郭 強(qiáng)

國家一級美術(shù)師

中國書法家協(xié)會篆刻委員會委員

中國書法家協(xié)會書法培訓(xùn)中心教授

中國藝術(shù)研究院中國篆刻藝術(shù)院研究員

西泠印社理事

四川省書法家協(xié)會副主席、

四川篆刻委員會主任、正書委員會主任

大研堂談藝錄(篆刻部分)

郭 強(qiáng)

《大研堂談藝錄》是我近幾年來從事創(chuàng)作和教學(xué)的紀(jì)錄，有筆談和學(xué)友記錄整理，比較真實和準(zhǔn)確地反映了我的理念和道路。有關(guān)書法的已部分發(fā)表，這里選錄的是關(guān)于篆刻的部分談藝錄。

非禮弗履

一

流派篆刻風(fēng)起，以文人才情個性獨(dú)煽印壇，轟轟烈烈五百年。風(fēng)騷者個性也，傳世者亦個性也，無個性之印風(fēng)則無印史霄羽之跡。風(fēng)嘯嘯以獨(dú)擅，聲濤濤以眾攘，派者當(dāng)有獨(dú)擅與眾擅之成。流者，派者之趨也。追求個性語言，掌握話語權(quán)，流派之使。多年吾于印之道，留意印壇之變化，思已之行跡，起伏上下而有所悟，仍不敢懈怠一刻，恐與人同，恐與人似，恐與人非，恐與人不為，離群而不離時，求新而不求奇，求意而不求趣，斯是吾之嘯聲也。

印者，心印也；印者，印之匠者，金石鍥也。為印者，以鑠金振玉之德為德，開化胸襟，不囿成見小己，而振新我。為印者，當(dāng)以心性之外放，斂于體素，視做作為手段，不以做作為做作，心性隨天也。故印者，行走坐臥為行走坐臥，而非行走坐臥；求與他人之不同，異類也。復(fù)為行走坐臥而行走坐臥，斯可出匠也。

印者，印也；印者，刻印者也。孰為清濁，不明非明非清也。

印者，當(dāng)知印之流變，承印之傳遞，能撫古鑒今，推古出新，方得有源之水，涓涓無盡。

江山美人

詩書畫印四絕，以印為最難。印之為印，必有書意，變構(gòu)思，取意境，方得其真，得登堂奧。欲為印者，當(dāng)識之。

印從書出，須有書意，運(yùn)以流動，得以線質(zhì)；印以畫入，變在構(gòu)思，圖以形式，畫以構(gòu)成；印從詩新，化其境界，廓其空想，聯(lián)其感悟。斯是印之旨也，印當(dāng)為四絕之首，非吾之大言矣。

刻印與文同，當(dāng)以神采為上。神者意也，采者飾也。飾可求，神得養(yǎng)耶，無頤養(yǎng)之功，何以言藝?？逃〕鲇诒拘缘糜诤筇欤》接猩癫?。

克勤克儉

二

從印章傳世和出土實物來看，古代印章在實際用途中，朱文印章使用頻率大大高于白文印章。白文印章在實際使用過程中由于是鈴蓋在封泥上，因此傳遞給閱讀者的視覺感受依然是“朱文”。從印章在歷史過程中的憑信作用來看，印章從產(chǎn)生之初，直到今天仍在使用的公章，朱文的使用仍是主流。對秦漢以前的印章的具體使用方法，以及在封泥沒有被廣泛運(yùn)用之前的印章鈴蓋方式，由于缺乏第一手的考古和文獻(xiàn)資料，還有待于進(jìn)一步的探求。特別是古人對印章在不同的使用環(huán)境中的視覺感受的差異，并由此而來的對古代印章中朱文、白文體系的形成的影響，是值得深入研究的課題。

從某種意見上講，白文在古人的使用過程中一直是以“朱文”的面目出現(xiàn)的，它傳遞給閱讀者的初衷是“朱文”的視覺感受。之所以呈現(xiàn)出我們今天能認(rèn)識的白文面貌，是宋元以降，金石學(xué)家和印人對古人印章使用方式的茫然所造成的。由于按捺于封泥之上到鈴朱于宣紙之上，物質(zhì)載體的不同，造成了后人對前人的“誤讀”。正是因為這種“誤讀”才造成今天篆刻藝術(shù)的多姿多彩。

戰(zhàn)國有很多朱文小钅爾，烙和戳是其主要的使用方式，這可以從出土的漆器、陶器和金版上看到。在這種使用環(huán)境中，朱文更清晰，更好使用。最早的印章是工匠在制作器物的過程中便于戳印花紋、圖案而產(chǎn)生的，并逐步過渡到文字，亞美尼亞文化中也有類似的文化現(xiàn)象。包括一些漢磚中都出現(xiàn)了印章使用的痕跡，這是印人應(yīng)關(guān)注和研究的東西。

朱白文在古印章和明清流派印兩個時期存在著不同的體系。一種體系是粗白細(xì)朱的線條，這在古印章和流派印章的前期作品中屢見不鮮；另一種體系是吳昌碩、齊白石先生所開創(chuàng)的基本等粗朱白文線條。在第一種體系內(nèi)，不管是白文的粗線條和朱文的細(xì)線條，不能忽視的就是古人對紅色的重視。粗白文的留朱與朱文的線質(zhì)是一脈相承的，其區(qū)別是視圖的方式不一致。如果排斥文字識讀的努力，只關(guān)注視覺感受的話，整個印面的紅色線條所構(gòu)成的關(guān)系就形成了這一體系的基本脈絡(luò)。另一體系，吳、齊二人不滿足于線質(zhì)只停留在對古代印章的解讀與延續(xù)上，對印章的朱白文線條的外部形態(tài)的統(tǒng)一進(jìn)行了全新的嘗試。明清流派以至西泠八家，都強(qiáng)調(diào)習(xí)古，始終沒有擺脫對粗白細(xì)朱體系的依賴。吳、齊二人注意到了這個問題，并把線條改造成為一種新的體系。這是篆刻完全成為文人化的藝術(shù)的一次革命。篆刻理論界對這種藝術(shù)自覺還沒有給予充分的認(rèn)識與肯定。他們改變了五百年來篆刻的創(chuàng)作表現(xiàn)，重新界定了一種新的審美方式。

組印作品削弱了篆刻藝術(shù)的獨(dú)立品格，成為語言藝術(shù)的附庸和再現(xiàn)，它強(qiáng)迫欣賞者做出文字識讀的努力，甚至僅僅停留于文字識讀，嚴(yán)重削弱了篆刻本體的藝術(shù)魅力，因此，組印作品也難以稱之為有主題的藝術(shù)創(chuàng)作。第二層面，即藝術(shù)作品中訴說企圖和表達(dá)沖動與藝術(shù)家本人生存狀態(tài)的關(guān)系。藝術(shù)作品必須反映出藝術(shù)家個人在當(dāng)下的藝術(shù)狀態(tài)和心理軌跡。即如我創(chuàng)作的“大研堂”、“腕底有鬼”“抓鳥去”、 “與狼共舞”等印，在邊款中記錄了大研堂新址入遷記等多篇反映我當(dāng)時心理狀態(tài)的短文，欣賞者在任何時候都可以知曉作者在創(chuàng)作過程中的起因、構(gòu)思乃至喜怒哀樂，通通都在作品中有所體現(xiàn)，藝術(shù)品一定不能脫離藝術(shù)家的生存狀態(tài)。

藝術(shù)的技術(shù)，藝術(shù)的技術(shù)化，是藝術(shù)家從藝?yán)砟畹姆謩e，受到社會上各種因素的左右的結(jié)果。炫耀技術(shù)和把技術(shù)簡單化，帶來的就是淺層次的審美感受。對裸露、崩蝕線條的過度推崇，而忽視對線質(zhì)的控制也是技術(shù)化趨向的另一表現(xiàn)。這也是我們?yōu)槭裁纯从行┳髌芬?、兩件還可以，到后面就不行了的主要原因。作品讓你感受不到“人”的力量。

當(dāng)前對技法的豐富，很大層面上是在對印章的“做”上，傳統(tǒng)的篆刻技法是以“刻”為主，到吳昌碩開始把“做”作為一種必要的技術(shù)手段運(yùn)用于篆刻創(chuàng)作。吳昌碩的偉大就在于，他第一次在篆刻創(chuàng)作中大強(qiáng)旗鼓地提出了創(chuàng)作后期“做”的必要性，到了今天，把“做”堂而皇之地納入到了篆刻創(chuàng)作的過程中，這是一個貢獻(xiàn)。

制作的問題也有雅俗之分，這涉及到篆刻家的從藝經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)。雅從古來，王鏞從古代磚文找到自己的線條語言。韓天衡的“做”傳承了吳派的一些手法，用“傷害性”的手段對印面進(jìn)行大刀闊斧的做殘。而石開的制作是很細(xì)膩的，招數(shù)很多，表達(dá)了古印章線條的質(zhì)感?？梢哉f“做”己經(jīng)成為當(dāng)代篆刻不可缺少的一種技術(shù)手段。

研究古人是為了傳遞古法，用古人的方法進(jìn)行創(chuàng)作，這在陳巨來先生的創(chuàng)作中得到過較充分體現(xiàn)。其他的篆刻家基本不這么用，這與文人對篆刻藝術(shù)的參與以及篆刻的藝術(shù)性與工藝性定位有關(guān)。文人的藝術(shù)狀態(tài)，始終是排斥工匠和技術(shù)化的，追求的是一種率性而為、性情所至的審美情趣，這也是中國文人藝術(shù)一以貫之的審美心理。

“印從書出”從清代被提出，到現(xiàn)在都是印人的印學(xué)基點(diǎn)，賦予的內(nèi)涵隨歷史的演進(jìn)而擴(kuò)大。大致可分三類，一是，“以印人自己形成的具個性風(fēng)格特征的篆書入印，由此而形成新的具有個性的印風(fēng)?！?引自黃惇《中國古代印章史》)二是，從書法文字演化過程，尋找適于入印的文字，并以具有個性的印風(fēng)，使之配合。三是，用刀如用筆，用刀如寫，印有筆意書意，書印合一。

聊逍遙以自恃

三

甲骨文入印既要見刀又不得外露，用鑄銅之法斂之，方能于峻峭凌利之外，有渾厚之氣。

古钅爾在高古之風(fēng)尚中，以詭異秘密為勝，常常神出鬼沒，收發(fā)無常，不可端倪。吾恐不能悟妙，故在詭里尋正，異中求變，合高古之理想，而取雅正之平常。

漢磚鏡銘詔版文字，縱行求通之勢，盤繞轉(zhuǎn)合之體，省減為變之形，與繆篆同，各為一道。若入印，當(dāng)是奇異、峭拔、宏博，別裁新機(jī)也。

漢印以鑄為凝，含蓄而真力外溢，以鑿為放，靈動而刀意沖和。取漢法者，多擇其好，見刀者得古峭，見力者得古樸，復(fù)有古拙、古雅、古趣等傳遞漢印之精神，而立門戶。

白石心思。白石上接三國魏晉，下續(xù)二金蝶堂，以單刀法在五百年流派中，獨(dú)擎大幟，開齊派之風(fēng)流，而引當(dāng)代之時風(fēng)。以木匠之短變木匠之長，單刀直沖膽氣壯，勇猛直行任我爽，淋漓痛快，胸襟自現(xiàn)。

何止三百。白石老人自詡“三百印石富翁”，小子言“何止三百”。噫，言罷詫矣。三百為數(shù)也，三百不數(shù)也，三百者言數(shù)而無據(jù)，取意于心不在意。

齊派篆刻單刀直入，線條太裸露。齊白石很歷害，用制作的方法解決了線條裸露的問題。他用的印泥，是自制的，油多砂重艾絲短，可以很好的模糊一些線條過于迸裂的痕跡，增加其印章的渾厚之氣。印泥的作用異常關(guān)鍵，這一點(diǎn)后來的齊派篆刻家及追隨者很多沒有注意，所以作品的線條地就越來越裸露，越來越缺乏意蘊(yùn)。

臨古钅爾印欲求形似，往往細(xì)啄輕剝，施以小切刀法，唯恐勁過而傷殘，其中度頗難把握。先放松心情后移至手，心手相協(xié)，爾后刀不宜碎, 碎則勁道被懈，著此即成。

臨印有二，其一遵其形而入其意，其二尚其意而隨其形，此二境界只是先后而己。臨印當(dāng)在第一種，欲求第二境界，從刀之爽來尋之，自是心得。

刻漢私印，易雅致，易清明，易圓潤，勁健尤為難得，張力稍大則收斂不夠，難在斂之意。

黃氵?！蹲鸸琵S古璽印集林》收錄“路右攻師”印，結(jié)字安排甚奇，與六國青銅鼎彝銘文極似，乃為入印之先河也。

郭裕之《續(xù)齊魯古印攈》藏“易□邑□□蒀之钅爾”钅爾之代表，僅存。此钅爾布印猶有書意，流動生姿，秩序有度。

創(chuàng)造性地臨印，將原印構(gòu)成基本元素進(jìn)行強(qiáng)化組合，獲得新形式，新結(jié)論，充分體現(xiàn)現(xiàn)代之表征，開拓印治新追求。

漢未至魏晉南北朝之印風(fēng)，為衰勢，當(dāng)不可學(xué)不可為。

松散是印之一病，亦布印之一法，非大智者不敢為。钅爾印中常用松散之法破緊密之壘，出奇制勝，黑白世界，得其髓也。

刻圓朱文印，須通篆法。文三橋、林鶴田、趙扌為 叔于篆成一家之規(guī)而言印，即印從書出是也。斯冰之后，篆法在清完備，于近現(xiàn)代得 以鞏固發(fā)揚(yáng)。欲求篆法當(dāng)從斯冰問起，方有高古之氣息，近可學(xué)方介堪、韓登安，此法可得矣。

明清以降，用刀莫過沖切二法，然沖切之辨格，各出奇招。雪漁沖之堅挺，鈍丁切以尚古剜，完白沖切結(jié)合以效書，雋唐、攘之刻以弧沖厚，秋堂、小松、曼生切之以剝，扌為 叔沖之以鑄，牧甫刻用鑿金，白石沖之以木，以上明清諸家用刀皆用推鑿之法。

牧甫用刀為薄刃，其法是清底后，薄刃于線側(cè)重走一次，線壁如墻，勁挺有力，鈴蓋印泥也不宜漫沒。

雄虺九首

四

當(dāng)代人對現(xiàn)代篆刻的理解和探索，也是“流行印風(fēng)”中很多人在追求的東西，這些作品往往給人第一感受還是不錯的，具有較強(qiáng)的視覺沖擊力，但缺乏一種印面之外堂堂正正的正大氣象。當(dāng)代篆刻對刀法和字法的探索，己經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)跨越了前人篆刻藝術(shù)的藩籬。正如陳國斌先生在教學(xué)中提出，篆刻就是用刻刀在印石上進(jìn)行畫線，將情感的宣泄直接訴諸印面上。這種觀點(diǎn)的益處是大大開拓了篆刻家創(chuàng)作的視野，另一方面也帶來了打破傳統(tǒng)篆刻技法傳承后，對文字的印化和篆刻技法的深刻輕視。

作為一種創(chuàng)作理念，我也非常認(rèn)可陳國斌先生的主張。他把篆刻放到了一個純藝術(shù)的定位上，重在啟發(fā)每一個人心底的藝術(shù)沖動，從篆刻藝術(shù)的起源來說這是正確的，正如先人在巖畫中傳遞出對生命最本原的藝術(shù)表達(dá)。他用原始刻畫的簡單方法把藝術(shù)天性啟迪出來，擺脫了對藝術(shù)的神秘感。他嘗試建立一套全新的篆刻創(chuàng)作、教育、傳承體系，是十分有意義的，但需時間的檢驗。作為一名藝術(shù)家，強(qiáng)烈地關(guān)注作品的情感表達(dá)，是篆刻藝術(shù)發(fā)展的一種純粹。

“不肯作小家氣，始可刪除匠手”。大氣象非不拘小節(jié)，當(dāng)從小細(xì)節(jié)提煉，繁鎖而得簡約，自有大氣象。

平正守法，險絕取勢，神韻造境，三者不可偏執(zhí)。

篆字擇字最難在統(tǒng)一協(xié)調(diào)，有不少印家有“字不配者不刻”是言，可見這種“配”是一種能力，充分展示印家的空間感覺。

治印見刀者形也，見筆者質(zhì)也，得刀筆者始可論印。

刀感，運(yùn)刀時瞬間發(fā)力留下之痕跡。行刀有往復(fù)、修改，同向復(fù)刀、局部修改仍以瞬間發(fā)力行之，刀感不失。古钅爾、漢印中有刀感、蝕感，蝕感注重自然剝蝕，有收斂意，為金石氣之一種表達(dá)。若不能用瞬間發(fā)力之法，其線條或簡單、蒼白或外露、直挺，缺少內(nèi)涵，刀感和蝕感也失去意義。

白文印當(dāng)朱文印來做，朱文印當(dāng)白文印來觀照，即計白當(dāng)黑之別論。

刻印家以才情勝者多于運(yùn)刀之時，隨刻治而變，不囿成見，得機(jī)趣，讓人玩味，頗多合書齋清供。

做殘要用自然之法做自然之態(tài)，要用做作之法做自然之工。自然之法有二，用刻之法復(fù)以刻之，其間產(chǎn)生的虛與殘，既自然且有質(zhì)感和力度；用撞擊、敲打、磕碰、磨砂等法，使印面有歲月痕跡，自然剝蝕之化工，蒼茫古樸之氣出焉。用剝、削、磨、砂、刮等做作手段，均是在印面上做；也可在鈴蓋時，虛墊、凸墊局部，或用粗紙、網(wǎng)紋紙墊底等做作，不拘一格，合自然之工，表現(xiàn)異彩紛呈。

松而留，開而收，自如生妙；凝重而不滯；生拙而不離，印之三昧可問。

在使用金文字時，常有缺字，若通假不便，便以小篆代之，這種方法很便通，印人常用此法。

疏，舒也，宕，展也。疏宕，舒展，乃小篆結(jié)字之要求。上緊身下疏足俊美之態(tài)，有飄逸之感受。若足部一旦臃促，則失之墜也。

峭，造險也；古峭，險不外露，險過而方知險也。

布印要統(tǒng)一，講“氣不散”、“氣要遒”。正如曹子桓所說：“文章以氣為主”，當(dāng)然印也以氣為行?！皻獠簧ⅰ笔侵?，方寸之間有一股流動不息的循環(huán)之氣息，相互間有一種親和關(guān)系，生生不絕，此為生氣，不障不礙，故氣不散。若空間不配，呼應(yīng)失調(diào)，輕重不宜，破壞親和，氣則散不聚?！皻庖驽佟笔侵福姷墩吡枥涣b，氣外泄，傷氣；見筆者韻致流溢，氣內(nèi)斂，遒勁，氣充言雄。

巧者，心之趣，隨手而出。趣多而味不足，則得此失彼。巧者，心之靈，觸之則生，欲收不能，若泉涌不竭。施巧不為巧，為之靈；拙中生巧，巧中藏拙，乃大巧是也。

蒼茫大氣下運(yùn)刀要注意節(jié)奏，構(gòu)成夸張里當(dāng)有收斂配合，拘束處勿使人眉頭不展，靈動藏于磅礴之中。

大寫意印章視覺沖擊力極強(qiáng)，利用了視覺設(shè)計多種元素，有效延續(xù)閱讀時間，增強(qiáng)注意力。

運(yùn)刀過程中沒有快慢節(jié)奏，光靠線條的組合形成節(jié)奏，作品就會少一個層次，線質(zhì)的表現(xiàn)也有缺陷。除了節(jié)奏外，線質(zhì)的含蓄也很重要，這在古代印章中表現(xiàn)尤為明顯。鑿印與鑄印的線質(zhì)的細(xì)微差別帶來了不同的審美感受。在創(chuàng)作中，嘗試在“鑿”與“鑄”之間搭建一個橋梁，表現(xiàn)出線質(zhì)的朦朧美。

治印，見刀者性情也，見筆者修養(yǎng)也，刀筆相融者當(dāng)為印儒，弗匠手所能窺。

修竹連山當(dāng)友朋

五

古代印章的藝術(shù)性在于歷史性，站在“石印章時代”藝術(shù)基點(diǎn)來觀照“銅印章時代”的歷史性和藝術(shù)性，“銅印章時代”是我們篆刻創(chuàng)作的根源和源泉，而“石印章時代”是使我們走進(jìn)藝術(shù)殿堂的節(jié)點(diǎn)，開拓性創(chuàng)作的精神家園。這個即清晰而又模糊的兩個時代，都是很清楚用“印材”來劃分，時代就這么簡單直接，沒有隱蔽性，研究印材就看到印章藝術(shù)研究的新界面和生命力，給我們提供了全方位審視印章(篆刻)藝術(shù)的視角，印章(篆刻)的研究與賞析不再是印與款的話語了。

洵美且異

印材使用范圍，從金屬、石、角骨、竹木，到胡桃殼、瓜蒂等，盡可能涉及各種印材，其中一部分純屬印家的獵奇、玩趣、游戲行為，從而豐富了印材和奇特的表現(xiàn)手法，這方面歷代印家都有所為。

2007年12月于大研堂上

篆刻展：

正者沖和
邊款：正者沖和，守已律物，見勢不趨，見威不惕。郭強(qiáng)刻以自省。

一縷心思盤天際地（雙面?。?br>

六經(jīng)師法素問靈樞（雙面?。?br>邊款：戰(zhàn)國钅爾印有凸形，印式解為結(jié)盟印信?，F(xiàn)傳二钅爾，未見凹形以驗。今用廖平撰聯(lián)：“一縷心思盤天際地，六經(jīng)師法素問靈樞”入印，上凹下凸，上朱下白，配為一石對印，以合盟約之說。 廖平，四川井研人氏，光緒十五年進(jìn)士，思想和學(xué)說一生凡六變，晚號六釋。其經(jīng)學(xué)由春秋而得，悟于禮制。皮錫瑞、康有為、章炳麟、劉師增胥循以造說。 此聯(lián)敘其學(xué)之淵源，有香象渡河之慨，約一九二零年前后，書贈吳子玉，現(xiàn)入大研堂藏。己丑歲六月二十六日郭強(qiáng)刻記。

巴陵無限酒 邊款：戊子歲秋，岳麓問學(xué)，君山飲茗，巴陵斗酒，武陵尋仙，駕鳳凰過天橋，振衣千仞，暢笑長沙，問誰主沉浮。一時氣慨，楚材盛乎，快哉樂也，不思蜀作壯志凌云游。大研堂主人郭強(qiáng)刻太白《陪待郎叔游洞庭醉后》句，以紀(jì)之。

我與我相周旋（白文） 邊款：相生心事，尋事有相，眾人尋他人相，不知有已相，故不知境。我相無我相，與我相周旋，方知無我相為相，有相而生非相，非我相無著之得。刻此銘記。戊子四月二十三大研堂主人郭強(qiáng)。

如見道心（朱文） 邊款：取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲,碧松之陰。一客荷樵,一客聽琴。情性所至,妙不自尋。遇之自天,泠然希音?！对娖贰穼嵕?郭強(qiáng)。

不見不散 邊款：行止得機(jī)，聚散在緣，約而守之，不見不散。書者，散懷，鈐之為會，約而待之，不見不散。印即金石，銘之以傳，約而治之，不見不散。戊子歲正月二十三日于聽梧桐雨館之東館，郭強(qiáng)刻。

不覺身年五十七（朱文） 邊款：白香山浩歌行有句：不覺身年四十七。余今增十，作紀(jì)年印。歌曰：華年不爭歲月老，已覺身在花甲邊。隱說忘機(jī)鷗盟語，留得印石補(bǔ)蜀天。歲于辛卯年七月十九日刻，大研堂主人郭強(qiáng)在錦里之通錦橋上。