如何品味黃賓虹及其畫法品味黃賓虹入玄微 ——讀張正恒《藝輝日月萬古存》 舒士俊
好多年前我寫過一篇《黃賓虹的學術(shù)價值與大眾釋讀的困惑》，去年美術(shù)報用兩個整版轉(zhuǎn)載，題為《黃賓虹的釋讀困惑》。我在該文感嘆“在20世紀的中國畫壇，若以學術(shù)價值而論，黃賓虹無疑是最為突出的一位。但不可否認的是，他也給大眾的理解和欣賞帶來了難于避免的某些困惑”,“有不少人難于讀懂他的畫；一些參與炒作的買家和相當數(shù)量的畫家及有些理論家，雖皆知他是大名家，但也道不出其中的子丑寅卯。黃賓虹究竟好在哪里？對他們來說還是茫然的?！睕]想未及半年，由于釋讀之歧異，一場有關(guān)黃賓虹學術(shù)價值的論爭，很快由浙江推及全國。這期間我讀到不少有關(guān)黃賓虹的論爭文章，雖十分熱鬧，卻發(fā)現(xiàn)不少撰文只憑感覺，所論似是而非，并未真懂黃賓虹。更可笑有位作者聲稱讀懂黃賓虹的只有兩位，一位傅雷，另一位他自己，但他對黃看似肯定，卻又說黃畫千篇一律，這樣自打嘴巴豈非可笑？ 及至讀到張正恒《藝輝日月萬古存——論山水畫大師黃賓虹的藝術(shù)成就》一文（見張正恒文集《中國畫要論》，中央民族大學出版社，1996年6月），我突然發(fā)現(xiàn)，這是及今為止所讀到的，論述黃賓虹最深入玄微、也最讓人折服的一篇文章。我有幸讀到此文，是因盧炘的推薦。而我翻閱張正恒文集《中國畫要論》，立刻便被他這篇宏文所吸引，感覺當今在論黃紛爭之際，若不將它向大家推薦，實在是至為可惜。 我認為，作為繼石濤和龔賢之后傳統(tǒng)山水畫革新的“拓荒者”，黃賓虹要從內(nèi)在氣質(zhì)上對傳統(tǒng)的畫風大力突破創(chuàng)新，必要藉助于筆墨的拙辣之氣，以筆墨的“破”和“亂”，去沖決原來傳統(tǒng)規(guī)范的藩籬，因而其筆墨之中的荒率之氣一時不能被平常人所理解，也就在所難免。而這“破”和“亂”，也正是徐渭、石濤乃至吳昌碩對于花鳥畫革新所運用過的有力武器。張正恒在這方面與我的眼光相當一致，他概括黃賓虹山水畫兩大特色便是“亂”和黑，他把“亂”放在首位，認為“只有黃賓虹創(chuàng)造的亂中求趣，亂而不亂的畫法，才徹底擺脫了舊的程式、條理、法度的約束，使其思想感情和筆墨趣味能夠肆意發(fā)揮，完全進入了藝術(shù)創(chuàng)作的自由王國?！薄八漠嫿礉M紙都是亂的線條、亂的墨點，達到了什么也不像的極端抽象的藝術(shù)境地；而遠觀則使人感到元氣淋漓，全是造化的精英、全是藝術(shù)的真實形象，仿佛同時具有抽象和具象兩種不同畫法的藝術(shù)效果”，“而這對于那些墨守成規(guī)的畫家來說，當然是看不懂，看不慣，甚至加以詆毀也是不足為怪的。” 為何黃賓虹山水畫會有既抽象又具象的高度藝術(shù)效果? 許多人不能理解黃賓虹，那他的畫又究竟高在何處？張正恒認為首先是高在畫品，然后是在其創(chuàng)新的風格、畫法和筆墨。他細細體會黃賓虹的畫格變化，竟有雄渾高古、沉著自然、豪放含蓄、典雅洗煉、疏野縝密、沖淡勁健、超詣飄逸、曠達流動等多種，盡管變化各有不同，但所作皆自然流動、妙臻神化。 隨后，對他所歸納的諸種品貌，他又逐一予以闡釋，如雄渾高古，張正恒認為黃賓虹學問高深，修養(yǎng)精到，作畫能神游象外、得其環(huán)中，筆墨于亂中求趣，隨類觸發(fā)而自蘊天機，乃非具大才力、大學問之人，無以臻之。又如沉著自然，張正恒釋之沉為深沉，著是確著，即有心而若無心、純粹無心而偶然，畫者之命意、取景、走筆運墨均極自然，于沉著之中仍有超脫自然之意象，而絕無沾滯雕飾之痕跡。 再如豪放含蓄，張正恒解釋豪指豪邁，放指放縱，含是含虛，蓄是蓄實。豪，則我有所蓋乎世；放，則物無可羈乎我。豪放不同于劍拔弩張，若誤以神浮意躁劍拔弩張之筆為豪放，則謬以千里。只有像黃賓虹那樣忘懷得失、超世無累，才能有馭月乘風，揮斥萬象之豪放氣概。只有豪放而又含蓄的畫，才有韻外之韻，味外之味。故其所畫興會淋漓、神馳意暢，任意揮灑、不拘法度，得豪放之極致，不為物象所羈累。 典雅洗煉，張正恒釋之典則不枯羸，雅則絕乎俗；洗則出新意，煉則得精金。黃賓虹于歷代畫史無不通曉，大家流派靡不深究，所以他的畫才非常典雅。洗煉對傳統(tǒng)而言，是吐糟粕而吸精華；對自然山川而言，是略形貌而取神骨。不僅是對傳統(tǒng)畫法及自然山川的取舍而言，亦包括對畫家自身已有成就的洗煉。故畫者當洗滌心源、儲精太素，游仞于虛，方能有伐毛洗髓之功。因黃賓虹洗煉之功極深，故其所畫精神內(nèi)含，淡墨亦濃，寶光外溢，樸拙亦華。其70歲后變法，去舊貌而換新顏，即是洗煉自身的極好典型。 張正恒釋疏野縝密為：筆墨脫略謂之疏，真率之意謂之野。所謂縝密，即筆墨須深潛縝密，才有氣息深醇意味。黃賓虹的畫疏野縝密兼而有之，千筆萬筆，縝密之至，乍看之下似有跡象可尋，細心探察又覺得其意象若不可知，就像流水之渾成，無跡象之可窺。其疏野之筆則若不經(jīng)意，純?nèi)宰匀?，行筆脫落，筆斷意連，完全是一派天真性情，如野馬之不羈束，隨意所致。故其畫能天機獨露，得疏野之高趣，筆墨雖極荒率，天然之真趣卻充滿其間。 張正恒解釋沖淡勁健，沖是沖和，淡為淡宕風致；勁則不敝，健則不息，即勁氣內(nèi)轉(zhuǎn)，秀勢外拔，勁健力有常，沖淡多余情，運氣以行，健筆盤空，老筆紛披，蒼蒼茫茫，故能得韻外之韻，與一般畫家行筆粗猛、用墨混濁有天淵之別。因涵養(yǎng)極深，故其畫能自合天機，得沖淡之神韻，如此境界須無心遇之，乃感其幽深。若有意追求，便會覺莫可窺尋。易經(jīng)說“天行健，君子自強不息”，畫者勁健的神氣須蓄之于平日，存之于胸中，當其揮灑作畫之時，才能運筆以行，勁氣直達，而絕無滯凝。 對超詣飄逸，張正恒釋之超為超軼前人、超越塵俗之意，詣即成就極高，后人難以達到，超詣乃獨往之神，飄逸言不群之致，飄逸為飄灑閑逸之情致。黃賓虹的畫不管是山形、云態(tài)、水紋、樹貌，都是蒼茫莫辨，如流影幻形，其畫往往給人一種落落然而有所獨、矯矯然而不與眾似的天姿飄灑感覺，得飄然無跡之象，有超塵絕俗之致。 張正恒釋曠達流動，曠則能容天地之寬，達則善識古今之變；流動者，流行動蕩之謂也。因胸懷曠達，有神攝萬物、氣吞八荒之概，故黃賓虹作畫能神行氣到、氣兼韻行，筆勢回環(huán)呼應(yīng)，如龍戲水、渾無定姿，意象盡脫、變化無蹤，元氣淋漓、脫手已飛，給人一種動而不拘的強烈印象。 張正恒對黃賓虹特別強調(diào)要追求“渾厚華滋”四字，闡述了具體的體會：“渾”是雖山形樹態(tài)變化萬千，筆墨色彩交錯互出，均能作到隱跡立形妙合自然，墨化煙云，筆勢圓轉(zhuǎn)，大氣磅礴，渾然一體；“厚”是氣息深醇，筆墨厚重，層次豐富，景物深遠，若對真山之體積重量一般；“華”是墨分五彩，色相萬千，外美畢具，內(nèi)美充溢，光彩動人，美不勝收；“滋”是水墨淋漓，揮灑自然，潤含春雨，濕若夏山，有“元氣淋漓嶂猶濕”的生動之感。 張正恒竟能把將黃賓虹藝術(shù)的博大精深玄微，描述得如此絲絲入扣，可見他對黃賓虹筆墨耽迷參悟之深透。之前我曾讀過論黃賓虹的許多文章，似乎罕見有能與之比肩的，這亦是我不憚其煩推介此文之緣由所在。張于上世紀80年代手寫而成此文，雖他寫時已將文思提綱挈領(lǐng)，但下筆仍見其文思之洶涌。我現(xiàn)引用其文，用電腦略作取要歸理，或更可凸現(xiàn)其文概括之后的精彩。 以上張正恒對黃賓虹務(wù)虛品味的探究，說出了有的黃迷感覺到卻說不出的奧妙。若光是務(wù)虛探究，有些講究實惠的畫家可能還云里霧里，感到不過癮，其實張正恒探究黃賓虹既究虛，亦務(wù)實。下面，便來看看他對黃賓虹觀察山水、用筆、用墨及章法等方面的具體研究。 他論述黃賓虹對自然山川觀察方法與眾不同，黃說“縱觀山水間，既要有天馬行空之動，也要有老僧補衲之沉靜”，“天馬行空之動”，就是要對自然山水充滿熱愛之情，而又不受物象之拘束，可以觀其大勢，任情遐想?！袄仙a衲之沉靜”則要認真冷靜地觀察自然山川之體貌，煙云變滅之動態(tài)，及巖石林木之特征，同時也是對“天馬行空之動”的制約，否則行得無邊、不著實際成為浮光掠影，便無法創(chuàng)作出具有真實感的藝術(shù)形象來。動和靜是一對矛盾，互為補充、互為制約，缺一不可，只有作到黃賓虹所說的“山川我所有”，才能駕馭山川，任我擺布驅(qū)駛，才能發(fā)揮畫家的主觀能動性，根據(jù)山川的性格、規(guī)律，隨心所欲地創(chuàng)造畫中的山川，做到神游象外，意在環(huán)中。 論黃賓虹之筆墨，張正恒說他以氣運筆，如鷹翔太空，將落復(fù)起；運氣以行，健筆盤空，老筆紛披，蒼蒼茫茫；其用墨如散煙，靈氣往來，云霞吞吐。黃賓虹所說“無往不復(fù)，無垂不縮”，是指用筆的含蓄；“虛中有實，實中有虛”，是指用墨的含蓄。故黃畫皆藏中有露，露中有藏，若隱若現(xiàn)，或沉或浮，使人觀之韻味無窮，有難以盡覓之感。其筆墨深潛縝密，氣息深醇，天機獨露，又得疏野之高趣，筆墨雖極荒率，而天然之真趣卻充滿其間。 張正恒指出，黃賓虹有個特色是畫得極黑。清代石濤作畫用墨較多，而黃賓虹作畫用墨更多。他晚年之作常常是筆墨滿紙，千筆萬筆黑密之至，往往以濃墨、焦墨、宿墨加了又加，點了又點，再用花青、石綠、赭石等色及淡墨染了又染。其用墨之重，古今罕見，有人以“烏金紙”喻其用墨之重。這一團團墨的畫面，極富于墨彩虛實的變化，有無窮的筆情墨趣供人咀嚼欣賞，有無窮的自然萬物隱顯其間。其畫乍看似有一片漆黑之感，細觀卻層次井然，變化極為豐富，又常在一片黑墨中間留出一點小小的空白，不僅使這片墨色富于變化，且使整個畫面都因而靈動起來，達到“一點之光，通體皆靈”。 張正恒指出黃賓虹作畫另一特色是用點極多，富于變化。他用的散筆點，如天女散花、眾彩紛呈；他用的重點，如高山墜石，崩巖驚雷；他用的碎點，如麻姑擲米，走珠跳星。在他的畫中，點就是樹，各種不同形狀的點便是各種不同形狀的樹，極密集而形狀各異的點就是極茂密的雜樹林。為了表現(xiàn)層次感和隱約可見的山、石起伏之態(tài)，黃賓虹創(chuàng)造了以點代皴的畫法，并進而將這種“點”的畫法，引伸到用墨用色上去，以取代傳統(tǒng)大片罩染、渲染的畫法，名之曰點染。 張正恒闡釋黃賓虹這點染之法，是用筆將墨水或色水連續(xù)不斷地點到畫面上去，直到達到理想的效果時為止。用這種方法點出的墨和色，均比渲染的效果厚重得多，即使點得很淡，也有淡而厚的感覺。此外，色水點在筆墨的空間處，還可以避免大片用色勢必損傷墨彩的弊病。他還常常將清水點在已完成的畫面上，將尚未干透的筆墨沖開一些，得到自然圓暈的效果。有時則趁畫面將干未干之際，點上一道略摻藤黃的淡墨水，使墨華更加鮮美，具有永遠濕潤的感覺。這些都是黃賓虹在畫法上的創(chuàng)造。 張正恒論黃賓虹的用色特點是絢斕中見幽淡，樸雅中藏瑰麗。一般畫家都是采用大片渲染、籠罩，不見筆跡的方法，即先畫完墨底，再渲染顏色，因而常有色是色，墨是墨，色墨分離，互不融洽的弊病。而黃賓虹用色則與眾不同，有時先畫墨，接著就點色，有時先畫色，接著就點墨，故能色墨交融，達到色不礙墨、墨不礙色，相得益彰、光彩動人的藝術(shù)效果。他的山水亦有用重色的，其法與傳統(tǒng)青綠山水畫迥然不同。傳統(tǒng)青綠山水多先畫足墨底然后再上石青、石綠等重色；或先鋪石青、石綠，候干后，再于其上以植物色合墨勾皴烘染，畫法較為死板，而缺少變化。黃賓虹則是先用淡墨畫出山形樹態(tài)，不待其干，即施以石青、石綠、殊砂、赭石等重色。賦色雖濃，然被覆蓋之墨點墨線，隱然若在，別有一番墨情色趣。更常以重色和墨使用，任其化開，色墨交融，韻味獨具。 說到布局之章法構(gòu)圖，張正恒指出黃賓虹不僅注意到參差離合與陰陽虛實的變化，要求實中有虛、虛中有實，而且還進一步去追求實中求實，虛中求虛，即在實的部分內(nèi)有各種不同程度的實，虛的部分內(nèi)有各種不同程度的虛，從而將虛實之間的距離拉得更大，使兩者之間出現(xiàn)更多的變化，存在更多的筆墨韻味，說明他對虛實的運用已達超神入化之極境。 這里不妨再引一段張正恒敬仰黃賓虹之文： “賓虹山水，冠絕今古。其品高潔，其學深邃，其識淵博，其鑒精能，其著宏富，其書樸拙，其文暢達，其詩清越。故其畫境高雅，遠非常人所及。惟其學養(yǎng)至深，乃能吞吐明滅。筆走龍蛇之姿，墨具萬彩之色。干裂猶若秋風，潤含春雨之澤。特色亂中求趣，顯出厚重密黑。渾厚華滋精神，中華民族之魄。堪稱畫壇師首，古今無人可及。世俗見訾，雅人稱絕。大師風范，千古不滅!” 讀到張正恒如此博大淵深的研究，確是相當?shù)母锌簳r下有不少畫家佩服黃賓虹，有許多朋友在熱議黃賓虹，可又有幾人真正讀懂黃賓虹？若你還在懵懂地、人云亦云地仰望黃賓虹，那建議你不妨仔細讀一下張正恒這篇難得一見的、實實在在探究黃賓虹的力作。 附注：據(jù)張正恒自述，他研究黃賓虹畫法 ------------------------------------------ 舒士俊，海上中國畫學者，曾執(zhí)編中國繪畫研究季刋《朵云》與《書與畫》，現(xiàn)被北京畫院聘為研究員。致力于中國畫理法探究，有所建樹，著有《水墨的詩情》、《山水畫的變法》、《探尋中國畫的奧秘》（論文集）、《中國山水畫敘論》、《蘊含太極玄機的圖像幻變》等。 ---------------------------------------------------------------------- 編輯/肖可 |
|
|
