二、觀察自然、領悟山水

 作為畫家要獲得生動有價值的東西，必須走出去，到大自然中去觀察、體會山水，描寫自然。只有通過反復地觀察、體會，才能尋找真正屬于自己的繪畫語言。撐握構圖以及構圖以外的特殊意境的表達。正如北宋初年畫家范寬所言“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，不如師諸于物也；吾與其師諸物者，未若師諸心”。這既是他的創(chuàng)作體會。也是中國山水畫創(chuàng)作的重要觀點。荊浩在《筆法記》中提出山水畫的“六要”，其中的“景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真”。又說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實；不可執(zhí)華而實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也”，何謂真？郭熙在《林泉高致》中是這樣闡述的“真山水之川谷，遠望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)；真山水之云氣四時不同：春融也，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。…真山水之煙嵐四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。…”。這四時之景的特征，實是郭熙長期體察自然而得來的山水觀，也是他獨有的美學發(fā)現(xiàn)。在清初畫壇上“四僧”之一的石濤，也是極力主張師法自然的大師，他以“搜盡奇峰打草稿的”的精神，在寫生實踐的基礎上，大膽突破前人的種種規(guī)范，創(chuàng)作出了大量新穎獨特的優(yōu)秀作品，能達到“為山神造像，為山川傳神”的效果。說明要創(chuàng)作山水，必先觀察自然，做到“飽游饒看”，才能“中得心源”。

三、醞釀構思，妙造意境

 意境是中國山水畫的本質(zhì)，也是中國民族畫的一個重要標志。意境是主體與物象碰撞時形成的一種心理狀態(tài)，山水畫意境就是畫家（或繪畫創(chuàng)作者）通過醞釀構思，創(chuàng)作表達出來的形象化、典型化的山水景觀以及它所顯露出來的思想意蘊。唐代詩人、畫家王維指出“凡畫山水，意在筆先”，蘇東坡則認為“凡畫竹，必先成竹在胸”， “摹寫物象略與詩人同”，要求“作品要有詩的意境，物象要有活的精神”。實質(zhì)上就是強調(diào)“意境”表達和“神似”效果。又如東晉大畫家顧愷之提出“以形寫神”，“遷想妙得”，“巧密于精思”等等，這些無不要求作者在深入觀察自然的基礎上，領悟其精神實質(zhì)，不但要觀察體驗自然環(huán)境中的物象外形，還要通過外形去理解和表現(xiàn)內(nèi)在本質(zhì)的東西，這就是“中得心源”。可以說所有藝術作品的創(chuàng)作都必須先立意。園林、建筑，雕塑、繪畫等均如此。沒有“立意”，作品就失去了靈魂。正如當代山水畫家李可染先生所說“畫山水最重要的問題是意境，意境是山水畫的靈魂”。古人說“作畫必先立意以定位，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，意庸則庸，意俗則俗矣”，由此可見立意之重要！如何妙造意境呢？首先必須深入實踐，到大自然中體會、摸索、尋找自己的繪畫語言，從真山真水中滋生妙悟和靈感，才能妙造意境！也就是說在繪畫動筆之前，就已經(jīng)有了所繪對象的初步輪廓或形態(tài)，然后才能用筆墨對意境中的自然景象在畫面上表達出來。歷代山水畫大師，他們無一不是通過長時間游歷名山大川、進行大量寫生實踐之后，才創(chuàng)作出了許多不朽之作。唐代著名山水畫大師王維，他是水墨山水畫的奠基人，他首先采用“破墨山水”的技法，大大發(fā)展了山水畫的筆墨意境。由于他篤信佛學禪理，首創(chuàng)了中國山水畫優(yōu)美獨特的禪境表現(xiàn)。真正實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學中“天人合一”的審美境界。他的水墨山水很少著色，即使設色，也講究清淡自然。他的《雪溪圖》具平淡天真之趣，追求一種含蓄、悠遠、純凈的境界。即所謂“詩中有畫，畫中有詩”。又如范寬的《溪山行旅圖》、王蒙的《青卞隱居圖》、郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》等等，其所展現(xiàn)出的意境或雄武壯美、大氣磅礴；或重山復嶺、氣勢蒼郁；或春意悄然，幽奇神奧；或峰巒渾厚、草木華滋?？傊?，中國的山水畫常常體現(xiàn)出道家的“天人合一”、佛家的“清凈無為”等思想意蘊…

四、構圖組景、虛實相生

 談意境就必須談空間。意境對情景提升的入口處應在空間境象，在主體對境象所投入的精神體驗，通過特殊的語言向觀眾抒發(fā)、表達出來。那就要談到“構圖組景”，中國山水畫最講究“知白守黑”，“虛實相生”，“情景交融”。“知白守黑”指的是畫一幅畫時，既要考慮黑的地方，又要考慮未著墨的地方，即處理空白處和非空白處的關系。在收筆的時候也要注意，這就是構圖處理上的“留白法”，如南宋山水畫大師馬遠和夏圭，他們的山水善于“以偏概全、小中見大”，往往只畫一角或半邊景物，留出大片的“空白”，以此來表達廣大浩渺的空間，因此，時人稱為“馬一角、夏半邊”?！疤搶嵪嗌敝敢环嫷暮谂c白，深與淺相互襯托在一起，達到“虛”與“實”相互滲透的藝術效果。如何才能實現(xiàn)意境的升華？首先必須把握意境創(chuàng)作的結構特征，“虛實相生”包含著兩方面的內(nèi)容：一方面是在畫面中“目前”較實的因素，即是實境，另一方面是“見于畫外”的較虛的部分，即虛境。在處理“實”與“虛”的關系時，應以意境為統(tǒng)帥，實境為表現(xiàn)手段，讓虛境來源于實境，而又超脫于實境，這就是虛境的升華，即實境最終體現(xiàn)出作品的意向和目的，為欣賞者所接受和領悟。如馬遠的《松下閉吟圖》，就是化實境為虛境、變“景美”為“意美”的一個很好的例子。他的山水常常留出大片空白，用逐漸渲淡的手法來表現(xiàn)朦朧的遠樹水角或霧雨煙嵐，并通過指點眺望的人物，將欣賞者的注意力引向虛曠的空間，給人以遐想的余地。這正是“留白法”所帶來的藝術效果！

 總之，要達到實境與虛境的統(tǒng)一，就是要處理好“立意”與“構圖”的關系。二者之間是相輔相成的，在處理二者關系時，必須做到畫面氣氛、內(nèi)容基調(diào)、藝術美感的有機統(tǒng)一，讓欣賞者有思考、參與、回味的視覺空間和心理空間，化實境為虛境，一個立體“留白式”的審美意境便展現(xiàn)出來。即所謂“于有限中體現(xiàn)無限，于無限中回歸有限”，前者表達的是畫外之言，即在有限視覺空間中所產(chǎn)生出來的無限聯(lián)想（即意境），后者是畫面構圖多樣變化中所統(tǒng)一的基本格調(diào)（即主題）。同時還應注意的一個問題就是在處理“畫境”與“自然景”（兩種不同形式的實境）之間的關系時，正如齊白石大師所言“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間”。即強調(diào)山水畫的創(chuàng)作以表現(xiàn)景物的典型特征和其所傳達的思想意蘊為主要目的，做到“以形寫神，形神兼?zhèn)洹?。一幅好的作品，它具有“咫尺之?nèi)而瞻萬里之遙，方寸之中乃辨千里之峻”的畫面效果，給人以“詩中有畫，畫中有詩；虛實相生，情景交融；動中有靜，靜中有動；凝神寂照，神馳遐想；蕩氣回腸，物我兩忘……”的藝術感染力。

 構圖章法還因創(chuàng)作者本身的氣質(zhì)、涵養(yǎng)以及審美價值取向不同而不同。如北宋山水畫家李成、范寬與郭熙，他們的山水畫各有特色，范寬的山水善于以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢；李成的山水則善畫煙林平遠之景，變雄渾壯觀為清曠蕭疏，表現(xiàn)了山川氣象和氣候的豐富變化，富有感情力量。與范寬相比校，可謂一文一武。而郭熙則布局巧妙，變化多端，以更加真實細膩的構圖、組景來表現(xiàn)大自然的微妙變化。就范寬的《溪山行旅圖》而言，為什么會產(chǎn)生如此非凡的力量和神奇的效應？究其原因至少有兩個。其一是作者通過重山復嶺、大小質(zhì)量山頭的變化構圖來處理畫面，采用了對比的手法，以山腳下驢馬行人的渺小來襯托圖幅上主要部位大質(zhì)量山頭的雄偉壯觀，造成一種心理上的效應，即所謂“振人心弦，奪人魂魄”；其次是筆墨的酣暢厚重，作者先用側峰勾勒出山崖峻峭的邊緣，再用沉雄的中峰“雨點皴”來塑造出巖石向背的紋理和質(zhì)感，表現(xiàn)秦隴一帶“突兀奇崛、林木繁茂”的景象。因而出現(xiàn)了神奇的境界，畫面造型峻威、氣勢逼人，雄武壯美，大氣磅礴。如果說，山水畫在中國傳統(tǒng)繪畫藝術寶庫中是一座偉岸豐碑的話，那么范寬的《溪山行旅圖》則達到了豐碑之巔，光彩奪目，照耀千古?！?/strong>