翟  萬(wàn)  益  先  生  簡(jiǎn)  介

   翟萬(wàn)益，1955年12月生于甘肅平?jīng)?，祖籍陜西三原，中共黨員。畢業(yè)于中央廣播電視大學(xué)，進(jìn)修于北京大學(xué)考古系。

現(xiàn)為中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)書(shū)協(xié)評(píng)審委員會(huì)委員、中國(guó)書(shū)協(xié)培訓(xùn)中心教授、甘肅省書(shū)法家協(xié)會(huì)常務(wù)副主席、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。
     一九九七年獲甘肅省政府“敦煌文藝獎(jiǎng)”三等獎(jiǎng)，二OOO年獲甘肅省政府“敦煌文藝獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)，獲中國(guó)書(shū)協(xié)“德藝雙馨會(huì)員”稱(chēng)號(hào)、中國(guó)文聯(lián)“德藝雙馨文藝家”稱(chēng)號(hào)。論文獲全國(guó)第四屆書(shū)學(xué)討論會(huì)三等獎(jiǎng)、全國(guó)隸書(shū)學(xué)術(shù)研討會(huì)一等獎(jiǎng)，書(shū)法作品曾參加全國(guó)第五、六，七屆書(shū)法篆刻展，第九、十、十一、十二、十三屆中日自詠詩(shī)書(shū)展等展出，作品被多家博物館收藏并收入多種專(zhuān)集；出版有《磚刻拾綴》、《翟萬(wàn)益篆刻集》、《翟萬(wàn)益書(shū)法集》、《萬(wàn)益集契集》書(shū)論、書(shū)評(píng)及詩(shī)文等散見(jiàn)于各種專(zhuān)業(yè)報(bào)刊，中央電視臺(tái)等新聞媒體曾專(zhuān)題報(bào)導(dǎo)。
      作品曾參加全國(guó)第五、六、七屆書(shū)法篆刻展等。論文《殷卜書(shū)法的叛逆——周原甲骨書(shū)法探微》獲全國(guó)第四屆書(shū)學(xué)討論會(huì)三等獎(jiǎng)。曾獲甘肅省委頒發(fā)的“敦煌文藝獎(jiǎng)”。

印章藝術(shù)不能固守方寸之地

翟萬(wàn)益

　　我們的時(shí)代賦予印章以什么使命,這在任何辭典里都是難以尋求現(xiàn)成答案的。但是現(xiàn)實(shí)允許我們思考,那么就順著我們自己探尋的理路,去不斷延伸歷史的路線,使這門(mén)古老的藝術(shù)門(mén)類(lèi)在我們的時(shí)代里比較健康地存在下去。這樣的表述并不困難,其真正的生存環(huán)境的惡劣是和輕松的表述無(wú)法比擬的,與其說(shuō)我們是在發(fā)展一門(mén)藝術(shù),毋寧說(shuō)我們是在努力延緩一門(mén)藝術(shù)的死亡,面對(duì)如此的狀態(tài),只要介入其中的人都不能不產(chǎn)生足夠的憂慮。問(wèn)題的關(guān)鍵是從憂慮中解脫出來(lái),拿出解決的辦法來(lái)。
　　首先,應(yīng)該高揚(yáng)印章藝術(shù)獨(dú)立的旗幟。印章自產(chǎn)生的時(shí)候起,即和王權(quán)系聯(lián)在一起,成為權(quán)力的標(biāo)志,當(dāng)它掙脫權(quán)力的禁錮,流放到書(shū)畫(huà)區(qū)域之中時(shí),又成為筆墨藝術(shù)的附庸,這和瓦當(dāng)藝術(shù)依附于宮殿是一樣的,直到目前仍然保持它的附庸國(guó)面孔。獨(dú)立的藝術(shù)應(yīng)該有它自己獨(dú)立而自由的藝術(shù)形式,形式的制約本身就是對(duì)藝術(shù)的一種限制,限制的度量永遠(yuǎn)框定在一種模式內(nèi),跟小雞永遠(yuǎn)必須從蛋殼里走出來(lái)一樣,對(duì)一個(gè)物種的繁衍可能是必須的,但對(duì)藝術(shù)的框定不一定是合理的。隨著中國(guó)建筑水平的提升和工業(yè)技術(shù)的發(fā)達(dá),書(shū)法在中世紀(jì)后期完成了它從手執(zhí)把玩的形制到展廳陳列的裝飾功能,走出了形制的局限,完成了自身的革命。印章似乎缺乏了書(shū)法的這種自身與時(shí)俱進(jìn)的敏感,惰性地固守在自己的方寸之地,沒(méi)有擴(kuò)疆展土的努力,保持著原初的面目而不易移。這并不意味著強(qiáng)調(diào)拋棄原有的形式而別尋他途,只是在原有形制上的擴(kuò)展,滿足多種視覺(jué)需求和產(chǎn)生多種審美需要。基于這樣的思考,我曾花去了整整五年的時(shí)間,在徑尺的磚面上去做這一工作,不管努力的程度如何,總是在追尋我們前方的一條路徑。
　　其次,印章藝術(shù)的大眾化。不管什么藝術(shù),只有大眾化了,它才有生存的生態(tài),在這一點(diǎn)上它和尖端科學(xué)技術(shù)是不相同的,尖端技術(shù)首要的是有著經(jīng)費(fèi)和人力的保證,目前我們的藝術(shù)似乎還沒(méi)有被社會(huì)寵到這個(gè)程度,只靠了自身的生命力去掙扎。故而,藝術(shù)家的痛苦在于讓自己的藝術(shù)去適應(yīng)接受它的人群,而不是讓藝術(shù)去改造社會(huì),自主地位的失落,成為一種藝術(shù)走向死亡的必然過(guò)程。為了避免這種結(jié)局的早日來(lái)臨,我們的印人就得違心地去適應(yīng)我們的現(xiàn)實(shí),調(diào)整我們的藝術(shù)形式。毋庸諱言地說(shuō),在現(xiàn)代化進(jìn)程中,或者說(shuō)在我們民族的生存行程中,印章的書(shū)體形式成為欣賞的極大局限,不要說(shuō)書(shū)畫(huà)隊(duì)伍中絕大部分人對(duì)印章藝術(shù)狀態(tài)不甚了了,多為人云亦云,不得要領(lǐng),就是印章行當(dāng)之中的人,深解其中三昧者,不能以普遍曰之,更何況面對(duì)一般人群。由于社會(huì)生活節(jié)奏的加快,行業(yè)分工的細(xì)化,了解中國(guó)古文字的人已不足萬(wàn)分之一,這與把電視機(jī)打開(kāi)動(dòng)物都能瞧兩眼的情勢(shì)絕不能類(lèi)比。不能了解其文字內(nèi)容,不能判定其水平高下,只有那么點(diǎn)點(diǎn)人群自我陶醉,自我滿足,前景只能是萎縮的,形勢(shì)不可謂不嚴(yán)峻,中國(guó)的印章哪一天和巴思巴文、西夏文一樣徹底完全地退出生活,不會(huì)太遙遠(yuǎn)。我想,大眾化的一個(gè)內(nèi)容,應(yīng)該是文字的多樣化,應(yīng)該把中國(guó)歷史到現(xiàn)實(shí)全部存在的文字整體納入印章表現(xiàn)材料的范疇,更應(yīng)該在可識(shí)可讀方面下功夫。二是不斷擴(kuò)張古文字識(shí)讀范圍,使識(shí)讀的人壯大起來(lái),阻止中國(guó)文化膚薄化的傾向。一方面藝術(shù)家屈就一般人群,同時(shí)藝術(shù)家更得影響一般人群,真正提高民族審美水準(zhǔn),不致在短期內(nèi)發(fā)生大的滑坡。這里不能不談到小學(xué)教學(xué)的失誤。在現(xiàn)代教育中,徹底割斷了人們童年時(shí)代與中國(guó)小學(xué)文字教學(xué)的傳統(tǒng),只有流的灌輸,減去了源的探求,對(duì)中國(guó)文字充其量只有一半的了解,這不能不說(shuō)是運(yùn)用中國(guó)文字的人的大悲哀,這種割斷加重了識(shí)讀的負(fù)荷,絕不是減荷。從微小的方面來(lái)看是影響到了中國(guó)印章的發(fā)展和生存,只能靠百倍的努力去解決。
　　我們所處的時(shí)代,是一個(gè)信息交流極度頻繁的時(shí)代。一個(gè)藝術(shù)信息,在一天之內(nèi)可以得到無(wú)數(shù)個(gè)往復(fù)。如果你依靠網(wǎng)絡(luò),早上發(fā)出你的作品,晚上可以看到他人依照你的風(fēng)格衍變出的作品傳布于全球,面對(duì)如此快速的信息交換狀態(tài),某人想獨(dú)占一種風(fēng)格,并統(tǒng)領(lǐng)印壇數(shù)十年的現(xiàn)象已經(jīng)成為空談,套用清代詩(shī)人趙翼的詩(shī)句,真是“江山時(shí)有才人出,各領(lǐng)風(fēng)騷三兩天。”當(dāng)代印人要在印壇立住腳跟,只有追求個(gè)體風(fēng)格的多元化與風(fēng)格體系的流動(dòng)性,風(fēng)格趨于多元,才能接受時(shí)代的選擇,保持競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。沿著古代印人的發(fā)展模式,風(fēng)格單線或平面推進(jìn),已為時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)所不容。并且多元的風(fēng)格是流動(dòng)的,和當(dāng)代的工業(yè)產(chǎn)品的更新?lián)Q代同致。一個(gè)印人如果幾年、幾十年堅(jiān)持一種單調(diào)的印風(fēng),他必然處于無(wú)法維持藝術(shù)生命的狀態(tài)。人體內(nèi)新舊物質(zhì)更替的速度極快,例如,血液中紅細(xì)胞的壽命平均為120天,全部紅血細(xì)胞大約60天左右更新一半,肝臟和血漿中的蛋白質(zhì),大約10天左右更新一半,皮膚、肌肉等組織中的蛋白質(zhì),大約150天左右更新一半,人體內(nèi)細(xì)胞被更新的平均時(shí)間是7年,這樣才維護(hù)了正常的生機(jī),如果幾十年都是原有的細(xì)胞、原有的狀態(tài),那此人的生命將是不可想象的。藝術(shù)置于自然生命之上,其變化自然不言而喻。所以古代印人無(wú)休止地模仿某家作品,不斷重復(fù)自己,以詡個(gè)人風(fēng)格成熟的操作模式已為當(dāng)代印人所不能容,所不能取。
　　面對(duì)如此繁多的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格堆積,如何建立起自己的風(fēng)格系列,這是每個(gè)印人必須解決的問(wèn)題。我們面對(duì)無(wú)有和面對(duì)豐富都可以變幻出自己的風(fēng)格來(lái),在無(wú)有中建造,是白紙作畫(huà),更為容易,但現(xiàn)實(shí)不是如此;在豐富的風(fēng)格群中建造,我們正可以左右逢源,上下得助,將豐富變得更加絢麗多彩。古代材料的層出不窮和當(dāng)代印人的不斷制造,都為我們提供了有益的思考,我們生活在藝術(shù)沃土之中,如果不能出新,只能是自身的低能。
　　從藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看,風(fēng)格是風(fēng)格群的化合過(guò)程中產(chǎn)生的,拿了一種風(fēng)格化合,它不會(huì)有新面目產(chǎn)生,原因是受藝術(shù)元素單一的制約。只有將數(shù)種風(fēng)格熔煉化合,而非簡(jiǎn)單的拼接和組裝,每個(gè)藝術(shù)元素都必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)家個(gè)人審美觀念的選擇和藝術(shù)法則的有機(jī)配置,做到無(wú)跡可尋,不是機(jī)械地加工,經(jīng)過(guò)化合的成果又完全符合藝術(shù)法則。一個(gè)藝術(shù)家終生都處于風(fēng)格的追尋之中,鞏固已有的風(fēng)格,不斷創(chuàng)建新的風(fēng)格,必然會(huì)產(chǎn)生一個(gè)完整的風(fēng)格系列來(lái),按照一個(gè)風(fēng)格慣性前行,將不免于僵化和直白。

翟萬(wàn)益先生篆刻作品選

淺談翟萬(wàn)益先生的甲骨文書(shū)法創(chuàng)作

劉云鵬

翟萬(wàn)益先生是一位全能性書(shū)法家，見(jiàn)長(zhǎng)于書(shū)法理論研究和書(shū)法創(chuàng)作，磚刻、篆刻、隸書(shū)、草書(shū)都有很高的造詣，尤其以甲骨文書(shū)法享譽(yù)當(dāng)今書(shū)壇。本文僅對(duì)先生的甲骨文書(shū)法試做一分析，探求其創(chuàng)作方法和藝術(shù)成就。
    甲骨文從1899年發(fā)現(xiàn)以后，為研究我國(guó)商朝歷史、文字語(yǔ)言、書(shū)法藝術(shù)等研究提供了極其寶貴的第一手資料。百年之間人們對(duì)甲骨文研究的范圍僅限于歷史和語(yǔ)言文字學(xué)方面，這期間雖然有一些零散的關(guān)于甲骨文書(shū)法的評(píng)述和研究，但不成體系，誤解也不少，甲骨文書(shū)法創(chuàng)作也只停留在初步探索階段，沒(méi)有突破性的進(jìn)展。即使在書(shū)法熱高溫不下、創(chuàng)新之聲呼之不斷的今天，從事甲骨文書(shū)法創(chuàng)作的人很少，成功者更少。為什么甲骨文書(shū)法會(huì)遭到如此冷遇呢？因?yàn)榘倌曛g從事甲骨文書(shū)法創(chuàng)作的主要是文字學(xué)家，由于他們?cè)趯W(xué)術(shù)界的聲望，所采用的方法和觀念不論正確與否往往會(huì)產(chǎn)生權(quán)威效應(yīng)，成為世俗評(píng)判后來(lái)者的標(biāo)準(zhǔn)。考察前人的甲骨文書(shū)法創(chuàng)作，主要是對(duì)甲骨文線條的臨摹，或借用小篆筆法，這些方法將甲骨文書(shū)法的取法并未引上闊坦途，而是逐漸引向僵死，故而要進(jìn)行甲骨文書(shū)法創(chuàng)作首先要沖破前人的權(quán)威陰影。其二，甲骨文釋讀困難給書(shū)法創(chuàng)作帶來(lái)了很大的局限。其三，甲骨文書(shū)法創(chuàng)作不像其他書(shū)體有現(xiàn)成的經(jīng)典作品可以直接學(xué)習(xí)，也無(wú)現(xiàn)成的觀念意識(shí)可供參考。所以要進(jìn)行甲骨文書(shū)法創(chuàng)作不但需要對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的深刻理解和繼承，而且需要淵博的書(shū)法理論知識(shí)及對(duì)書(shū)法發(fā)展史的深刻理解，在浮躁心理充斥書(shū)壇的今天，面對(duì)成功率低、風(fēng)險(xiǎn)大的新領(lǐng)域開(kāi)拓，很少有人愿意且有能力敢涉入甲骨文書(shū)法創(chuàng)作這一領(lǐng)域。
    青年時(shí)代的翟萬(wàn)益先生就選擇了甲骨文書(shū)法研究和創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)二十多年的潛心研究，在自己的書(shū)法藝術(shù)領(lǐng)域中筑起了一座金字塔。
    先生鑒于當(dāng)代在書(shū)法創(chuàng)作上普遍存在著對(duì)古文字杜撰臆造的做法，下定決心在自己的甲骨文創(chuàng)作中堅(jiān)決杜絕這一現(xiàn)象。為突破古文字這一關(guān)他花費(fèi)了大量的精力，先從《說(shuō)文解字》開(kāi)始。為了達(dá)到對(duì)篆法準(zhǔn)確無(wú)誤的理解和在書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐上的自如應(yīng)用，時(shí)常通讀《說(shuō)文解字》，為了更深入的研究《說(shuō)文解字》，便拜師于何九盈先生門(mén)下鉆研《說(shuō)文解字》，在《說(shuō)文解字》的學(xué)習(xí)和研究花費(fèi)了五六年的時(shí)間。而后上溯到金文文字的研究，認(rèn)真鉆研高明先生的《古文字通論》和馬承源編的《商周青銅器銘文選》等金文著作。之后才著手于甲骨文文字的學(xué)習(xí)和研究，一方面是對(duì)龜版進(jìn)行長(zhǎng)期的臨摹，另一方面是對(duì)前人在甲骨文考釋和運(yùn)用方面的成果進(jìn)行對(duì)比研究，找出一些誤解和錯(cuò)誤，來(lái)加深對(duì)甲骨文的研究。要進(jìn)行甲骨文書(shū)法創(chuàng)作，不能只是對(duì)龜版內(nèi)容的抄錄，還需要將甲骨文單個(gè)文字創(chuàng)作成文學(xué)作品，因?yàn)橐笕说倪z存只是保留了哪個(gè)時(shí)代的實(shí)用文學(xué)，并沒(méi)有解決我們當(dāng)代人所需要的文學(xué)內(nèi)容，這是甲骨文書(shū)法創(chuàng)作最為困難的問(wèn)題之一。百年之間有許多著名的甲骨學(xué)者在這方面進(jìn)行了嘗試性的工作，并未能完全滿足我們當(dāng)代人的需要。當(dāng)代人要開(kāi)展這項(xiàng)工作，較之80年前羅振玉首集聯(lián)句時(shí)，在文字考釋上并沒(méi)有很大的優(yōu)勢(shì)，于省吾先生在其《甲骨文字釋林》自序云中說(shuō) “（甲骨文字）已被確認(rèn)的字還不到三分之一，不認(rèn)識(shí)的字中雖有不少屬于冷僻不常用者，但在常用字中之不認(rèn)識(shí)者，所占的比重還是相當(dāng)大的?！哉f(shuō)目前在甲骨文字的考釋方面，較諸羅（振玉）、王（國(guó)維）時(shí)代雖然有所發(fā)展，但進(jìn)度有限?！?“20年前他這番話今天仍舊適用，可見(jiàn)甲骨文的讀釋是十分困難的。有人宣稱(chēng)在短期內(nèi)釋出多少字，斷不可信”（李學(xué)勤語(yǔ)）。要進(jìn)行這項(xiàng)工作困難很大，就如在纖細(xì)的鋼絲繩上行進(jìn)，大部分人因畏難而怯步，但是要在甲骨文書(shū)法創(chuàng)作中獲得自由，必須要解決甲骨文從占卜文學(xué)轉(zhuǎn)向文學(xué)語(yǔ)言的問(wèn)題。先生不畏艱難，毅然走上了這條纖細(xì)的鋼絲繩上。先生先從集詩(shī)聯(lián)開(kāi)始，在集詩(shī)聯(lián)時(shí)嚴(yán)格按照文字學(xué)上已考釋確定的字為準(zhǔn)，決不生編亂造，同時(shí)堅(jiān)守不因?yàn)榧坠俏尼屪x的限制而降低對(duì)意境的營(yíng)造。他花了二十年的時(shí)間集三百詩(shī)聯(lián)，目前出版的《萬(wàn)益集契集》收集一百詩(shī)聯(lián)，這些對(duì)聯(lián)和詩(shī)文對(duì)仗工整，韻味深遠(yuǎn)，深受方家好評(píng)，為當(dāng)今書(shū)壇進(jìn)行甲骨文書(shū)法創(chuàng)作提供了一個(gè)優(yōu)秀的范本。
    擺脫甲骨文釋讀困難給書(shū)法創(chuàng)作帶來(lái)的限制僅僅是甲骨文書(shū)法創(chuàng)作的第一步，更困難的是要在甲骨文書(shū)法創(chuàng)作中取得成就，就需要對(duì)甲骨文在用筆、用墨、章法方面進(jìn)行充值，這是對(duì)書(shū)法領(lǐng)域的拓展，是一次原創(chuàng)性的創(chuàng)新。面對(duì)這一困難，并不是通過(guò)長(zhǎng)期的臨摹所能達(dá)到，必須具備淵博的書(shū)法理論知識(shí)和對(duì)書(shū)法發(fā)展歷史深刻的理解，具有對(duì)書(shū)法哲學(xué)的把握和敏銳的洞察力。先生經(jīng)過(guò)幾十年對(duì)中國(guó)文化和書(shū)法理論的刻苦鉆研，形成了具有現(xiàn)代藝術(shù)觀念的書(shū)學(xué)思想，使先生在甲骨文書(shū)法研究時(shí)能切入到書(shū)法本質(zhì)，能站在文化、藝術(shù)的高度，站在當(dāng)今時(shí)代的角度，用歷史的眼光審視甲骨文。先生經(jīng)過(guò)二十年的努力，在甲骨文書(shū)法創(chuàng)新上獲得成功，得到了社會(huì)的認(rèn)可，形成了有自己特點(diǎn)的書(shū)法語(yǔ)言，體現(xiàn)出一種“篆意草情”的風(fēng)格。仔細(xì)分析翟先生的甲骨文書(shū)法，有以下幾個(gè)方面已突破了前人。
一、對(duì)甲骨文書(shū)法的取法范圍和審視角度的拓展，突破了前人僅以甲骨文來(lái)審視甲骨文書(shū)法的狹隘觀念。前人在甲骨文書(shū)法的取法上局限性很大，僅限于甲骨文本身，以還原甲骨文的原貌為追求目標(biāo)，把甲骨文的取法引向越來(lái)越窄的道路。今人進(jìn)行甲骨文書(shū)法創(chuàng)作時(shí)，往往會(huì)踩上前人的腳印而寸步難行，四顧茫然，無(wú)路可走時(shí)只能放棄。由于先生有著對(duì)書(shū)法發(fā)展歷史深刻的理解和對(duì)書(shū)法哲學(xué)的把握，在甲骨文書(shū)法研究時(shí)不但
    能根植于殷商甲骨文化環(huán)境，用貞人的思維方式來(lái)關(guān)照甲骨文書(shū)法，并且將甲骨文書(shū)法放在書(shū)法史的大環(huán)境下，站在一個(gè)大書(shū)法的角度來(lái)思考、審視，緊密聯(lián)系三千年的中國(guó)文化和書(shū)法發(fā)展史，在三代文化和漢唐文化范圍中尋找新的營(yíng)養(yǎng)。便縱向的向楚簡(jiǎn)和大草取法，將楚簡(jiǎn)材料溶入甲骨文書(shū)法中，從楚簡(jiǎn)墨色的舒張、筆道的輕重、筆速的快慢中體味與甲骨文的差異，來(lái)增強(qiáng)甲骨文線條的活力；從大草中體味用筆、用墨的變化，以增強(qiáng)甲骨文線條的動(dòng)感。橫向的向金文尋找互補(bǔ)，吸取金文中的“潤(rùn)”來(lái)彌補(bǔ)甲骨文中的“勁”。因此先生的甲骨文書(shū)法有很大的豐富性，這種豐富性決不是對(duì)某家某派，或那種書(shū)體、碑帖簡(jiǎn)單的加、減，而是對(duì)傳統(tǒng)的消化以后的必然結(jié)果。所以先生的甲骨文書(shū)法既不重復(fù)古人，又能根植于傳統(tǒng)。先生打破了前人在甲骨文書(shū)法創(chuàng)作、取法范圍上的狹隘性，拓展了甲骨文書(shū)法的取法范圍，為當(dāng)今書(shū)法的發(fā)展提供了一種新的取法觀念，
    二、用筆的突破。前人在甲骨文書(shū)法的用筆取法上主要有兩種途徑，一種是對(duì)甲骨文線條的忠實(shí)臨摹，追求與甲骨文原始線條的形似；另一種是采用清人小篆筆法。這兩種方法將甲骨文書(shū)法的用筆逐漸引向僵死，延續(xù)前人對(duì)甲骨文線條的認(rèn)識(shí)是條死路。但是要走出一條心路，必須把握這樣一個(gè)度，即甲骨文書(shū)法作為一種獨(dú)立于其它書(shū)體的新書(shū)體，必須在用筆上保持甲骨文的特性，如果沒(méi)有甲骨文的用筆特性，只有甲骨文文字結(jié)體，完全借用篆書(shū)或漢簡(jiǎn)的筆法，則不能稱(chēng)為甲骨文書(shū)法。所以必須對(duì)甲骨文的本來(lái)線條應(yīng)進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)。先生便擺脫近代及現(xiàn)代人的一些錯(cuò)誤觀點(diǎn)的干擾，采用當(dāng)代科技手段，用一種現(xiàn)代的、歷史的眼光考察甲骨文。經(jīng)過(guò)對(duì)甲骨文書(shū)寫(xiě)主體、用途以及當(dāng)時(shí)人們對(duì)待甲骨文的觀念等方面的分析，指出貞人占卜契刻時(shí)，對(duì)于龜版，如今人對(duì)紙張一樣熟悉，對(duì)每個(gè)文字，每句話都熟于心中，所刻畫(huà)的文字線條不應(yīng)是生疏的。他發(fā)現(xiàn)甲骨文有大量弧線存在，存在圓轉(zhuǎn)，刻畫(huà)筆道也存在起伏，不是生硬方折，直來(lái)直去的僵死線條，而是注入了情感，具有生命的線條，這些線條表現(xiàn)出了刻畫(huà)者對(duì)美的自覺(jué)追求。

對(duì)甲骨文線條進(jìn)行全面認(rèn)真考察之后，放開(kāi)眼界從楚簡(jiǎn)、金文、草書(shū)的用筆中吸收營(yíng)養(yǎng)，吸收了楚簡(jiǎn)的自然和靈動(dòng)，金文的力度和質(zhì)感，草書(shū)的飛動(dòng)和流暢，形成了一種“篆意草情”的用筆觀念。用筆上豐富性也為先生進(jìn)一步向前發(fā)展提供一個(gè)極大的空間，不像當(dāng)今書(shū)法家盡早為自己營(yíng)造一個(gè)窩棚，作繭自縛。欣賞先生的甲骨文書(shū)法就會(huì)發(fā)現(xiàn)一種用筆上的整合，這種整合又不是以舍棄甲骨文本來(lái)的用筆為代價(jià)的。
    三、用墨的突破。林散之先生有言：“古人千言萬(wàn)語(yǔ)，不外筆墨二字”，書(shū)法作品的精氣神采來(lái)源于墨，墨是書(shū)法作品生命氣息的源泉。在書(shū)法創(chuàng)作上，不僅存在著用筆上的創(chuàng)新，還有用墨上的創(chuàng)新。但是前人的甲骨文書(shū)法創(chuàng)作在用墨上變化并不大，不如其它書(shū)體豐富，只偏重于用濃墨，以增強(qiáng)線條的力度，追求金石之氣為目的。翟萬(wàn)益先生打破近代在甲骨文創(chuàng)作中運(yùn)用小篆式的墨法，而是濃淡并用，不僅體現(xiàn)在整幅作品用墨的基調(diào)上，而且體現(xiàn)在每個(gè)筆畫(huà)中，處處表現(xiàn)出濃淡交錯(cuò)，寓淡于濃，濃中帶淡的效果，濃淡干濕能夠隨心所欲。更重要的是將大草用墨之法運(yùn)用到甲骨文書(shū)法中，又加之用水之法，墨色潤(rùn)而活，漲墨、飛白應(yīng)用自如，有時(shí)惜墨如金，有時(shí)破墨如瀋。筆墨的含量在整個(gè)書(shū)寫(xiě)過(guò)程中呈現(xiàn)出曲線運(yùn)動(dòng)，墨色伴隨書(shū)寫(xiě)過(guò)程展開(kāi)，隨同點(diǎn)畫(huà)、字型、章法變化而變化，并參與到整體節(jié)奏感的表現(xiàn)中，使作品有很強(qiáng)的音樂(lè)效果。
    四、章法的突破。由于甲骨文可釋讀的文字較少，要進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作必須進(jìn)行文學(xué)的創(chuàng)作。翟萬(wàn)益先生目前主要集詩(shī)聯(lián)，但大部分是聯(lián)句，如果僅僅書(shū)寫(xiě)對(duì)聯(lián)形式，顯然存在著章法上的單調(diào)性，并且不能充分的表現(xiàn)甲骨文書(shū)法。先生便將聯(lián)句寫(xiě)成了斗方、扇面、中堂、橫批等形式，在章法上緊緊依靠龜卜，消除界格的框定，塊面之間相互取勢(shì)，文字排列任其自然，正文、落款和印章有機(jī)結(jié)合，彼此形成不可分割的整體，使其甲骨文書(shū)法在章法形成動(dòng)態(tài)平衡的張力，表現(xiàn)出極大豐富性，將甲骨本有的精神氣質(zhì)充分張揚(yáng)出來(lái)。盡管翟萬(wàn)益先生在甲骨文書(shū)法的章法應(yīng)用上有了很大的突破，但是他并不滿足于此，“我還是本能的承襲甲骨文之后書(shū)法經(jīng)典的排布形式，并沒(méi)有接近甲文所具有的豐富的章法構(gòu)成，這是日后功課的內(nèi)容”。這種對(duì)自我“檢討”表現(xiàn)出了先生對(duì)藝術(shù)追求的永不滿足，同時(shí)也表現(xiàn)出了先生的真誠(chéng)和自信，相信先生必將在甲骨文書(shū)法的章法研究上取得更大的突破。
    翟萬(wàn)益先生在甲骨文書(shū)法的取法、用筆、用墨、章法等方面取得突破前人成功，彌補(bǔ)當(dāng)今書(shū)壇缺少原創(chuàng)性創(chuàng)作的不足，并為當(dāng)今書(shū)法創(chuàng)作提供了一種新觀念。但是，先生的追求并不限于此，他深感當(dāng)前甲骨文創(chuàng)作現(xiàn)狀不足，希望通過(guò)努力把前人的研究轉(zhuǎn)化為一種實(shí)際的運(yùn)用，編著一本《甲骨辭韻》，真正為甲骨文開(kāi)通一條應(yīng)用的通途，不斷擴(kuò)大甲骨文的適用范圍，使甲骨文書(shū)法不但形成與其它書(shū)體可以相提并論的繁榮，而浸透到當(dāng)代人的生活中去。先生正值創(chuàng)作的高峰，相信將在甲骨文書(shū)法創(chuàng)作方面將會(huì)取得更大的成功，一定能為甲骨文書(shū)法的發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。

                                                              發(fā)表于2004年11期《中國(guó)書(shū)法》

翟萬(wàn)益先生書(shū)法作品選

冰室印話 節(jié)選

         翟萬(wàn)益

《辭?！穼?duì)“篆刻”一詞的定義是“鐫刻印章的通稱(chēng)”。而對(duì)“印章”的定義則是：印章，也稱(chēng)‘圖章’。古稱(chēng)‘或’，后作‘璽’。秦統(tǒng)一六國(guó)，皇帝的印信稱(chēng)‘璽’，官、私所用均改稱(chēng)‘印’，至漢代，官印中始有‘章’和‘印章’之稱(chēng)。唐以后，皇帝所用印或稱(chēng)‘寶’，官、私所用印別有‘記’、‘朱記’、‘關(guān)防’、‘圖章’、‘花押’等名稱(chēng)，文字形制隨時(shí)代而變化，風(fēng)格各有特點(diǎn)。

先秦及秦、漢的印章多用作封發(fā)物件、簡(jiǎn)牘之用，把印蓋于封泥之上，以防私拆，并作信驗(yàn)。而官印又是權(quán)力的象徵。后簡(jiǎn)牘易為紙帛，封泥之用漸廢，印章改用朱色鈐蓋；除日常應(yīng)用外，又多用于書(shū)畫(huà)題識(shí)，遂成為中國(guó)特有的一種藝術(shù)品。

古代多用銅、銀、金、玉、琉璃等為印章，后有牙、角、水晶等；元以后石章盛行。“圖章”的定義是“印章的通稱(chēng)”。（《辭海》）整整三百余字，大部用以說(shuō)明印章的別稱(chēng)、流變、用途、用材，根本就沒(méi)有涉及到揭示內(nèi)涵的內(nèi)容，也就是說(shuō)沒(méi)有定義項(xiàng)，根本不知道定義如何之下，至多只是一種屬概念，沒(méi)有種差的反映，談不上是定義。
　　這里我可以給印章下一個(gè)定義：它是鐫刻于固體塊材之一平面上的反形圖文，并鈐印于其他材料的一種藝術(shù)?！扮澘逃诠腆w塊材之一平面上的反形圖文，并鈐印于其他材料”是它的種差，“一種藝術(shù)”是鄰近的屬。內(nèi)中有幾個(gè)必然的規(guī)定性。首先，它是用固體塊材，非氣體、液體，非平面材料，是立體的。再者，它的構(gòu)成內(nèi)容是圖文，非僅僅是文字，非僅僅是中國(guó)的文字，非僅僅是中國(guó)的古文字，包括了圖形，不限于文字一途，這樣就跳出了“篆刻”的窠臼，囊括了肖形印在內(nèi)的所有圖形，這個(gè)內(nèi)涵的有限包容量達(dá)到了最大程度，在一定的時(shí)限內(nèi)從內(nèi)容上是適用的。第三點(diǎn)，是最重要的規(guī)定性，它是反刻的圖文。這樣就和書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)從根本上區(qū)別了開(kāi)來(lái)，消除了以往定義的模糊性，像甲骨龜版，它的書(shū)體屬于篆書(shū)，也是鐫刻上去的，按原定義，稱(chēng)之為篆刻也可以，當(dāng)用新定義來(lái)觀照，自然限定在印章之外：它不是反刻文字。第四，它的流布形式，從古到今大都是以印兌的形式，包括封泥，不是靠印章實(shí)體去發(fā)布，這就需要鈐蓋，由于鐫刻于立體材料的一個(gè)平面，為鈐蓋提供了方便，像青銅器具上的文字，它或在一個(gè)平面上，或處于一個(gè)非平面上，它的載體和文字牢固的結(jié)合在一起，不需要大量地鈐蓋。定義中的鈐蓋材料，放大了它的外延，材料可以是平面的，也可以是立體的，平面材料指各種紙張、金屬、塑料、布帛等質(zhì)材，立體的像制作封泥，或跟隨其他藝術(shù)形式的制作。最后，它的規(guī)定性是“一種藝術(shù)”，這樣就把實(shí)用的公章和名章這些非藝術(shù)的類(lèi)劃在了定義之外，使它的外延的框定性有了明確的限制，保持了定義項(xiàng)和被定義項(xiàng)外延的相等。