我是研究過(guò)一些古典文學(xué)的，如〈左傳〉、〈史記〉HE散文詩(shī)詞等，這對(duì)于知道我的繪畫創(chuàng)作，都取得重要的作用，特別是使我懂得如何開(kāi)始構(gòu)思。民間的一些繪畫傳達(dá)，哪怕是片言只字，也都給我以很大的啟發(fā)。祖國(guó)的古典文學(xué)藝術(shù)有一個(gè)共同之點(diǎn)，就是在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)都要求時(shí)出新意（包括主題思想內(nèi)容和布局結(jié)構(gòu)、遣詞造句），擺脫老一套，給人以新鮮感的感覺(jué)。那些表達(dá)主題思想內(nèi)容所使用的語(yǔ)言和手法，有都是那么響亮明白，通暢易懂，使人容易接受，易于受它的感動(dòng)。這對(duì)于我學(xué)習(xí)繪畫創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，是有很大啟發(fā)作用的。下面我只引出一些更加具體的理論，作為例證。

　　唐韓愈的《送孟東野序》說(shuō)：“非三代兩漢的遺產(chǎn)，主題的思想內(nèi)容要尊重”圣人之志“，布局結(jié)構(gòu)、造句遣詞務(wù)要去掉那些陳腐的老一套。我學(xué)寫散文，歲沒(méi)有什么成就，但是用這幾句話來(lái)學(xué)花鳥(niǎo)畫，二十年來(lái)確實(shí)給我以很大的啟發(fā)，例如學(xué)習(xí)遺產(chǎn)我只學(xué)習(xí)唐宋的繪畫，元以后的只作為參考。又如學(xué)習(xí)寫生也就專從新鮮形象中找尋素材，避開(kāi)陳腐的老套。特別是解放后我懂得了為誰(shuí)服務(wù)的問(wèn)題，因之在主題思想內(nèi)容上也就逐漸地充實(shí)了。

以上是對(duì)我在花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作上起著決定性作用的理論。另外，除已在“中國(guó)花鳥(niǎo)畫是怎樣發(fā)展下來(lái)的”述說(shuō)中所引述元代以前的理論外，我覺(jué)得“形神兼到”、“兼工帶寫”這兩句話，也是我要努力去做的?！靶紊窦娴健笔菑闹x赫六法中的“氣韻生動(dòng)”演繹下來(lái)的，它首先是要?jiǎng)?chuàng)立新意。新意就包括著形與神，包括著整體的“氣韻生動(dòng)”。 “兼工帶寫”是骨法用筆的引申和發(fā)展，為了達(dá)到“形神兼到”，在創(chuàng)作時(shí)，就要考慮到“兼工帶寫”這一表現(xiàn)手法。這兩句話是互相適應(yīng)、互相因依，而不是對(duì)立的。

四、幫助我用筆的書法

我前面雖舉了一些三千年前的象形文字，認(rèn)為是民族繪畫造型的起源，但我并不以為寫寫小楷或大楷，就對(duì)繪畫產(chǎn)生多么大的功能。相反地，民間畫家不寫大小楷，初步練習(xí)只是畫些大大小小的圓圈與方塊和橫七豎八的一些墨道和大小的墨點(diǎn)，也同樣是認(rèn)為是教徒弟學(xué)畫的基本功夫。為了繪畫來(lái)練習(xí)“腕力”、“筆力”的穩(wěn)當(dāng)準(zhǔn)確，練習(xí)書法卻是學(xué)習(xí)繪畫技法初步的基本功夫，但不能是像寫大字寫小楷那樣地練習(xí)。

我看到幾位年輕的畫家不會(huì)拿筆（書法上叫執(zhí)筆），使我不得不把我拿筆的方法也寫在里面。我的拿筆法是用拇指、食指和中指這三個(gè)指頭拿著筆管，其余兩個(gè)指頭，或是挨著筆管，或是不挨，沒(méi)有多大關(guān)系。三個(gè)指頭拿住了筆管之后，畫或?qū)懙臅r(shí)候，這三個(gè)指頭不許動(dòng)，南著要堅(jiān)實(shí)，動(dòng)的關(guān)鍵在手腕、在肘、在肩膀，無(wú)論是寫小字是畫小橫，都不要使三個(gè)指頭動(dòng)作，都要使手腕、肘和肩動(dòng)作，這可以畫極長(zhǎng)的線、極圓的圈和幾尺長(zhǎng)的竹桿。如果使用拿筆的三個(gè)手指去運(yùn)筆畫道，那一定不會(huì)畫的很長(zhǎng)，很飛舞生動(dòng)。

第三章

我自幼即喜歡養(yǎng)花、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、魚(yú)，我也粗淺地學(xué)習(xí)過(guò)園藝學(xué)、鳥(niǎo)類學(xué)等知識(shí)，我對(duì)這些無(wú)論是各部的組織與解剖，無(wú)論是各自的習(xí)性與特征，由于特別地喜愛(ài)它們，我也就特別地熟悉它們。這對(duì)于我學(xué)習(xí)花鳥(niǎo)畫，是一個(gè)有利的條件。我在二十三四歲時(shí)，業(yè)余從一位民間畫家王潤(rùn)暄老師學(xué)習(xí)繪畫，他先令我代他制作顏料，他還教我養(yǎng)菊花、水仙，養(yǎng)蟋蟀、蟈蟈，我從他學(xué)畫不及兩年，制顏料學(xué)會(huì)了，養(yǎng)花斗蟋蟀也學(xué)會(huì)了，繪畫他確一筆未教。王老師是以畫蟈蟈、菊花出名的。他病到垂危，才把他描繪的稿子送給我，并且說(shuō)：“你不要學(xué)我，你要學(xué)生物，你要學(xué)會(huì)使用工具?！蔽夷菚r(shí)還不大重視繪畫，只是喜歡玩蟲(chóng)鳥(niǎo)花卉。但是我受到制顏料、養(yǎng)花和養(yǎng)蟲(chóng)的教育，使我對(duì)生物的描繪，得到了很大的啟發(fā)和幫助。

在這里，我從養(yǎng)生物說(shuō)起，將說(shuō)到我寫生的方法、創(chuàng)作過(guò)程，把我二十多年來(lái)一點(diǎn)點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)連我鉆牛角尖，走彎路也包括在內(nèi)，我一總地?cái)⒄f(shuō)出來(lái)。今先把我的學(xué)畫日課表介紹一下。

一、我對(duì)養(yǎng)花養(yǎng)鳥(niǎo)的體驗(yàn)

北京的氣候，春天似乎是較短，花木好象到了“清明”的節(jié)氣還不算過(guò)了冬季，但是不久就燥熱起來(lái)，有的花如桃、杏、海棠等，花苞還沒(méi)有來(lái)的及充分發(fā)育，一遇燥熱，就紅杏在林、碧桃滿樹(shù)了，適得其反花朵不夠頂，形象不夠美麗。北京春天多風(fēng)沙，有時(shí)風(fēng)大起來(lái)刮的滿天黃土，特別是開(kāi)牡丹的季節(jié)（“五一”節(jié)前后）。端午節(jié)后，干旱少雨，也影響花的生長(zhǎng)。但對(duì)于繪畫來(lái)說(shuō)，春天要抓的緊，幾乎每一個(gè)小時(shí)都要注意花木的發(fā)榮滋長(zhǎng)。干旱的季節(jié)只有一早一晚便于描繪，中午燥熱，花的精神面貌不夠生動(dòng)。秋季氣候好象又加長(zhǎng)，有時(shí)延展到冬季。冬季花都入房，只有盆栽，它一直拖長(zhǎng)到“清明”節(jié)的前后。因此，我在春天，只要不刮風(fēng)，每天清晨既出去性生。在夏天我也只早晨去，秋天早晚都去，冬天有時(shí)去看看盆栽，盆栽只可以研究它們的細(xì)節(jié)部分。

北京的花木，都差不多由養(yǎng)花的農(nóng)民培育，或各公園養(yǎng)花的專門養(yǎng)花的技師栽培。他們喜歡茂盛整齊，喜歡盤繞架綁，使得花木象人，就養(yǎng)花和觀賞來(lái)說(shuō)，他們的這些做法是值得稱贊的。此外，如諧趣園的荷花，朵大、瓣多、色紅、香冽，加上回廊曲檻，描繪起來(lái)又舒適，又得到了粉紅荷花的典型（諧趣園的荷花，花瓣多到十八個(gè)），管家?guī)X的紅杏，也是杏花中包括著不同的品種，如“凌水白”、“巴達(dá)紅”等，有的是百十年前的老干，有的是補(bǔ)種過(guò)的新枝，有的接木，有的本根，開(kāi)花時(shí)紅白相間，蜿蜒數(shù)里。臨近大覺(jué)寺的白玉蘭，比頤和園的高、大，后面襯著陽(yáng)臺(tái)山，更顯得它有玉樹(shù)臨風(fēng)的美。

北京除動(dòng)物園養(yǎng)有的鳥(niǎo)外，還有鳥(niǎo)市和鴿市。所有禽鳥(niǎo)，大約可以分成留鳥(niǎo)、侯鳥(niǎo)和販運(yùn)來(lái)的鳥(niǎo)。禽鳥(niǎo)的雌雄異色，羽毛有顯著的區(qū)別，如雞、雉雞、錦雞、錫嘴之類;有雌雄一色，羽毛毫無(wú)區(qū)別，如麻雀、黃鳥(niǎo)、山鵲、鴿子之類。但鴿子雌雄交配以后，就永不分離，這和鴿子不棲止在樹(shù)上，和平近人，是一樣的特性。我在1925年曾用文言記述北京貉的品種和養(yǎng)育繁殖等方法，印了單行本，書名《都門豢鴿記》，這是從我十幾歲養(yǎng)鴿起，為它們做了一次經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。

對(duì)于花木，只要從四面八方觀察分析和比較它們的精神面貌，是比禽鳥(niǎo)易于描寫的。但是，它們?cè)陲L(fēng)、晴、雨、露和朝陽(yáng)夕照動(dòng)靜變化的時(shí)候，卻也需要我們平心靜氣地體會(huì)琢磨。去年我畫了一小幅雨后大紅色的美人蕉，經(jīng)一位養(yǎng)花專家指出，我畫的是肥料不足的花，所以花瓣只是紅色;如果施肥足，每個(gè)花瓣的邊緣，就都泛出金黃色了。我細(xì)看專家所種植的，果然是金邊大紅。因此，描寫他們的動(dòng)作，要多多地觀察體驗(yàn)，能夠把它們各個(gè)的動(dòng)作默寫下來(lái)，使它閉目如在眼前，那么，抓住它們各自不同的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行描寫，自然就容易了。

昆蟲(chóng)如蟋蟀、蟈蟈等只能條約，他們的表情全在兩個(gè)觸角----長(zhǎng)須，大概兩須突然向后，是有些怒惱要斗。兩須一前一后地?cái)[動(dòng)，大概是食飽飲足，悠閑自得的表示。急跳亂蹦時(shí)，兩須同時(shí)向前或向后，動(dòng)作的快速，簡(jiǎn)直不能一瞬。他們都有六條腿，所以又叫“六足蟲(chóng)”。停立時(shí)，中間兩足支持全體，后足伸長(zhǎng)，前足預(yù)備捕捉食物。他們要突然前跳，在一霎眼的工夫，后足靠攏，用爪向前一蹬，就蹦了出去。在蜂蝶之類，也是六足，也有短須。蝶的飛是扇兩翅前進(jìn)，下降時(shí)就停止扇動(dòng)。蜂的飛是顫動(dòng)翅膀，顫動(dòng)次數(shù)加多飛行就快，反之就慢，有時(shí)在空中停止，只有翅膀顫動(dòng)。黃筌的《寫生珍禽圖》中有一只黃蜂在飛，他只用淡墨暈染出翅膀顫動(dòng)的輪輻，足進(jìn)民族繪畫，是自古以來(lái)即注重體驗(yàn)生活的。

二、民間對(duì)于花鳥(niǎo)畫配合的吉祥話

在這里附帶說(shuō)一下自古以來(lái)民間相傳下來(lái)的鳳凰、麒麟等的形象，這些形象雖是近于神化，但是民間一見(jiàn)到牡丹，就認(rèn)為是富貴花，是花中之“王”，于它相配的是鳥(niǎo)中之“王”的鳳凰，所以“鳳吹牡丹”這一五光十色、富麗堂皇的格局，在民間是普遍受歡迎而流傳已久的。其次是牡丹與白頭翁配搭，叫做“富貴白頭”。牡丹與玉蘭、海棠的叫“玉堂富貴”。這是春景。夏景的總是鷺鷀與蓮花配起，叫做“鷺鷀臥蓮”。這里用一“臥”字和前邊所說(shuō)的“鳳吹牡丹”用一“吹”字，只是相傳下來(lái)的口語(yǔ)，我始終沒(méi)找出它們的根據(jù)。但是形象上鳳凰總是一只張嘴在叫，鷺鷀是站在水里。

三、我是怎樣寫生的

寫生不等于創(chuàng)作，如同素描不等于寫生一樣。寫生得來(lái)的素材，與素描得來(lái)的素材，還不僅是用鉛筆、用毛筆的不同，寫生意味著再九上相當(dāng)主觀的選擇對(duì)象，試行提煉，大膽地去取，塑造出自己認(rèn)為是對(duì)象具體的形象，并還強(qiáng)調(diào)自己的風(fēng)格。寫生是為創(chuàng)作創(chuàng)造出比素描更好的材料，有時(shí)寫生近于完整時(shí)，還可以被認(rèn)為是創(chuàng)作的初步習(xí)作或試作。它很象舊時(shí)的“未定草“一樣。因此，我把對(duì)花鳥(niǎo)進(jìn)行素描這一階段略去。理由很簡(jiǎn)單，對(duì)生物或標(biāo)本素描，有很好的科學(xué)方法去練習(xí)，用不著我再述說(shuō)。下面只談我所摸索出來(lái)的寫生方法。

花鳥(niǎo)畫寫生的傳統(tǒng)

花鳥(niǎo)畫無(wú)論是工細(xì)還是寫意，最后的要求是要做到形神兼到，描寫如生。只有形似，哪怕是極其工致的如實(shí)描寫，而對(duì)于花和鳥(niǎo)的精神，卻未能表達(dá)出來(lái)，或是表達(dá)的不夠充分，這只是完成了寫生的初步功夫，而不時(shí)寫生的最后效果。古代繪畫的理論家曾說(shuō)“寫形不難寫心難”，“寫心”就是要求畫家們要為花鳥(niǎo)傳神。例如，7世紀(jì)（初唐）的薛稷，他是畫鶴的名家，他所畫的鶴，在鶴的年齡上，由鶴頂紅的淺深，嘴的長(zhǎng)短，脛的細(xì)大，膝的高下，氅（翅后黑羽）的深黑或淡黑，都有明顯區(qū)別，并且他畫出來(lái)的鶴，還能夠讓人一望而知鶴的雌雄（鶴是雌雄同體）和鶴種是南方的還是北方的。8世紀(jì)（中唐）花鳥(niǎo)畫家邊鸞被唐朝李適（德宗）召他畫新羅國(guó)送來(lái)善于跳舞的孔雀。邊鸞畫出來(lái)的孔雀，不但色彩鮮明，而且塑造出孔雀婆娑的舞姿，如同奏著音樂(lè)一樣。在這同時(shí)，有善于畫竹的蕭悅，他的畫被詩(shī)人白樂(lè)天（居易）贊賞說(shuō)：“舉頭忽見(jiàn)不似畫，低耳靜聽(tīng)疑有聲?！被B(niǎo)畫由初唐才發(fā)展成為獨(dú)立的單幅畫的題材，這三位畫家，正是說(shuō)明花鳥(niǎo)畫寫生的傳統(tǒng)是要求形神兼到，描寫如生的。

寫生與白描

白描是表現(xiàn)形象的一種稿本，也就是“雙勾”廓填的基本素材。它主要的構(gòu)成是各種的線，用線把面積、體積、容積以及軟硬厚薄穩(wěn)定地表達(dá)出來(lái)。這是中國(guó)畫特點(diǎn)之一，也是象形文字的發(fā)展。因此，線的描法不能固定，他是隨著物象為轉(zhuǎn)移的。寫生是從物象進(jìn)而提煉加工的，白描也是從物象進(jìn)而提煉加工的，但它和寫生的區(qū)別是不加著色，也不用淡墨暈染，用墨色暈染像趙子固水仙那樣，嚴(yán)格地分起來(lái)，應(yīng)該列入寫生，不應(yīng)該只算作白描。凡是只有線描不加暈染的，在習(xí)慣上都被認(rèn)為是白描，被認(rèn)為是粉本（稿本），例如，繪畫館陳列的《宋人朝元仙杖圖》，即是白描。

我的寫生方法

為了便于敘說(shuō)，約分為三個(gè)時(shí)期，即初期寫生、中期寫生和近期寫生。

初期寫生

用畫板、鉛筆、橡皮和紙對(duì)花卉進(jìn)行寫生，先從四面找出我以為美的花和葉，每一朵花和葉都畫成原大，視點(diǎn)要找出對(duì)我最近的一點(diǎn)，只取每一個(gè)花瓣、每一朵花或每一叢葉片的外形輪廓，由使用鉛筆的輕重、快慢、頓挫、折轉(zhuǎn)來(lái)描畫它們的形態(tài)。而不打陰影，僅憑鉛筆勾線表現(xiàn)出凹凸之形。畫完，再用墨筆就鉛筆筆道進(jìn)行一次線描（即白描），線描又叫勾線。在勾線時(shí)，我最初使用的筆法------用筆劃出來(lái)的粗細(xì)、快慢、頓挫、折轉(zhuǎn)并不按照物象------鉛筆的筆道，而是按照趙子固筆道的圓硬，或是陳老蓮筆道的尖瘦去描畫，當(dāng)時(shí)覺(jué)得這樣做是融合趙、陳二家之長(zhǎng)----圓硬尖瘦，是近乎古人的，卻忘記了辛勤勞動(dòng)得來(lái)的形象是比較真實(shí)活潑的。在這時(shí)期里，我還不敢畫鳥(niǎo)，所有畫出來(lái)的鳥(niǎo)，差不多都是摘自古畫上的，或是標(biāo)本上的，并且還有畫譜鳥(niǎo)譜上的。只有草蟲(chóng)和鴿子，是從青年時(shí)期即養(yǎng)育它們，比較熟悉，掌握了它們的形似。在這時(shí)，我已找到趙佶花鳥(niǎo)畫是我學(xué)習(xí)的核心，但我還不會(huì)利用，我還妄自以為平涂些重色，好象更加近古，這樣搞了兩三年，并沒(méi)有多大的進(jìn)步。

在舊社會(huì)里很難得到幫助性的批評(píng)和指導(dǎo)，尤其是我搞雙勾的花鳥(niǎo)畫，在那時(shí)竟找不到一兩位前輩或同輩的畫家面向著寫生，當(dāng)然，還限于我接觸的面不夠?qū)?。我只從一兩位山水寫生的畫家得到了一些助益，但是?duì)缺點(diǎn)的批評(píng)比起“恭維”來(lái)，那簡(jiǎn)直少的幾乎是沒(méi)有。我一方面對(duì)遺產(chǎn)加強(qiáng)學(xué)習(xí)，特別是趙佶的花鳥(niǎo)畫，一方面從文獻(xiàn)上發(fā)掘指導(dǎo)創(chuàng)作的方法，我一方面對(duì)花鳥(niǎo)進(jìn)行寫生，一方面從民間花家學(xué)習(xí)失傳的默寫方法。這樣才由彎路里逐漸地走了出來(lái)。

中期的寫生

我已經(jīng)把素描和寫生結(jié)合在一起，一面用鉛筆寫生，加強(qiáng)線和質(zhì)感的作用，一面用毛筆按照物象真實(shí)的線加以勾勒。凹凸明暗唯用線描來(lái)表達(dá)。同時(shí)，還加以默記，預(yù)備回家默寫。這樣在一朵花瓣，不但用線可以描出它的輪廓，還可以用線的軟硬、粗細(xì)、頓挫等手法表達(dá)它的動(dòng)靜、厚薄、凹凸不平等具體形象。把觀察、比較和分析所得的結(jié)果，在現(xiàn)場(chǎng)就得到了比較真實(shí)的記錄。對(duì)于禽鳥(niǎo)動(dòng)態(tài)的捕捉，卻仍有一些困難，盡管我已不生搬硬套圖譜了。

我養(yǎng)鳥(niǎo)是從它的名稱、形象和飼料來(lái)做決定的。如黃酈，它的名字見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)》，它的形象是穿著一件鑲著黑花的大黃袍，對(duì)入畫來(lái)說(shuō)，它是毫無(wú)疑問(wèn)可以入畫的。但是它的飼料困難----肉類與昆蟲(chóng)，特別是冬天，它還要用圖把它自己藏起來(lái)蟄伏，關(guān)于黃鸝我只好不去養(yǎng)育。在這一時(shí)期我已經(jīng)養(yǎng)了二十幾種鳥(niǎo)。同時(shí)我又讀了一些關(guān)于鳥(niǎo)類的書籍，特別是鳥(niǎo)類的解剖。我一面觀察它們的動(dòng)態(tài)，主要內(nèi)類動(dòng)作的預(yù)見(jiàn)，一面研究它們各自不同的性格，我從動(dòng)作緩慢而且景致的鳥(niǎo)去捕捉形態(tài)，逐漸地懂得它們的眸子和中指《爪的中指》有密切的關(guān)系，關(guān)系這它如何動(dòng)。這樣到了接近我近期寫生之前，我已經(jīng)掌握了它們的鳴時(shí)、食時(shí)和宿時(shí)的動(dòng)態(tài)，對(duì)于飛翔，我只發(fā)現(xiàn)了她們各自不同的飛翔方法，包括上升、回翔與下降，還沒(méi)有能夠如實(shí)地去捕捉畫面上。

在我中期的寫生，一方面務(wù)求物象的真實(shí)，一方面務(wù)求筆致的統(tǒng)一。有時(shí)強(qiáng)調(diào)了筆致，就與物象有了距離，如畫花畫葉畫枝干，無(wú)論什么花、什么葉、什么枝干，總是用熟悉了的一種筆法去描寫，對(duì)于“骨法用筆”好象做到了，對(duì)于“應(yīng)物象形”卻差的很多。有時(shí)忠實(shí)于物象，卻忘記了提煉用筆，例如，畫禽鳥(niǎo)，毛和羽一樣的刻畫工致，對(duì)于松毛密羽，一律相待，不加區(qū)別，所畫鳥(niǎo)禽，什么形成呆雞，不夠生動(dòng)，并且毫無(wú)筆致。因此，我更加觀察（包括生物與古典名作），更加練習(xí)。

近期寫生

　　在北平解放后，我學(xué)習(xí)了毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，我開(kāi)始懂得了為誰(shuí)服務(wù)的問(wèn)題。同時(shí)，我也接觸到了一些文藝?yán)碚?，我還得到了舊社會(huì)得不到的指導(dǎo)與批評(píng)。這對(duì)于我來(lái)說(shuō)，是從暗中摸索之中，看到了極大的光明。更增加了學(xué)畫的信心和決心。就寫生來(lái)說(shuō)，我把描寫的時(shí)間縮短，把觀察的時(shí)間演唱。例如,牡丹開(kāi)時(shí)，我先選擇一株，從花骨朵含苞未開(kāi)起，每隔一日就去觀察一次，一直到這株牡丹將謝為止，觀察的方法是從根到梢，看它整體的姿態(tài)，大概到第四次時(shí)，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了。當(dāng)觀察時(shí)，我早已熟悉它生長(zhǎng)的規(guī)律，遇到出于規(guī)律以外的，如遇雨遇風(fēng)等，我就馬上把它描繪下來(lái)，作為參考。對(duì)于花卉的寫生，我就由四面八方，從根到梢，先看氣勢(shì)，這樣搞到現(xiàn)在。我不熟悉的東西，我還要繼續(xù)去練習(xí)。

　　關(guān)于禽鳥(niǎo)，我也比以前有所改進(jìn)。在以前，我對(duì)于比較鳥(niǎo)的動(dòng)作和分析鳥(niǎo)的各個(gè)特點(diǎn)還不夠深入。我就更進(jìn)一步地觀察，加以更細(xì)致的比較發(fā)達(dá)，不僅是長(zhǎng)尾鳥(niǎo)與短尾鳥(niǎo)形態(tài)上的比較，就是長(zhǎng)尾鳥(niǎo)和長(zhǎng)尾鳥(niǎo)，短尾鳥(niǎo)與短尾鳥(niǎo)，對(duì)于它們各個(gè)不同的動(dòng)作上也加以仔細(xì)的比較。同時(shí)，對(duì)于各種鳥(niǎo)特點(diǎn)的分析，與它們各種不同的求食求偶等生活習(xí)慣，和它們各自不同的嘴爪翅尾也初步找出它們與生活的種種關(guān)聯(lián)。在造型上，我也改變了一律的刻畫工整，我不但把描繪鳥(niǎo)的毛和翎加以區(qū)分，我還對(duì)松軟光澤的毛、硬利撥風(fēng)的翎，隨著它們各自不同的功能，隨著它們各自不同的品種，加以筆法上各自不同的描繪，我還估計(jì)我自己的筆調(diào)和風(fēng)格。鴿子，也有這種姿勢(shì)，這就需要我們考慮如何更藝術(shù)地加以處理了。

　　總之，我由素描到寫生，僅憑鉛筆毛筆的線顯示出物象的陰陽(yáng)、凹凸不平、軟硬、厚薄等，是經(jīng)過(guò)一段相當(dāng)艱苦的練習(xí)的。我的經(jīng)驗(yàn)告訴我，越是多觀察生物，越感到表現(xiàn)技巧的不足，越能發(fā)掘出新的表現(xiàn)技巧。古人說(shuō)：“學(xué)然后知不足”，唯有知不足，才能使人進(jìn)步。

四、我的創(chuàng)作過(guò)程

　　我的創(chuàng)作方法，自始即是作文作詩(shī)的方法從內(nèi)容出發(fā)，首先在構(gòu)思上要?jiǎng)?chuàng)立新意。對(duì)遺產(chǎn)要“取乎法上”，構(gòu)圖、用筆、著色等的要求是不落老套，獨(dú)辟蹊徑。在舊社會(huì)，對(duì)于中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)，可以說(shuō)從士大夫階級(jí)的審美觀點(diǎn)，降低到富商大賈等的喜好。與其說(shuō)中國(guó)畫家是“孤芳自賞”、“唯我獨(dú)尊”，不如說(shuō)在某種環(huán)境的不同程度上，是仰人鼻吸、迎合富豪，較為近于真實(shí)。

　　我在當(dāng)時(shí)，就是其中之一個(gè)，這還是我自吹自擂的，我要對(duì)宋元畫派興廢繼絕，我要?jiǎng)?chuàng)為寫生的一派。實(shí)際上，我的畫連我自己都不愿意重看，只是借此弄一些柴米維持最低的生活罷了。我的畫在那時(shí)，根本還談不上什么創(chuàng)作，叫好一些的，只能說(shuō)是寫生習(xí)作，特別是在1942年以前，很少有比較完整的東西。但在這個(gè)時(shí)期，我臨摹趙佶的東西，卻有些是好的。

　在這一大段的歲月里（公元1935---1942年），我的創(chuàng)作方法是這樣----以畫牡丹為例，比較具體些。

素材 鉛筆畫出原大的牡丹花朵和幾片葉子，再用毛筆加工線描之后，用薄紙墨筆另行勾出形象，我管它叫“稿本”。這稿本就隨著日月就越積累越多。

起稿　　

比如1。5--3尺的中堂要畫牡丹，先從創(chuàng)意上決定了畫一枝生著三朵的牡丹花，花的品種是畫“魏紫”，花的形象是兩朵向前一朵向后。決定后，就先從想象中塑造了所熟悉的“魏紫”具體形象，決定由紙的左下方向上伸展。在這時(shí)，就用木碳圈出最前面的一朵花和四批葉（牡丹與由抽葉起，每一批葉是九個(gè)葉片，四批葉互生即開(kāi)花），把木梗也隨著圈出。再圈第二朵花、葉、梗干，都圈妥了后，把它繃在墻上看整個(gè)的形態(tài)、氣勢(shì)是不是合適。同時(shí)，在素材的牡丹花朵當(dāng)中，選出對(duì)這樣構(gòu)圖的四朵“花頭”。當(dāng)時(shí)就把這“花頭”影在紙或絹的下面，先把前面的一朵落墨，隨著就畫這一朵的四批葉子，再落墨第二朵，再畫上屬于它的葉子，隨后，落墨向后的一朵，再畫上屬于它的葉子，最后把老干畫上即成。這就是我最初利用素材創(chuàng)作牡丹的方法。試算一下，假定一批葉是不是九片葉子，一朵花是四批葉子，那么三朵花就是十二批葉子，應(yīng)該是108片葉子，這樣一來(lái)，真的是黑壓壓的一大堆葉子了。我雖然利用濃淡，暈染出葉子前后話縱深，究竟不夠生動(dòng)靈活，更不用要求它有疏有密、有聚有散，有什么風(fēng)致了。其他的花卉也有同樣的毛病，這毛病就是寫生的真實(shí)性、藝術(shù)性不夠，沒(méi)有進(jìn)行大膽地提煉與剪裁，未能使得在畫面上形成疏的真疏，密的真密，由藝術(shù)性中反映出它更加生動(dòng)真實(shí)的美。寫生不等于創(chuàng)作，其關(guān)鍵就在于此，我以為。

　　1943年，重新自訂了日課表，在謀求生活之余，日間加強(qiáng)了寫生，把用墨暈染放在比著色還重要的日課里，并還聯(lián)系用絹寫生。我這樣的用功，直到解放北平前為止，盡管我的生活更加艱苦，我從實(shí)踐當(dāng)中終于找到了解決寫生與創(chuàng)作相結(jié)合的道路。這個(gè)道路，是用筆墨做橋梁，把物體的形象轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的形象，它是通過(guò)勾勒，使得所塑造出來(lái)的形象生動(dòng)活潑，賦予藝術(shù)性，也賦予真實(shí)性，當(dāng)然不是一下子就能達(dá)到的。下面我更具體地說(shuō)一下：

素描　

選取對(duì)象更加嚴(yán)格了，比如畫花，不僅是選取花朵，連梗帶葉全要富裕藝術(shù)性------我認(rèn)為是美的。也就是我認(rèn)為“入畫”的，我才把它算作描繪的對(duì)象，進(jìn)行素描。同時(shí)，還要默寫。

寫生

把素描的素材，先實(shí)驗(yàn)用什么樣的筆道適合表現(xiàn)花，什么樣的筆道適合表現(xiàn)葉、枝、老干....決定了用筆表現(xiàn)方法后，參酌著素描時(shí)默寫的形象，用木碳在畫紙（絹）上圈出，按照實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，用各式各樣的筆道，濃淡不同的墨色，把它雙勾出來(lái)，必須做到只憑雙勾，不加暈染，即能看出它活躍紙上的真實(shí)形象。如果在某些地方不適合不妥，那最好是再來(lái)一幅。根據(jù)素描時(shí)的默寫進(jìn)行寫生，一次兩次地下去，提煉的用筆越簡(jiǎn)，感覺(jué)越真，不著色，不暈?zāi)?，它已賦予藝術(shù)形象了。一著色，它比物色更加漂亮鮮麗，這就是嗰人說(shuō)的“師造化”的好處。嘹亮鮮麗的花朵，完全由我來(lái)操縱，不讓物象把我給拘束住，也不讓一種墨道把我限制住，務(wù)要使得我所創(chuàng)造出來(lái)的東西，要比真實(shí)的東西，還要美麗動(dòng)人。

五、哪些原因使我學(xué)習(xí)花鳥(niǎo)畫消耗了這么長(zhǎng)的時(shí)間

　　談到我學(xué)畫的時(shí)間，（自1935年起到目前為止），為什么要經(jīng)過(guò)如此漫長(zhǎng)的歲月？我始終是在勤學(xué)苦練的自我表現(xiàn)督促下進(jìn)行學(xué)習(xí)的。但是下面這些情況，使我多消耗了時(shí)間。

走彎路

前兩年完全是模仿陳老蓮、趙子固，兩年后使用了鉛筆寫生，一方面強(qiáng)調(diào)了細(xì)節(jié)，一方面東拼西湊、生搬硬套，使得鉛筆的寫生只為我所強(qiáng)調(diào)的細(xì)節(jié)服務(wù)。又后，自以為繼承宋元，自以為可以妄自創(chuàng)派，經(jīng)補(bǔ)助人家的恭維，得不到點(diǎn)滴的批評(píng)指導(dǎo)，牛犄角一直鉆到了盡頭，這才又從事古典的名作和理論的研究，在實(shí)踐上才將鉛筆寫生和毛筆寫生結(jié)合起來(lái)，才在某種程度上脫離了古人的窠臼，這已經(jīng)是空消耗了十多年的歲月了。解放后，才聽(tīng)到了批評(píng)，才又改正了很多錯(cuò)誤。

生活不安定

從學(xué)畫時(shí)起，將在艱苦的狀況下生活著，最嚴(yán)重的時(shí)期，是把極關(guān)重要的一些繪畫參考資料，全部賣掉來(lái)維持最低的生活。對(duì)于繪畫理論，反倒跑到圖書館去借閱一些普通的版本。這樣一直到北平解放前夕。

只有“恭維”和平

由一開(kāi)始學(xué)畫，就感到缺乏師友的幫助，更難看到畫家們寫生創(chuàng)作的情況。就以北平和上海兩地來(lái)說(shuō)，真的從寫生中進(jìn)行創(chuàng)作的畫家們，只有有限的一兩位，我從他們的作品中汲取出來(lái)的一些經(jīng)驗(yàn)作為我用，感到相當(dāng)?shù)牟粔颉Ｒ恍┊嫾覍?duì)我的作品，哪怕我是殷殷求教，也只有“恭維”。倒是從側(cè)面----字畫商家和裱畫家們那里，還可以聽(tīng)到一些帶“恭維”的批評(píng)，幫助我改正了不少的錯(cuò)誤。例如，我畫反面的葉色，總是用“四綠”（石綠漂成的一種）平涂，使得反葉的感覺(jué)相當(dāng)強(qiáng)烈，不夠協(xié)調(diào)，某裱畫家告訴我，“某先生說(shuō)，如果把四綠染出濃淡，使得四綠可以表現(xiàn)出明暗來(lái)，豈不更好“。我如獲至寶地接受了。即是這一件小事，在舊社會(huì)都是很難得到的。

研究不夠

花鳥(niǎo)畫的生活并非簡(jiǎn)單，是相當(dāng)復(fù)雜的。再加上把它們從生活的真實(shí)過(guò)度到藝術(shù)的真實(shí)，這不時(shí)很容易的事。例如，前面說(shuō)的畫美人蕉的事，在觀察的過(guò)程中，要進(jìn)行深刻的敏銳的比較和分析。必須從幾百株美人蕉（中山公園、動(dòng)物園夾道種的）當(dāng)中，選擇出自認(rèn)為可以入畫的素材。同時(shí)，還要周密地、更具體地研究怎樣使用自己表現(xiàn)的手法，以及張幅的大小、色彩的調(diào)和等。我沒(méi)有在這樣的場(chǎng)合仔細(xì)地研究，周密地考慮，我也沒(méi)有把它們客觀具體的形象和我的主觀想象，更細(xì)致地結(jié)合起來(lái)，使它恰如我意來(lái)美化，這時(shí)候我消耗時(shí)間的一個(gè)不太小的原因。

我的審美觀點(diǎn)

我曾經(jīng)理解過(guò)中國(guó)畫只有筆墨，無(wú)論你畫的是什么，只要用筆流利、潑辣、靈活。。。。。只要用筆淹潤(rùn)、蒼秀、輕松‘爽朗。。。。。。就算一幅好畫，因?yàn)槭紫仁撬龅搅恕把拧?-----雅人深致。我追求這“雅”追求了多少年，但似乎始終還沒(méi)有追著。僅僅由使用墨與色當(dāng)中，被人折中地稱作“雅俗共賞”，我還不夠滿足，仍一味地不管物象，只追求著用筆，什么流利的游絲描，什么靈活的鐵線描，什么蒼老潑辣的丁頭鼠尾描以及唐人、宋人等的描法，使得物象的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)脫節(jié)。在一幅畫中，閉門造車地強(qiáng)調(diào)了一些不必要甚至令人難于接受的筆墨，對(duì)于這幅畫究竟是對(duì)誰(shuí)看的，并沒(méi)有很好地考慮，在舊社會(huì)所考慮的只是用它換柴米的問(wèn)題。越話不來(lái)，越覺(jué)得你們不懂，只有我懂。如果不是自我表現(xiàn)戒慎，將不知驕傲自滿到什么地步！但已阻滯了我的進(jìn)步。實(shí)際上，中國(guó)畫并不允許把全部抽空，只看筆墨。

第四章

　　　在這一酸里談一些我使用的工具。古語(yǔ)說(shuō)：“工欲善其事，必先利其器”。工具不好，對(duì)工具不熟悉，這還不是古語(yǔ)的邀請(qǐng)。古語(yǔ)的要求是：既熟悉而更加精益求精地充分發(fā)揮工具的作用。作為畫家來(lái)說(shuō)，無(wú)論是紙、筆、墨、色。。。。。。都須使它們?yōu)槲宜?，更須使它們充分發(fā)揮它們的效能。唐張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》早在公元841年，就已經(jīng)述了紙、絹、顏料、膠、筆等的繪畫工具。繪畫工具對(duì)于創(chuàng)作的成功與否，是起著一定的作用的?，F(xiàn)在把我所使用過(guò)的繪畫工具，分別介紹如后。

一、我所使用過(guò)的紙和絹

生紙

生紙分為新紙和舊紙，越薄越好，在新紙中我喜歡使用棉連紙，其次是六吉料半紙。這種紙?jiān)陔p勾時(shí)，行筆要快，一慢，墨就會(huì)從筆道滲出，形成臃腫。著色時(shí)顏色要眺的濃稠一些，自然就易于暈染。但它的缺點(diǎn)是太燥，很難做到淹潤(rùn)（工筆著色）。北京以前發(fā)現(xiàn)了好多舊紙，若印武英殿版書的“開(kāi)化紙”，考場(chǎng)寫榜用的金線榜紙和丈二匹紙等，并且還有明朝的鏡面箋，清初的羅紋紙。這些紙，經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的年代，都是細(xì)潤(rùn)綿密最易于繪畫，并且渲染多次，絕不起毛起皺，讓保持平滑光潤(rùn)。我喜歡用金線榜紙和開(kāi)化紙，初期學(xué)畫，既用這兩種紙和新的薄棉連紙?，F(xiàn)在這種舊紙很少能夠買到了。

熟紙

由于研習(xí)古代絹畫的用筆、運(yùn)墨和著色，覺(jué)得使用生紙畫出來(lái)是一種“味道”，使用熟紙連勾帶染，著墨兼水又是一種味道，因此，又改用熟紙學(xué)習(xí)工筆畫。市上所賣的熟紙如礬棉連、礬夾連、冰雪宣、云母箋、蟬翼箋、書畫箋等，大概都是膠礬太重，甚至一折就碎，一碰就破，不能應(yīng)用。我只得自己加工，把生紙弄熟，我的方法是：

1、四尺棉連紙12至15張;

2、黃明膠一錢，溫水泡經(jīng)三日，水不要多;

3、白芨（鼓藥店賣）片五分，溫水泡三日，水不要多;

4、明礬五分，溫水泡三日，每日振蕩一兩次，以溶解為度。

到第三日，假如膠仍不融化，既樂(lè)意兌入滾水使化，筆芨也須兌入滾水。把這三樣水摻合在一起（月一市斤水），等到冷了后，既用排筆（十管一排的既成）蘸水刷紙，刷要由左向右，由上到下，挨次刷勻，陰干，即可應(yīng)用。這樣做，紙仍保持綿軟，并不脆硬，能托墨，經(jīng)手不滲，易于著色，比那些市面上的熟紙也容易保存。這樣把生紙制熟，當(dāng)時(shí)舊可應(yīng)用。但若是春天制成，秋天再畫，更覺(jué)好用。

上面這方法還可局部使用，既若用生紙雙勾作畫，在畫成的某一部分，必須先墊某種顏色，然后再在這顏色上加以暈染，在未墊顏色前，先用膠、白芨和礬的混合液，沿著所畫雙勾墨道以內(nèi)，輕輕地涂上這混合液，俟干后再染，更易于暈染多少遍，不滲，不起毛。這個(gè)方法還可以用到青綠山水畫。

生紙經(jīng)過(guò)年月越多越好用，熟紙卻不宜經(jīng)過(guò)年月多（指市面上賣的而言），因?yàn)樯堅(jiān)绞墙?jīng)過(guò)年月地，它越堅(jiān)實(shí)綿軟，熟紙年月越多它越脆硬，有時(shí)礬性散失，還形成斑點(diǎn)。

生絹

用原絲織成不加錘壓，不加膠礬的叫“生絹”，又叫”原絲絹“，或叫“原絲絹”，這是沒(méi)有把絲錘成扁絲的。民族繪畫在唐宋時(shí)代都是畫家用生覺(jué)自己再加工。他們用木框的繃子，象現(xiàn)在刺繡那樣把絹繃上去立起來(lái)做畫，這樣，還便于兩面著色。生絹到什么時(shí)候不用了，我還考證不清，不過(guò)明朝中期的繪畫，已經(jīng)有錘成扁絲的作品流傳下來(lái)?！都t樓夢(mèng)》畫大觀園（四十二回），薛寶釵已經(jīng)說(shuō)請(qǐng)相公們礬絹了（《芥子園畫傳》、《小山畫譜》都說(shuō)到錘礬的方法，當(dāng)然更在這以前）。到了近代，才又有人按照唐代佛教畫絹的質(zhì)量形式請(qǐng)人仿制，最初是用黃蠶絲，那是為了便于造假畫，后來(lái)才有畫家們用白蠶絲按照北宋細(xì)絹仿制，至今北京仍有用生絹的，我就是其中一個(gè)。

繪絹

又叫“熟絹”，就是織成后經(jīng)過(guò)加工的畫絹，分白邊繪絹、紅邊繪絹和彩邊繪絹三種。從選絲織絹開(kāi)始，在絹的寬幅邊緣上就加上了區(qū)別，最次的是用白絲織邊，叫“白邊絹”，其次是紅邊絹。絲最細(xì)最勻，是用黃綠等絲織邊的，叫“彩邊絹”，是最好的絹。經(jīng)過(guò)膠礬錘砑等再制，即成繪絹。這種絹不易經(jīng)久不用，若經(jīng)過(guò)十年八年再用，在繪畫的部分容易泛起斑點(diǎn)，這斑點(diǎn)叫做”漏礬“。

用絹繪畫，比用紙繪畫在前，唐宋名畫多是用絹。紙畫經(jīng)年久不斷不折，絹畫竟年久易于斷折?；B(niǎo)畫講究鮮艷明快，在著色上，不論生絹、繪絹都可以兩面著色，互相襯托，使得色彩更可以經(jīng)久不變。這一點(diǎn)是生紙、熟紙都難于做到的。昔人論紙絹的功用，認(rèn)為絹不如紙，在我實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，花鳥(niǎo)畫從效果來(lái)說(shuō)，紙不如絹，更不如生絹。北京榮寶齋和美術(shù)部都有生絹出售，都好用。我見(jiàn)過(guò)民間畫家畫祖先的影像或行樂(lè)圖等，都是用極其次薄的棉連紙，由畫家制熟，象絹一樣可以兩面敷色，其效果比絹還好。但這種薄如蟬翼的棉連紙，在北京是久已買不到了。

二、我所使用的筆和墨

　　俗話說(shuō)“畫家無(wú)棄筆”，這就是說(shuō)極禿極破的筆，到畫家手里也能發(fā)揮禿筆破墨的作用，這作用，并不是用新筆好筆所能達(dá)到?；p勾花鳥(niǎo)所使用的筆，卻不能不講究，首先要有極其硬利的尖筆用它來(lái)勾勒，又須有毫短而豐滿的羊毛筆，用它來(lái)敷色，禿筆用它來(lái)畫老干坡石，破筆用它來(lái)絲禽鳥(niǎo)柔毛，各自為用，不能缺一，這和畫山水畫，畫寫意花鳥(niǎo)畫只用一兩種筆就能完成一幅畫完全不同。

　　北京制作畫筆的有兩家，一家是吳文魁（崇外大街），一家是李福壽（騾馬市大街）。吳文魁制的“小紅毛”、“書字”、“大紅毛”（均是筆名）是勾勒用的筆，李福壽制的“衣紋筆”、“葉筋筆”也是勾勒用的，但我喜歡用吳制的筆。關(guān)于著色用的羊毫筆，分“大著色”、“中著色”、“小大由之”（均是筆名）幾種，現(xiàn)已無(wú)人制作，代替使用莫如“小楷羊毫”（筆名）或是其他羊毫筆都可以。唯獨(dú)石青、石綠特別是朱沙的著色時(shí)，必須使用狼毫制成的筆，這種筆毫較硬，易于涂染平凈。

　　筆的保養(yǎng)方法只有一個(gè)，就是用后把筆洗凈，特別是，硬尖勾勒用的筆，不單是被墨膠住，再泡開(kāi)就損耗它的鋒芒，而且把角膠歪，它就很難矯正。著色用筆也忌膠固。筆的存放，無(wú)論是新筆、舊筆最好成績(jī)是插在筆筒里，免得被蟲(chóng)蠹傷，特別是南方的天氣。

　　我所使用的墨大多是五十年以前的墨，這種墨比現(xiàn)在的墨要好的多。它首先是黑而不發(fā)亮光，其次是夏日研出來(lái)不發(fā)臭。當(dāng)然胡開(kāi)文墨店新制的墨也一樣能畫，但沒(méi)有以前的墨那樣質(zhì)量好。使用墨要每日洗硯，每日研成新的墨汁。經(jīng)宿的墨對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫來(lái)說(shuō)，它容易遇水滲出，或是遇水變淡，特別是表現(xiàn)在絹畫上。所以為了畫好花鳥(niǎo)話，最好購(gòu)買一些比較年久的墨備用。

三、我所使用的顏色

　　石青、石綠、朱沙、白粉都需要隨用隨研，最好放在小型乳缽里。這小型乳缽是西藥使用的最好，用后出膠時(shí)，用滾水一泡，也不至于炸裂。藤黃是柬埔寨王國(guó)出產(chǎn)的最好，唐代所謂“真蠟之黃”就是此物。

　　洋紅無(wú)論是德國(guó)的、法國(guó)的、英國(guó)和日本的，只要色彩鮮艷，沒(méi)有惡臭（刺鼻的腥氣）和不沾染筆毛（白的羊豪筆，蘸上兌紅的羊豪筆，在水中一涮，筆毛仍保持潔白）的，才是頂好的洋紅。洋紅不能代替胭脂，胭脂也不能代替洋紅，它們是各有好處的。

　　在這里我再補(bǔ)敘一下著色的襯托方法，這是我寫那本《中國(guó)畫顏色的研究》時(shí)所沒(méi)能夠?qū)戇M(jìn)去的。

　　朱砂：無(wú)論土涂朱砂，或是暈染朱砂，都必須先用薄薄的白粉（不要鉛粉）涂一遍，候干，再涂染朱砂，這樣做，不但是易于涂平，也易于停勻，便于罩染洋紅或胭脂。在絹上涂有朱砂，絹背面也要涂上一層薄粉，顯得朱砂更加鮮艷奪目。

　　赭石：在絹上畫樹(shù)木枝干，用水墨皴擦?xí)炄?，覺(jué)得恰到好處，往往一染赭石，反倒顯得晦暗無(wú)光，再用墨去醒（使得更清楚一些），在絹上往往會(huì)造成痕跡，不夠協(xié)調(diào)。我見(jiàn)揭裱宋畫，在絹背面的樹(shù)干上染重赭色，正面不染赭石，我畫樹(shù)干就用此法。

　　頭綠：石綠中的頭綠，是重濁的顏色，向不用它作正面的敷染。但是絹上的花鳥(niǎo)畫，卻非用它托背不可。我從揭裱宋元畫和水陸佛道像畫上得到了很多方法。例如，正面紫色，背面托頭綠，正面石青，背面也托頭綠。

　　石青：石青顏色越嬌艷的越難于薄施淡染。但是著色對(duì)它的要求卻是薄施，忌厚涂。畫翎毛，有的需要翠藍(lán)，有的需要重青，有的卻需要薄薄板的一層青暈。在未有石青前，要翠藍(lán)的先暈染三綠，要重青的先暈染胭指，要薄撥一層的先暈染赭墨或花青，然后再用石青去染。這絕不是一下就可以染成的。在絹畫上，前面用石青，后面必托石綠，有的還托淺的三綠，使它起到相互襯托，行家鮮艷的作用。

　　提粉：這也是花鳥(niǎo)畫著色使得更加鮮明、更加活脫、更加跳出紙上的一種方法。這是唷染顏色完成之后，還覺(jué)得不夠脫離紙上，有些“悶死”在畫面不夠跳出，必須用粉將“悶死”畫面上的提醒出來(lái)。畫白色的、粉紅色的、黃的、淺綠的花朵，都要使用提粉的方法，使它更加顯豁明朗。