2005年，當(dāng)侯孝賢導(dǎo)演首次公開透露要拍一部別開生面的武俠片時(shí)，華語(yǔ)影壇一片嘩然，即便是對(duì)侯孝賢之前的電影了如指掌的影評(píng)人和影迷也很難想象，這位藝術(shù)片大師口中的《刺客聶隱娘》會(huì)什么模樣。更令人沒(méi)想到的是，這部影片從申請(qǐng)臺(tái)灣電影輔導(dǎo)金到最終呈現(xiàn)在大銀幕上，竟耗時(shí)十年之久，期間歷經(jīng)艱辛，數(shù)次停拍，或因資金耗盡，或因主要演員檔期沖突。當(dāng)影片正式上映時(shí)，對(duì)于侯孝賢的忠實(shí)影迷來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一次朝圣經(jīng)歷，不少擁躉甚至組團(tuán)再三觀看，仿佛看的不僅僅是一部影片，更是一種情懷和格調(diào)。

不過(guò)，對(duì)于普通觀眾而言，首當(dāng)其沖的買票動(dòng)機(jī)大概是片方對(duì)外宣傳的口徑是獨(dú)樹一幟的武俠電影，當(dāng)然也有不少觀眾單純是為了海報(bào)上的明星買單，至于導(dǎo)演侯孝賢是誰(shuí)，似乎并不重要。第一天的上映散場(chǎng)之后，不少觀眾從睡夢(mèng)中醒了過(guò)來(lái)，期待中的《臥虎藏龍》式的武俠片場(chǎng)景并沒(méi)有出現(xiàn)，不過(guò)美如畫的攝影和沉默如迷的明星演出總歸是值回了部分票價(jià)，適時(shí)的吐槽、抱怨一下云山霧罩的劇情也合情合理。

內(nèi)行影迷看門道，外行觀眾看熱鬧，本是各取所需，歲月靜好的局面，然而，幾位似乎奉候?qū)樯耢`的影評(píng)人突然被點(diǎn)燃了，開始大肆批判所有中途退場(chǎng)的觀眾，感嘆中國(guó)電影市場(chǎng)之庸俗，甚至有鐵桿影迷還撰寫了近萬(wàn)字的觀影攻略。于是乎，一次簡(jiǎn)單的觀影活動(dòng)演變成一撥影評(píng)人和另一撥一廂情愿為觀眾代言的影評(píng)人之間的掐架，仿佛誰(shuí)看懂了聶隱娘的真面目誰(shuí)就掌握了某種真理。到后來(lái)，連影片編劇之一朱天文都看不下去了，趕緊出來(lái)剖白救場(chǎng)：這部電影沒(méi)有大家說(shuō)的那么難懂，他講的不過(guò)是一個(gè)孤獨(dú)的少女殺不了心愛(ài)的人，最后只能離開的故事。

其實(shí)，導(dǎo)演本人早在影片上映之前，便給觀眾打過(guò)預(yù)防針，大意是他的創(chuàng)作是背對(duì)觀眾的，影片劇情不像好萊塢類型片那般清晰易懂，言外之意是看不太明白實(shí)屬正常。執(zhí)著于個(gè)人表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)作的侯孝賢沒(méi)有錯(cuò)，中途退場(chǎng)、吐槽抱怨的觀眾也沒(méi)有錯(cuò)，錯(cuò)的是忙著秀影商、幫倒忙的那一小搓愚蠢影評(píng)人隊(duì)友。

好的電影是仁者見仁，智者見智的，不同的觀眾群體能看出不同的見解，候?qū)У挠懊源罂梢钥撮T道，看普通觀眾無(wú)法同感的寂寞；而普通觀眾可以看精美絕倫的美術(shù)和攝影，再不濟(jì)可以看明星，并無(wú)高下之分。似乎從來(lái)就沒(méi)有規(guī)定看電影就一定要跟蹤劇情，當(dāng)然觀眾也沒(méi)有義務(wù)從電影中看出高深意境。

話說(shuō)回來(lái)，有心的觀眾自然會(huì)想方設(shè)法弄明白影片故事的來(lái)龍去脈，而且對(duì)于但凡知道一點(diǎn)唐朝歷史的觀眾來(lái)說(shuō)，影片的故事背景其實(shí)并沒(méi)有那么復(fù)雜，相比那些完全聽不懂文言文對(duì)白、也不了解中國(guó)古代歷史的西方觀眾來(lái)說(shuō)，至少我們看過(guò)為數(shù)不少的關(guān)于唐朝的電影和電視劇。真正阻礙觀眾順暢觀影的，其實(shí)是侯孝賢講述故事的方式和他的影像觀念，尤其是他慣用的敘事省略技法，這對(duì)習(xí)慣了一招一式都清清楚楚的好萊塢敘事模式的觀眾而言，的確造成了不少觀影障礙。

從聶隱娘的成片效果看，創(chuàng)作人員貌似只花了很少的時(shí)間來(lái)構(gòu)建劇本，故事太過(guò)簡(jiǎn)練和壓縮，其實(shí)不然，僅僅是為了弄明白劇本的歷史背景，侯孝賢就花了將近一年的時(shí)間研讀《資治通鑒》、《新唐書》等典籍，把從南北朝到隋唐的社會(huì)風(fēng)俗史、胡化漢人與漢人之間的關(guān)系等等都梳理了一遍。而侯孝賢的御用編劇朱天文、著名作家阿城也跟隨他做了大量的田野調(diào)查，僅劇本一項(xiàng)，朱天文就曾八易其稿，原本不過(guò)1734字的短篇小說(shuō)最終定稿為一萬(wàn)五千多字的劇本，改動(dòng)后的《聶隱娘》保留了小說(shuō)中的主要人物和類似紙人下咒的神怪色彩，嘉誠(chéng)、嘉信公主、胡姬、磨鏡少年都是侯孝賢團(tuán)隊(duì)腦力激蕩的產(chǎn)物，而刺殺田季安這條貫穿全片的主線情節(jié)在原小說(shuō)里并沒(méi)有。然而，即便導(dǎo)演和編劇對(duì)原著小說(shuō)做了這般詳實(shí)的加法工作，到了后期剪輯時(shí)，侯孝賢依然習(xí)慣性的大做減法，影片最終仿佛又被壓縮回一篇言簡(jiǎn)意賅，盡是弦外之意的短小古文。

如果說(shuō)處處省略的劇情還只是觀影障礙的表層，那么侯孝賢拍攝電影的觀念才是真正的攔路虎。在《聶隱娘》之前，按侯孝賢自己的說(shuō)法，他的創(chuàng)作方式其實(shí)是把自己生活的過(guò)程，成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)，慢慢放在電影里，往真實(shí)上走。而與這種觀念相匹配的影像風(fēng)格，簡(jiǎn)而言之是一種遠(yuǎn)觀不介入的寫實(shí)方式。從最初的發(fā)軔之作《風(fēng)柜來(lái)的人》開始，他的絕大部分影片都來(lái)源于他對(duì)生活的直覺(jué)體驗(yàn)，直到他籌拍《海上花》，這種風(fēng)格才經(jīng)受了極大的考驗(yàn)。和《聶隱娘》相似，《海上花》講述的是過(guò)往的故事，個(gè)人的記憶和經(jīng)驗(yàn)在這部影片里無(wú)法介入，然而侯孝賢還是找到了進(jìn)路，最終呈現(xiàn)給觀眾的是一種精致復(fù)古而又代入感極強(qiáng)的影像。

相比《海上花》，《聶隱娘》的嘗試更進(jìn)一步，侯孝賢第一次完全抽掉了他實(shí)際體驗(yàn)人物、環(huán)境和氛圍的任何機(jī)會(huì)。對(duì)于這個(gè)千年以前的故事，他能做到只是盡可能的從歷史文字記載中復(fù)原唐朝的生活細(xì)節(jié)和質(zhì)感，讓觀眾體驗(yàn)一個(gè)唐朝女刺客的日常生活和精神世界。

侯孝賢原本打算用這種遠(yuǎn)觀而不介入的方式調(diào)度全片，但絕大多數(shù)演員并不擅長(zhǎng)動(dòng)作戲，如果用全景長(zhǎng)鏡頭來(lái)完整捕捉人物的打斗場(chǎng)面，既不實(shí)際也不美觀。所以，片中幾場(chǎng)武打戲最后呈現(xiàn)出來(lái)的效果其實(shí)有些擰巴，或者說(shuō)落了武俠類型片的俗套，用的完全是一些導(dǎo)演自己看不太上的傳統(tǒng)武俠片的剪輯和調(diào)度方式。

不過(guò)導(dǎo)演也不遮遮掩掩，干脆承認(rèn)手下演員身手不行，沒(méi)法“直截了當(dāng)?shù)卮颉?，只好采用這種模式化的處理方式。對(duì)于期待在片中看到別開生面的武打場(chǎng)景的影迷來(lái)說(shuō)，怕是略為有些失望了，但是對(duì)于普通觀眾而言，這幾段武戲至少是值回了部分票錢。

武打戲怎么拍出新意是所有武俠片導(dǎo)演都會(huì)面臨的一道難題，畢竟武俠二字，武和俠各占一半，自有武俠類型片以來(lái)，這道題就一直困擾著試圖有所突破的創(chuàng)作者。武俠片大宗師胡金銓大概是第一個(gè)試圖解題的人，從風(fēng)格初露的《大醉俠》開始，胡金銓為新派武俠電影開創(chuàng)了一個(gè)新的紀(jì)元，《大醉俠》借鑒了日本武士片以及好萊塢西部片的精華，同時(shí)又融會(huì)了中國(guó)山水畫意境，一種革新香港老套神怪武俠片的電影美學(xué)開始出現(xiàn)，說(shuō)胡金錢以一己之力開啟了新派武俠片潮流絲毫不為過(guò)。在隨后的《龍門客?！防?，胡金銓更是將國(guó)粹京劇中的手法融入武打場(chǎng)面之中，人物打斗時(shí)，動(dòng)作和剪輯都緊貼著音樂(lè)節(jié)奏，交手過(guò)招時(shí)的剎那停頓，更是成為后來(lái)無(wú)數(shù)武俠片仿效的對(duì)象。影片創(chuàng)新的打斗和影像風(fēng)格，使得華語(yǔ)武俠片掙脫了日本武士片的陰影，為中國(guó)武俠電影確立了經(jīng)典的類型形態(tài)。

不過(guò)，真正將武俠片推向世界舞臺(tái)的，是胡金銓歷時(shí)三年才完成的鴻篇巨著《俠女》，影片風(fēng)格可以說(shuō)是集導(dǎo)演前作之大成，武打設(shè)計(jì)更是令人拍案叫絕，尤其是竹林大戰(zhàn)一場(chǎng)，成為后世武俠片不斷仿效的對(duì)象。被不少武俠片影迷奉為經(jīng)典的《臥虎藏龍》就完美地致敬了這一段落，其實(shí)在拍攝之前，李安他就坦承影片是在向胡金銓致敬，不僅僅是竹林大戰(zhàn)一場(chǎng)，玉嬌龍大鬧聚星樓的場(chǎng)景和動(dòng)作設(shè)計(jì)也很明顯是脫胎自《大醉俠》。然而，僅僅是借鑒幾個(gè)精彩段落是沒(méi)法讓《臥虎藏龍》成為經(jīng)典的，李安從胡金銓那里繼承的不僅是武俠片的形式，更為重要的是那種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)照與探討之心。

相比李安的坦承致敬，侯孝賢和胡金銓之間的關(guān)系似乎沒(méi)有那么明顯，其實(shí)有心對(duì)比的話，還是能看出《聶隱娘》和胡金銓電影或明或暗的一些關(guān)聯(lián)。比如兩人構(gòu)圖都喜歡用長(zhǎng)鏡頭、大遠(yuǎn)景，只不過(guò)胡金銓更推崇運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭；而《俠女》中自成一格的鼓點(diǎn)配樂(lè)，在《聶隱娘》中也有類似的設(shè)計(jì)；侯孝賢為拍唐朝，讀了小半年的《資治通鑒》，儼然半個(gè)唐朝歷史專家，而胡金銓更不用說(shuō)，對(duì)《明史》的鉆研是出了名的；甚至兩人精益求精、慢工出細(xì)活的拍攝方式都如出一轍，《俠女》拍了3年零6天，而《聶隱娘》拍了7年有余。但這些還只是表層的相似，真正相通的是兩人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的電影化表現(xiàn)和追求。

在拍這部影片之前，攝影師李屏賓曾向侯孝賢建議參考傅抱石的水墨畫，取傅畫作中暗中“天地蒼茫，人物很小，天地人混融一體”的感覺(jué)，一貫推崇寫實(shí)的侯孝賢最終把這種美學(xué)當(dāng)做了影片的調(diào)性設(shè)定。片中大量的外景戲單獨(dú)看來(lái)，幾乎就是一幅幅動(dòng)態(tài)的山水畫，而數(shù)場(chǎng)室內(nèi)戲那種隱約光色與細(xì)節(jié)的處理方式，李屏賓和美術(shù)黃文英又參考了李可染畫風(fēng)的“黑中有黑”風(fēng)格，顯現(xiàn)人物視覺(jué)的同時(shí)也外化了人物心理。光有意境和氛圍還不足完全彰顯侯孝賢創(chuàng)作的本心，如何高度還原唐朝人的生活環(huán)境，達(dá)到他所期待的演員能在一個(gè)唐韻十足的氛圍中，和角色產(chǎn)生精神靈魂上的溝通效果，主創(chuàng)人員可謂費(fèi)盡了心思，不僅拍攝取景地遍及大陸、臺(tái)灣以及日本等地，美術(shù)指導(dǎo)黃文英更是將她在《海上花》復(fù)現(xiàn)“長(zhǎng)（chang）三書寓”的能力發(fā)揮到了極致。沒(méi)有人知曉千年以前的生活環(huán)境如何，但黃文英依然憑借史料和想象力還原了一個(gè)細(xì)節(jié)無(wú)比豐富的唐朝。即便如此，侯孝賢仍然會(huì)發(fā)出感慨，要是有時(shí)光機(jī)讓他回唐朝就好了，他就知道該怎么拍了。

侯孝賢曾解釋過(guò)影片的主旨，用一句簡(jiǎn)單的話來(lái)概括即是：“一個(gè)人，沒(méi)有同類。”在武俠片的探索道路上，侯孝賢是孤獨(dú)而沒(méi)有同行者的，觀眾看或者不看，影評(píng)人褒或是貶，《刺客聶隱娘》都已是華語(yǔ)武俠電影的一道別樣風(fēng)景。也許有一天，那些曾經(jīng)在影院如墜云霧里的觀眾重新點(diǎn)開這部影片時(shí)，會(huì)有不同的感觸。