。以前，超35毫米有一個棱鏡，通過光學轉(zhuǎn)換將超35轉(zhuǎn)為變形，在那之前一切都挺好的，但那個棱鏡就是個失敗品。那種完全采用變形擠壓方式為電影院洗印的拷貝就是一場災難。因為這個原因我抵制使用超35，后來他們一下子解決了棱鏡的問題，于是我轉(zhuǎn)變了。  《 羅倫佐的油》（Lorenzo’s Oil，1992）講述了一個非常有趣的故事。喬治叫我過去，對我說：“喬尼，這是醫(yī)院那場戲的音樂，你想聽聽嗎？”音樂那么縹緲，像漂浮在天空之上。我覺得，他是想做個長疊化，因為我們曾經(jīng)談過要用一個長疊化疊到醫(yī)院的場景?！?那音樂太美了，如果我們在走廊里放點煙，帶上點太陽光的光柱……我觀察過，太陽會走到那兒的……”他說：“好，那就放點煙?！蔽蚁蛩ＷC，會放得非常輕，如同音樂的縹緲感覺一樣。所以我們拍攝這一場景的視覺參考真的就來自于那段音樂。因此你是在使用你所看到的和所聽到的一切，不管是什么，只要打動你就行。 我們拍攝彼得·威爾的《證人》（Witness，1985）時參考了維米爾，很多人都在那部影片里看到了他，左右窗戶的單光源參考光——我們的做法就是對維米爾的復制。我們?nèi)ベM城博物館，彼得買了畫冊，那是拍那部影片最重要的參考。關(guān)于那片子還有一件有意思的事。像其他所有人一樣，我用煙造氣氛，那是你能找到的最好的濾色鏡。但是凱莉·麥吉莉絲開始瘋狂地咳嗽，她對用煙有意見，所以彼得說，約翰，咱們能不用煙么？他之所以這么問是因為用煙影響了演員的表演。從那天起，我就很少用煙了，除了像《海神號》Poseidon，2006）那樣的影片，因為情境需要從頭到尾的用煙，使得空中充滿煙霧，背景空中飛舞著各種東西，我需要它拍光柱。 我們在前期籌備時就預先想好，記憶中的非洲應該總是暖暖的黃色，那是一段沙漠里的愛情和奇遇的美好時光。而當我們回到現(xiàn)實中的意大利時，德國人已是長驅(qū)直入，炸毀了一切。因此，安東尼會說，地中海的松樹是暗綠色的，近乎黑色，而已被翻過的泥土也是黑色，這樣我們就有了一個經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的黑色鄉(xiāng)村，我們還在遠處布放了小火苗，給人一種感覺，仿佛戰(zhàn)事依舊。安東尼擔心要在所有表現(xiàn)過去的時段中反復疊加字幕“此時回到了意大利”，他不想那么做，所以我們就試著用一種色調(diào)來區(qū)分，而不加任何字幕。我就在考慮降低意大利段落的色彩飽和度，但這事兒很奇妙，因為在前期籌備時我就曾想過在沙漠段落用降低飽和度的方法，并且稍微修飾一點兒金色，沒想到，我們還就真用上了。就是說，當你先前考慮過這個事的時候，你的腦子里其實就已經(jīng)有了方向了。 最近我注意到一些電影運用了手持攝影，你看到一個場面，里面兩個角色之間有十分重要的對話，而他們不能讓攝影機靜止下來。他們覺得非得繞著演員轉(zhuǎn)圈，認為這樣的拍攝才有視覺張力。我不同意，我認為在一部電影中有很多動作，那是你讓攝影機運動的地方，那是你創(chuàng)造視覺張力的地方。但是當你要記錄豐富的臺詞時，為什么不輕輕地停下來聆聽呢，那樣才能迫使觀眾去注意角色在說什么。 早年間我們有一個那種特大型的Titan搖臂，我們用它在沙漠里拍攝《搭車人》（TheHitcher，2007），你要知道那可是在8米多高的空中工作啊，這可是個亮點。你降下來，孩子從門中走出來，你再下降，再下降，當降到最低點時，剪輯師坐在那兒說：“頂部那段鏡頭很棒，展現(xiàn)了沙漠的全貌，還能看到孩子們走出來?！比缓笪覀冮_始無休止地下降，剪輯師拿著他的剪刀出去了，他去打個盹兒，等著拍攝結(jié)束，可以確信——剪，剪，他會剪掉整個中間部分，所以你最后看到的是頂上那段攝影機剛開始移動的鏡頭，然后直接切到降下來之后的那部分，再出現(xiàn)運動，很難看。但是等你拍完沙漠那段戲，你說：“如果我們只拍攝頂上那部分鏡頭怎么樣？因為剪輯師可能只用頂上那段鏡頭，5秒，然后我們假裝地，繼續(xù)移動?！比缓笏械娜硕紩f：“什么？你瘋啦？我們大老遠弄來這臺漂亮的搖臂，就讓我們來拍這個神奇的搖臂鏡頭吧?！碑斈慊仡櫲松粗阋酝臄z的影片想，你總共完成過155分鐘的跟拍鏡頭，卻發(fā)現(xiàn)只有其中10分鐘留在了影片里。這樣看來它是被過分放縱了。拍搖臂鏡頭是很費錢的，可它也許都沒機會出現(xiàn)在影片里。所以我這故事的道理就是說，如果它最終不能出現(xiàn)在影片里，那你壓根兒就不要拍它好了。 為了拍攝《英國病人》，我和安東尼（明格拉）坐下來用很長時間討論格式：為什么我們會采用變形，為什么不用1.85 ？ 1.85是一個適合演員的格式；你可以通過它得到更好的單人鏡頭。而用變形，你就會透過有點雜亂的前景看到另一個演員站在某個地方，在某些情況下我挺喜歡這樣的。但是變形寬銀幕格式在多機覆蓋分鏡上又是完全不同的做法了，所以我和安東尼反復斟酌。制片廠沒有告訴我們他們想要什么。哈維·韋恩斯坦已經(jīng)付過賬，也沒有跟我們強調(diào)格式問題。我們醞釀了很久，最后我們對外公布的格式是1.85，因為這部電影描寫的是沙漠里的人而不是有人的沙漠——我們達成了共識。很多人都認為，因為沙漠是橫向展開的空間，所以拍變形寬銀幕最適合了，這我們也明白，可我們不想模仿大衛(wèi)·里恩的《阿拉伯的勞倫斯》——那部影片拍得如此奇妙，簡直令人難以置信，但是我們不想和他一樣。安東尼說：“我絕對不希望從漂亮的山脈開始，再搖下來，以獲得電影感。我們總是會直接切換。”有幾次我不得不提醒他，他一說：“我們能不能從那兒開始，再搖下來？”我就提醒他：“不，我們不能，安東尼，我們沒有安排攝影機那樣拍?！币驗槟阕詈蠼K歸要切掉那些鏡頭。所以我們就非常努力地設置一個鏡頭，讓背景帶上那些美麗的景色，然后汽車或者隨便什么物體會直接帶你進入電影。我覺得它有助于保持速度，同時景色的雄偉壯麗依然存在。我喜歡那樣，因為影片是第一位的，攝影是第二位的。 |
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