本文作者為北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。

?？屡c電影的記憶治理（上）

1995年2月，英國(guó)導(dǎo)演肯·洛奇（Ken Loach）的《土地與自由》（Land and Freedom, 1995）在西班牙首映，影片描寫一位英國(guó)共產(chǎn)黨的托洛茨基分子參加西班牙內(nèi)戰(zhàn)的故事，上映后在歐洲大獲成功?？稀ぢ迤嬖?/span>馬德里首映式上這樣表述電影與歷史的關(guān)系：“重要的是要讓我們來(lái)書(shū)寫歷史，因?yàn)檎l(shuí)寫這部歷史，誰(shuí)就能控制現(xiàn)在”（卡拉-穆?tīng)栐?/span>242）。2000年10月，德國(guó)作家君特·格拉斯（Günter Wilhelm Grass）在維爾紐斯舉行的一次關(guān)于立陶宛與德國(guó)外交史的活動(dòng)上，用另一種表述回應(yīng)了肯·洛奇的“歷史虛無(wú)主義”，這篇回顧歷史的演講是這樣開(kāi)始的：“我回憶，或者，我被回憶，通過(guò)某些橫在我面前的東西，通過(guò)它們留下的氣味或者它們藏在用暗語(yǔ)寫的古老信件中，等待著被回憶”（Erll, 142-43）。肯·洛奇的觀點(diǎn)是，我們應(yīng)該自己書(shū)寫歷史，這樣才能把握現(xiàn)在，但君特·格拉斯則提出，當(dāng)我們書(shū)寫自己的歷史時(shí)，才發(fā)現(xiàn)我們幾乎無(wú)法獨(dú)立回憶，回憶的素材已被污染，只剩下歷史通過(guò)回憶為我們量身定做的情節(jié)。這兩種表述恰好從兩個(gè)方面印證了?？玛P(guān)于電影的核心觀點(diǎn)。

一、電影作為大眾記憶的編碼裝置

?？?/span>曾在許多著作中談?wù)撍囆g(shù)，比如文學(xué)、繪畫(huà)，在我們的印象中，他似乎很少談?wù)撾娪啊Ｋ谝黄L談中說(shuō)，他從不談?wù)撾娪懊缹W(xué)問(wèn)題，因?yàn)樗麑?duì)此一無(wú)所知（Foucault,Dits et Ecrits, 922）。事實(shí)上并非如此。從1974年到1982年，?？鹿舶l(fā)表了9篇與電影有關(guān)的訪談和文章，這些文章多數(shù)發(fā)表在法國(guó)最重要的電影刊物，尤其是《電影手冊(cè)》（Les Cahiers du Cinéma）雜志，正是在這本雜志的邀請(qǐng)下，?？?/span>才開(kāi)始了一系列關(guān)于電影的訪談。1974年，在雜志編輯塞爾日·杜比亞納（Serge Toubiana）再三邀請(qǐng)下，福柯做了第一篇電影訪談《反懷舊》（Anti-retro），當(dāng)時(shí)的雜志主編塞爾日·達(dá)內(nèi)（Serge Daney）正希望雜志擺脫左派教條主義，?？碌?/span>參與為他們改變辦刊方向、完成辦刊轉(zhuǎn)折發(fā)揮了重要作用（Toubiana187-188）。當(dāng)然，?？聦?duì)《電影手冊(cè)》的影響不止如此?！白髡哒摗笔恰峨娪笆謨?cè)》提出的重要理論，對(duì)西方電影理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。然而，福柯發(fā)表了《作者是什么》(Qu’est-ce qu’un auteur?)，從卡夫卡、貝克特、馬拉美等作家談“無(wú)主體寫作”（écriture sans sujet），這啟發(fā)了《電影手冊(cè)》影評(píng)人讓·納波尼（Jean Narboni）重新糾正和反思“電影作者”的身份，豐富了“作者論”的內(nèi)涵（De Baecque 78 211  219）。福柯對(duì)繪畫(huà)作品的精密分析（委拉斯凱茲、勒內(nèi)·瑪格利特、馬奈等），也啟發(fā)《電影手冊(cè)》的影評(píng)人把視線關(guān)系、隱藏主體等內(nèi)容納入到他們建立的影片分析模式中（Maniglier12）。此外，?？碌睦碚摵翢o(wú)疑問(wèn)成為幾個(gè)重要電影主題的闡釋資源，如監(jiān)獄題材、精神病院、異托邦等，筆者曾結(jié)合?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》和《性史》中關(guān)于權(quán)力、監(jiān)禁和視覺(jué)的觀點(diǎn)，對(duì)意大利導(dǎo)演帕索里尼（Pier Paolo Passolini）的爭(zhēng)議作品《薩羅或索多瑪120天》（Salòo le 120 giornate di Sodoma, 1975）進(jìn)行了研究（李洋倫理227-238）。福柯之所以在1970年代參與電影討論，是因?yàn)闅W洲導(dǎo)演在當(dāng)時(shí)拍攝了許多含有政治批判、渲染暴力和性愛(ài)的激進(jìn)作品，這些影片上映后引發(fā)了激烈爭(zhēng)論，而權(quán)力、歷史與性都是福柯最為關(guān)心的話題。

在討論電影時(shí)，福柯先提出存在這樣一類人，他們沒(méi)有權(quán)力寫出自己的書(shū)，沒(méi)有權(quán)力編纂自己的歷史，但這樣的人同樣有記錄歷史、展開(kāi)回憶的方法，?？路Q其為“大眾記憶”（mémoire populaire）（?？路磻雅f 286），它與官方歷史相對(duì)，但比官方歷史更加鮮活。這種“大眾記憶”從19世紀(jì)“開(kāi)始才較為清晰地被表現(xiàn)出來(lái)，比如說(shuō)或者表現(xiàn)為口頭、或者表現(xiàn)為文本、或者表現(xiàn)為歌曲的大眾斗爭(zhēng)傳統(tǒng)?！?/span>（福柯反懷舊 286）?？绿岢觥按蟊娪洃洝边@個(gè)概念并非偶然，他在收集、整理歷史文獻(xiàn)過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了一些19世紀(jì)工人的檔案。1973年2月22日，他接受《解放報(bào)》（Libération）的采訪，建議開(kāi)設(shè)一個(gè)關(guān)于“工人記憶”（Mémoire ouvrière）的欄目，讓工人們根據(jù)親身經(jīng)歷撰寫回憶，每周2期或3期，內(nèi)容包括工人的信件、日記或者回憶文章（Foucault,Dits et Ecrits, 1267-1268）。在?？驴磥?lái)，工人們自發(fā)地用他們的話語(yǔ)方式撰寫的日記、回憶錄、傳單和歌曲，沒(méi)受到權(quán)力話語(yǔ)的污染。然而，“大眾記憶”在19世紀(jì)遇到了第一次阻撓，用福柯的話說(shuō)，出現(xiàn)了一整套“阻擋這場(chǎng)大眾記憶的運(yùn)動(dòng)”的“裝置”（dispositif），它們以大眾能夠接受的方式書(shū)寫他們的回憶，比如暢銷文學(xué)和平民階層的學(xué)校教育，這些取代了大眾，為他們撰寫歷史。在二戰(zhàn)結(jié)束后，僅有暢銷文學(xué)、流行音樂(lè)和學(xué)校教育已經(jīng)不夠了，電影（電視）成為“大眾記憶”再編碼的新形式。電影“不但向這些人展現(xiàn)他們?cè)堑臉幼?，而且讓他們必須回憶這就是他們所曾是的樣子”，比暢銷文學(xué)更能廣泛、集中地建構(gòu)“大眾記憶”。在電影的作用下，工人階級(jí)自身?yè)碛械臍v史知識(shí)不停地萎縮、不停地縮減（福柯反懷舊 286）。因此福柯認(rèn)為，電影對(duì)于“大眾記憶”至關(guān)重要：“應(yīng)該占有這個(gè)記憶，規(guī)訓(xùn)它，支配它，告訴人們必須回憶什么。當(dāng)我們看這些影片時(shí)，我們就知道了我們必須回憶什么?！?/span>（?？路磻雅f 288）

應(yīng)該說(shuō)，“大眾記憶”的編碼裝置是?？隆半娪坝^”的核心，把電影放在權(quán)力對(duì)集體記憶的建構(gòu)中去考察，這與德勒茲、巴迪歐和朗西埃等法國(guó)哲學(xué)家完全不同。2004年10月，法國(guó)電影資料館專門舉行了紀(jì)念?？率攀?0周年專題展映，其主題就叫“?？?電影：影像記憶，影像權(quán)力”（Foucault-Cinéma: Image-mémoire,image-pouvoir）。沿著電影作為“大眾記憶”的編碼裝置這個(gè)思路，?？轮攸c(diǎn)分析了兩類在1970年代初引發(fā)爭(zhēng)議的電影：懷舊歷史片和情色片。

二、英雄式懷舊與權(quán)力的色情化

福柯把講述從一戰(zhàn)到二戰(zhàn)之間這段歷史的電影稱為“懷舊片”（Retro Film），“Retro”意為“懷舊”、“復(fù)古”，這個(gè)詞不僅強(qiáng)調(diào)影片表現(xiàn)特定年代的內(nèi)容，也強(qiáng)調(diào)在美術(shù)、服裝、布景、道具和音樂(lè)上還原那個(gè)時(shí)期的生活方式、藝術(shù)、時(shí)尚（李洋白鹿原 43-46）。?？碌谝黄娪霸L談的題目就叫“反懷舊”，指的就是這類電影?！皯雅f片”不是電影界普遍認(rèn)可的電影類型，但是這些影片因碰觸敏感題材而飽受爭(zhēng)議，在當(dāng)時(shí)引起了很大反響。福柯認(rèn)為，這些展現(xiàn)二戰(zhàn)歷史的懷舊片，最大的問(wèn)題是把大眾斗爭(zhēng)從歷史中抹除了，這個(gè)抹除過(guò)程是以兩種方式循序漸進(jìn)完成的。第一，這些電影把二戰(zhàn)中抵抗納粹的歷史描述為依靠“偉人”和“英雄”的戰(zhàn)斗史，宣揚(yáng)“20世紀(jì)是英雄的世紀(jì)”，戰(zhàn)爭(zhēng)是圍繞著“偉人-英雄”而展開(kāi)的。?？屡e例說(shuō)，這些電影把二戰(zhàn)描述為在斯大林、丘吉爾、羅斯福這些政治家主導(dǎo)下才贏得勝利，而不是普通人的抗?fàn)幒蜖奚?，人民大眾反而在這些電影中缺席了（德勒茲后來(lái)在《時(shí)間-影像》中分析少數(shù)族裔電影時(shí)重復(fù)了?？逻@個(gè)觀點(diǎn)）。因此在二戰(zhàn)的歷史深處發(fā)生在普通法國(guó)人身上的事，從未在官方歷史中被記錄下來(lái)（?？路磻雅f 283）。法國(guó)大眾不像電影展現(xiàn)的那樣積極投身抵抗運(yùn)動(dòng)，而是厭倦戰(zhàn)爭(zhēng)、拒絕戰(zhàn)爭(zhēng)。?？路治?，在經(jīng)過(guò)數(shù)百萬(wàn)人死亡的第一次世界大戰(zhàn)和后來(lái)的經(jīng)濟(jì)大蕭條，這些法國(guó)人不再是全身心捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)的戰(zhàn)士，而是把自行車丟在壕溝里轉(zhuǎn)身回家的厭戰(zhàn)青年。第二，這種“英雄式懷舊”的歷史書(shū)寫方式，在“大眾記憶”中導(dǎo)出了新權(quán)力在二戰(zhàn)后登上政壇的合法性，即依靠抵抗運(yùn)動(dòng)上臺(tái)的戴高樂(lè)主義，這種民族主義的英雄話語(yǔ)讓“在戰(zhàn)爭(zhēng)中起家的右派戴高樂(lè)變得清白而神圣”（福柯反懷舊 284）。這些觀點(diǎn)對(duì)我們重新理解二戰(zhàn)片和歷史片提供了新角度。

對(duì)于情色片，?？绿岢?，為什么電影中的色情想象總是不自覺(jué)地與權(quán)力有關(guān)，比如當(dāng)時(shí)爭(zhēng)議最大的《薩羅或索多瑪120天》就把法西斯與色情聯(lián)系在一起，這個(gè)話題后來(lái)成為《性經(jīng)驗(yàn)史》第一卷《認(rèn)知的意志》的核心問(wèn)題。福柯主要分析了路易·馬勒（Louis Malle）的《拉孔布·呂西安》（Lacombe Lucien, 1974）和意大利導(dǎo)演莉莉安娜·卡瓦妮（Liliana Cavani）的《午夜守門人》（Il portieredi notte, 1974），把這兩部電影理解為權(quán)力與性的兩種關(guān)系樣式?！独撞肌挝靼病分v述一個(gè)法國(guó)鄉(xiāng)村少年拉孔布·呂西安，他在二戰(zhàn)被占領(lǐng)時(shí)期因迷戀權(quán)力而加入蓋世太保，最后愛(ài)上了一位猶太少女。?？抡J(rèn)為，權(quán)力與愛(ài)是規(guī)訓(xùn)拉孔布·呂西安的兩架“機(jī)器”，一方面，權(quán)力機(jī)器慢慢訓(xùn)練他，讓他成為法奸和納粹，另一方面，愛(ài)的機(jī)器吸引著他，讓他最后為了救猶太女孩而殺死納粹，帶著她隱居山林。在《拉孔布·呂西安》中，權(quán)力與愛(ài)是一對(duì)反命題（福柯反懷舊 293）。而《午夜守門人》則描寫了一種對(duì)權(quán)力的愛(ài)，一種“權(quán)力的色情化”，女主人公在被占領(lǐng)時(shí)期因被納粹醫(yī)生虐待而迷戀上他，兩個(gè)人在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后偶然重逢，再次陷入這種變態(tài)的畸戀中。?？抡J(rèn)為，納粹之所以在許多電影中變成色情的參照物，主要源于1960年代西方色情用品店的時(shí)尚，納粹本身并不追求色情，?？抡f(shuō)：“納粹主義不是由一群20世紀(jì)的色情狂創(chuàng)造的，而是由眾多可以想象到的陰險(xiǎn)的、無(wú)聊的、令人作嘔的小資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)造的，希姆萊是個(gè)馬馬虎虎的農(nóng)藝師，后來(lái)娶了一個(gè)護(hù)士。我們必須要清楚，猶太集中營(yíng)來(lái)自一個(gè)醫(yī)院護(hù)士和一個(gè)養(yǎng)雞場(chǎng)飼養(yǎng)員的共同想象。醫(yī)院加農(nóng)場(chǎng)，這就是就是集中營(yíng)背后的全部幻想。”（?？滤_德 306）因而，福柯通過(guò)對(duì)醫(yī)院和監(jiān)獄的歷史研究，歸納出了納粹的本質(zhì)：納粹是在小資產(chǎn)階級(jí)關(guān)于清潔、健康的思想下形成的，他們要把骯臟的、有害的、異質(zhì)的人群從社會(huì)中清除出去，而完全不關(guān)色情什么事。電影中權(quán)力的色情化，恰恰證明電影對(duì)性的表達(dá)已經(jīng)被權(quán)力話語(yǔ)所滲透，這正是《性經(jīng)驗(yàn)史》要揭露的問(wèn)題。

從這個(gè)角度看，《拉孔布·呂西安》的精彩之處在于讓我們看到了納粹在權(quán)力運(yùn)作中最為可怕的一面，即把最邪惡的權(quán)力授予給大眾和普通人，當(dāng)人們齟齬權(quán)力時(shí)，就會(huì)被納粹所控制，在這時(shí)，那些被權(quán)力征召的普通人（拉孔布·呂西安及其代表的人）的確可能出賣自己的鄰居，然后心安理得地占有他的房子，強(qiáng)奸他的妻子。人們通常把納粹理解為“專政的極致”，而福柯則認(rèn)為，納粹與作為專政極致的“一個(gè)人的權(quán)力”完全不同，納粹把殺戮、強(qiáng)暴的權(quán)力交給了普通人（?？路磻雅f 296-97）。

三、?？碌臍v史學(xué)電影實(shí)踐

福柯對(duì)電影影像所承諾的記錄本性和再現(xiàn)力量充滿懷疑。在《寬忍的灰色黎明》中，福柯分析了帕索里尼的紀(jì)錄片《幽會(huì)百科》（Comizi d’amore, 1964），這是一部關(guān)于意大利人性愛(ài)觀的社會(huì)學(xué)電影，帕索里尼在街頭隨機(jī)采訪青年和市民，詢問(wèn)他們關(guān)于性、愛(ài)和婚姻的看法，同時(shí)穿插心理醫(yī)師、作家對(duì)這些觀點(diǎn)的看法。當(dāng)時(shí)意大利處在戰(zhàn)后一代人的性觀念開(kāi)化期，一個(gè)對(duì)公開(kāi)談?wù)撔耘c愛(ài)的“寬忍時(shí)代”，一個(gè)“性的沸騰”的時(shí)代。但是?？抡J(rèn)為，人們面對(duì)電影機(jī)，不可能像帕索里尼預(yù)期的那樣真實(shí)表達(dá)他們對(duì)性、愛(ài)和婚姻的看法，少年們用他們的狡猾應(yīng)付提問(wèn)，而成年人則談的是離婚、同性戀和妓女等與法律有關(guān)的問(wèn)題。福柯說(shuō)：當(dāng)“他們被問(wèn)及愛(ài)情時(shí)，他們談的卻是權(quán)力”（?？吕杳?/span> 329）。面對(duì)電影機(jī)，真正讓他們猶豫的，不是性，而是歷史，是這個(gè)剛剛出現(xiàn)、尚不明朗所謂“寬忍體制”。與其說(shuō)?？虏幌嘈烹娪霸佻F(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，不如說(shuō)他不相信人們可以擺脫權(quán)力話語(yǔ)，而公開(kāi)、自由、準(zhǔn)確地談?wù)撔?，所以，這僅僅是寬忍時(shí)代剛剛開(kāi)啟的黎明。

但是，福柯不像阿多諾那樣認(rèn)為電影已無(wú)可救藥，他在質(zhì)疑帕索里尼紀(jì)錄片的同時(shí)，也與法國(guó)導(dǎo)演勒內(nèi)·阿里奧（RenéAllio）拍攝了一部電影。這部《我，皮埃爾·里維爾》根據(jù)?？滤鸭淼姆晌墨I(xiàn)而改編，用電影還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，把電影變成歷史學(xué)“田野研究”的實(shí)驗(yàn)室。

《我，皮埃爾·里維爾》講述1835年發(fā)生在法國(guó)諾曼底農(nóng)村的一樁血案，一位名叫皮埃爾·里維爾的20歲農(nóng)村文盲青年用殘忍的方式殺害他的媽媽、妹妹和弟弟。從1972年到1973年，?？略诜ㄌm西學(xué)院講懲罰社會(huì)的形成、精神病學(xué)與權(quán)力的關(guān)系。?？略诜治鼍癫W(xué)的建立與懲罰性正義的關(guān)系時(shí)，發(fā)現(xiàn)了這個(gè)案例，他希望聽(tīng)課的學(xué)生都能閱讀這個(gè)案件的歷史檔案，因此他把查找到的案件卷宗、兇手皮埃爾·里維爾寫的自辯信、村里人的證人證言和巴黎精神病科醫(yī)生對(duì)皮埃爾·里維爾精神分析報(bào)告等檔案，于1973年編輯成書(shū)在伽利馬出版社出版。電影《我，皮埃爾·里維爾》就是根據(jù)這些歷史檔案拍攝而成。影片在1830年代農(nóng)民與1970年代農(nóng)民之間建立起一種“連續(xù)性”，阿里奧沒(méi)有選專業(yè)演員，而讓當(dāng)?shù)卮迕癜缪萜ぐ枴だ锞S爾和他的村民，對(duì)白完全忠于福柯搜集的文獻(xiàn)，這不是美學(xué)需要，而是歷史學(xué)方法的需要，在電影中建起史學(xué)研究的虛擬“田野”：“阿里奧沒(méi)有讓人去看發(fā)生了什么，無(wú)論以想象的形式，還是以謹(jǐn)慎重建的形式，他都沒(méi)有修改任何事件?！?/span>（?？?歸來(lái)312）演員們就生活在發(fā)生案件的地區(qū)，他們對(duì)待案件的態(tài)度、話語(yǔ)方式、甚至發(fā)音特點(diǎn)都最大化地接近了歷史真實(shí)?！鞍⒗飱W做的是讓歷史’發(fā)生’（passer），與歷史發(fā)生關(guān)系，或者強(qiáng)化我們的記憶或遺忘，這是電影能做到的?！?/span>（?？?歸來(lái)312）那么，皮埃爾·里維爾到底是精神病人還是狡猾善辯的兇手呢？影片沒(méi)有給出答案。福柯認(rèn)為，不提供任何結(jié)論，只是把歷史帶到觀眾面前，這種結(jié)尾有著非凡的意義。

盡管讓·魯什（Jean Rouch）在1960年代已拍攝大量人類學(xué)紀(jì)錄片，但是《我，皮埃爾·里維爾》與這些紀(jì)錄片不同，它是嚴(yán)格按照史學(xué)方法的虛構(gòu)。對(duì)于史學(xué)家來(lái)說(shuō)，電影能算得上是可靠的文獻(xiàn)嗎？傳統(tǒng)史學(xué)的規(guī)范對(duì)史料的要求非常嚴(yán)格。在電影誕生以前，史學(xué)界已經(jīng)放棄采用虛構(gòu)性和敘事性材料來(lái)分析歷史事實(shí)。電影誕生后，史學(xué)家們對(duì)電影作為史料的可能性也沒(méi)有充分的認(rèn)識(shí)，他們會(huì)習(xí)慣性地把電影從可靠史料中排除出去。但是?？虏煌恰耙暵?tīng)史學(xué)”最早的實(shí)踐者?！段?，皮埃爾·里維爾》拍攝前后，有一位加拿大女歷史學(xué)家正在法國(guó)從事研究，她受到?？碌膯l(fā)，主動(dòng)把搜集整理的史料為一部以此為題材的歷史電影做參考，她就是娜塔莉·澤蒙·戴維斯（Natalie Zemon Davis），這部電影就是著名的《馬丁·蓋爾歸來(lái)》（Le Retour de Martin Guerre, 1982）（澤蒙·戴維斯 III）?！恶R丁·蓋爾歸來(lái)》與《我，皮埃爾·里維爾》的故事有相似之處，講述發(fā)生在十六世紀(jì)法國(guó)農(nóng)村的真實(shí)案件，一位瘸腿農(nóng)民來(lái)到小村莊，讓人們相信他就是村中失蹤多年的馬丁·蓋爾，并用這個(gè)身份占有了馬丁·蓋爾的財(cái)產(chǎn)和妻子，直到真的馬丁·蓋爾歸來(lái)時(shí)，人們才發(fā)現(xiàn)他是一個(gè)身份竊賊。影片由法國(guó)演員杰拉爾·德帕迪約（Gérard Depardieu）主演。影片上映后（1982年），讓娜塔莉·澤蒙·戴維斯在史學(xué)界一舉成名，之后她根據(jù)更多史料把這個(gè)案例寫成完整的史學(xué)著作獨(dú)立出版，這本《馬丁·蓋爾歸來(lái)》最后成為所謂“后現(xiàn)代史學(xué)”的三部代表作之一。娜塔莉·澤蒙·戴維斯把“電影視作一場(chǎng)在實(shí)驗(yàn)室中進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)，一場(chǎng)思想實(shí)驗(yàn)，而不是在講述真相”，盡管歷史學(xué)家無(wú)法像人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家那樣做“田野調(diào)查”，但是“電影有著微觀史的某些優(yōu)勢(shì)，能夠展現(xiàn)具體的表現(xiàn)，它會(huì)迫使你去想象某些事情是如何發(fā)生的，而那是你只用文字寫作不會(huì)費(fèi)心思考的。”（帕拉蕾絲-伯克78-79）1993年，《馬丁·蓋爾歸來(lái)》的故事在美國(guó)被改編為《似是故人來(lái)》（Sommersby, 1993），由理查·基爾（Richard Gere）和朱迪·福斯特（Jodie Foster）主演。

娜塔莉·澤蒙·戴維斯的史學(xué)實(shí)踐啟發(fā)了美國(guó)歷史學(xué)家海登·懷特（HydenWhite），他于1988年在《美國(guó)歷史評(píng)論》（American Historical Review）雜志發(fā)表了《書(shū)寫史學(xué)與視聽(tīng)史學(xué)》，正式提出“視聽(tīng)史學(xué)”（historiophoty）的概念。海登·懷特認(rèn)為，史學(xué)界過(guò)去忽視電影作為歷史證據(jù)的可能性，而電影不僅在成為史料方面具有合法性，而且具備與書(shū)寫史料無(wú)法取代的特殊史學(xué)價(jià)值，比如可以呈現(xiàn)歷史事件中的行為細(xì)節(jié)（懷特118）。在歷史學(xué)研究中，視聽(tīng)史學(xué)與書(shū)寫史學(xué)互為補(bǔ)充。?？碌摹皻v史學(xué)的電影實(shí)踐”整整比海登·懷特提出“視聽(tīng)史學(xué)”這個(gè)概念早了十四年。