中國古詩文節(jié)奏的強弱與琴曲中音的強弱異曲同工，從春秋戰(zhàn)國時期的《詩經(jīng)》、《離騷》到漢魏樂府、六朝駢文、唐詩、宋詞、元曲、明清話本雜劇散文等全部可以吟唱，樂家將詩文吟唱與古琴音樂同劃為文人音樂門類，昭示了二者的源同脈通之處。清代桐城派文學(xué)家劉大魁說：
蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之距也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之。
古琴音樂是中華語言體系的精華，是古詩文的升華，其中音與音之間的應(yīng)力關(guān)系，樂句與樂句之間的句讀關(guān)系，樂段與樂段之間的呼應(yīng)關(guān)系，以及整個樂曲的起、承、轉(zhuǎn)、合關(guān)系，有如文章中音節(jié)神氣的影蹤與字句形距的袒露，二者是一個和諧的統(tǒng)一體。

宋詞本來是流行于民問的通俗歌詞，是一種俗文化。直到北宋中葉，黃庭堅為晏殊的《小山詞》作序，說這些詞“嬉弄于樂府之余，而寓以詩人之句法。清壯頓挫，能動搖人心”。又說：“其樂府可謂狹邪之大雅，豪士之鼓吹?！标藷o咎也稱贊晏叔原的詞“風(fēng)調(diào)閑雅”。這里透露出一個新的信息：詞的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)是要求“雅”。
這樣，詞的內(nèi)在精神就與琴得到了統(tǒng)一。因為詞具有民間口頭文學(xué)的特點，其音樂性比詩要高，所以詞與琴神的融合又具備了一個條件。又因為詞的創(chuàng)作者多為文人，古今往來，士和琴的密切關(guān)系，“士無故不徹琴瑟”，古琴是士人的專用樂器，古琴音樂則是文人音樂的代表。于是，文人、古琴和宋詞便不可分割了，這三者相互作用，成為一個有機的整體。宋人詞集有名為“琴趣外篇”的，有歐陽修、黃庭堅、秦觀、晁補之、晁端禮、趙彥端六家。此外，葉夢得的詞集亦名為“琴趣外篇”，詞、琴與文人的關(guān)系由此可見。
因為古琴的審美標(biāo)準(zhǔn)及審美風(fēng)格都受到文人審美趣味的直接影響，而文人的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味又直接反映在其詩詞創(chuàng)作之中，所以要“黜俗還雅”的浙派古琴與當(dāng)時詞的雅化有著密切關(guān)系。
蘇軾以后的南宋詞壇，主要有兩種創(chuàng)作趨向，并形成兩大派系。其中一派注重音律的精嚴(yán)，要求情感的抒發(fā)有所節(jié)制而力避豪邁，強調(diào)詞應(yīng)當(dāng)協(xié)律可歌，是知音識律者的“樂化”詞、“風(fēng)情”詞。此派以周邦彥為祖，主要詞人有姜夔、楊纘、史達祖、吳文英、周密、王沂孫、張炎等。這一派為“典雅詞派”，他們將原本多向流變的詞風(fēng)導(dǎo)向單一的“醇雅”之路，詞樂、詞律及語言諸方面均出現(xiàn)了典雅化的趨勢。姜夔(1155—1221年)字堯章，別號白石道人。饒州鄱陽(今江西波陽縣)人。他少年孤貧，多次考試都沒有中第，終生未仕，轉(zhuǎn)徙江湖。早年以文章聞名，受楊萬里、范成大、辛棄疾等人的推賞，以清客身份與張錨等名公臣卿往來。現(xiàn)在存有他的詞八十多首，多為記游、詠物和抒寫個人身世、離別相思之作，偶然也流露出對于時事的感慨。他的詞情意真摯，格律嚴(yán)密，語言華美，風(fēng)格清幽冷雋。
姜夔所著的《白石道人歌曲》中有十七首自度曲，并注有旁譜，是流傳至今的唯一完整的宋詞樂譜資料。姜夔上承周邦彥，下開吳文英、張炎一派，是格律派的代表作家，對后世影響較大。其詩初學(xué)黃庭堅，后來學(xué)晚唐陸龜蒙，雖然精心刻意詞句，但纖巧之痕較少，詩風(fēng)清妙秀遠，如《除夜自石湖歸苕溪》十首等。
典雅詞派不僅在詞旨上追求“雅正”，在詞樂、詞法上也顯現(xiàn)出別具一格的“典雅”。作為典雅詞派的理論總結(jié)，張炎的《詞源》以較多的篇幅闡述了詞的樂理與章法，首次將前人視之為“小道”的詞列為專門之學(xué)，足見對其重視。
與此同時，為了從語言的源頭上擯棄塵俗，典雅詞派有意識地與來自市井的語言體系保持距離，如吳文英強調(diào)“下字欲其雅，不雅則近纏令之體”，嚴(yán)格地將雅詞與民間俗曲的用
字區(qū)分開來。
以口、方言、俗諺人濤詞的現(xiàn)象本不罕見，在以后的元曲中更成為語言的一大特色，而在雅詞里則幾乎絕跡。焦循《雕菰樓詞話》曰：
三百篇如“其虛其邪，狂童之狂也且”，古人自操土音，北宋如秦、柳，尚有此種。南宋姜白石、張玉田一派，此調(diào)不復(fù)有矣。
為了實現(xiàn)字句之雅，他們竭力倡導(dǎo)取法唐詩，以資借鑒。原因何在呢?《樂府指迷》說得很清楚：
凡作詞，當(dāng)以清真為主。蓋清真最為知音，且無一點市井氣。下字運意，皆有法度，往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也。
施梅川……讀唐詩多，故語雅澹。間有些俗氣，蓋亦漸染教坊之習(xí)故也。
語言是傳達觀念的符號，，在雅詞派的評價體系中，唐代詩人與教坊藝人代表了雅俗兩個對立面，因此，噪括唐詩從表象看是一種語言技巧，從深處卻折射出諸詞家作為文化精英俯視“市井”、“教坊”的心態(tài)，而這樣的心態(tài)也同樣表現(xiàn)在他們的審蕾度律中．亙姜夔、吳文英等文人雅士對音樂的要求顯然更高，他們精心安排文字、音節(jié)，以表現(xiàn)抑揚變化的節(jié)奏；用復(fù)沓、疊字、排比等多種修辭手法，增加吟唱的美聽；選擇與曲調(diào)相協(xié)調(diào)的樂器，以求詞與樂的渾然一體。姜夔《疏影》、《暗香》二詞“音節(jié)諧婉”，令范成大“把玩不已”，《凄涼犯》以“啞瘠栗角吹之，其韻極美”；吳文英作《還京樂》，“命樂工以箏、琵琶、方響迭奏”以檢驗聲律之協(xié)否；周密將《采綠吟》反復(fù)修改，直至“短簫按之，音極諧婉”(以上均見各詞詞序)，才定稿付唱。詞人持律之嚴(yán)和所費心力之多，由此可見一斑。趙艮甫《碎金詞
敘》日：
詞以清真、白石、草窗、玉田四家為正宗。清真典掌大晟，白石自訂詞曲，草窗詞名笛譜，玉田《詞源》一書所論律呂最精。凡此四家之詞無不可歌，其余則或可歌或不可歌，不過按調(diào)填詞于四聲，不盡諧協(xié)，遑論九宮。 不過，典雅詞派雖在音律上繼承了清真詞家法，但顯然比周邦彥更注重詞樂法度的森嚴(yán)。楊纘在《作詞五要》中依次提出了“擇腔”、“擇律”、“填詞按譜”、“隨律押韻”和“立新意”五條作詞要訣，前四條全系音律之事。張炎的《詞源》是介紹作詞之法的專著，二十九則詞淪中有十七則關(guān)于音律，包括律呂的陰陽、五音的清濁、宮調(diào)的配屬以及音譜、拍眼、制曲等一系列的樂理法則，所列之詳，在有宋一代的詞論中絕無僅有。
我們知道楊纘本身又是一位有名的琴家，以善鼓琴聞名于世。周密懷念楊纘在吟社中風(fēng)采時說：
翁往矣?；厮贾埔拢舷紭?，調(diào)手制閑素琴，作新制《瓊林》、《玉樹》二曲，供客以玻璃瓶插花，飲客以玉缸春酒，笑語竟夕不休，猶昨日事。
可見，楊纘及其吟社成員，在吟社歌唱詞作時以琴伴奏，那么其在詩詞創(chuàng)作上的態(tài)度無疑會影響到其對琴的審美體驗，他所推崇的騷雅清空的美學(xué)風(fēng)格，詞樂結(jié)合的精密模式，必然對其琴理的研究產(chǎn)生影響。
楊纘在其門客毛敏仲、徐天民的協(xié)助下，編輯完成《紫霞洞譜》，人稱“浙譜”，南宋古琴因此形成獨特的風(fēng)格。
鑒于“詞”與“樂”之間的關(guān)系，而且往往詞家即琴家，開創(chuàng)南宋浙派的一批琴家大多是格律派詞人，因此我們認為不能小視南宋后期詞的典雅化對浙派古琴形成的重大影響。

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