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昔日的波特羅，用夸張與肥大的造型演繹了前代大師的繪畫主題； 今天的波特羅，用痛苦與暴力的畫面詮釋了哥倫比亞藝術的真諦。  Fernando Botero en 2006.現居: 巴黎，法國
費爾南多·波特羅（Fernando Botero，1932～）一貫以肥胖造型的繪畫和雕塑著稱。他作品中的“胖子”則往往被理解成為對貴族和中產階級的反對、譏諷。無論男女，每張面孔的表情、長相幾乎同出一轍，體型也都是肥肥胖胖。然而，各個主題都不同，頗具有卡通詼諧的味道，在他的畫中，就連哥倫比亞總統(tǒng)、基督、圣母也難逃肥胖的命運。 當有人問到波特羅為什么要選擇胖子為他作品的主要形象時，他回答說：“我畫的不是胖子，而是想通過現實題材來表達一種體積帶來的美感和塑性。藝術是變形和夸大的，跟胖子沒有關系。不只是人，我畫的動物、水果、樂器也都是脹鼓鼓的?！?/span> 波特羅對于人物的描繪，好像是充氣充得已經水腫的氣球。視覺形象極度夸張，諷刺、幽默并夾雜著一絲社會政治評論，表現了權利與權威的象征。他所描繪的物體也是運用相似的手法。從形式上來看，他始終以胖胖的、充實的、臃腫的造型貫穿作品始終，而從內容方面看，他從早年的描繪鄉(xiāng)村生活，到“臨摹”大師作品，再到用肥胖的暴力場景批判社會，有著很大程度的轉變。 費爾南多·波特羅 1932年，波特羅出生在哥倫比亞的一個小鎮(zhèn)麥德林（Medellin）。這是一座很小的山城。在那里，有屬于他自己的世界。四歲的時候父親離他遠去，這對于他和他的家人來說，是一段極度苦痛的掙扎。 生存在這樣一個，以金錢來衡量人的成功與否的社會當中，他能夠清楚的認識到，富貴與貧窮的差別?？梢哉f，幼年的貧困，給他上了最重要的一課。他的所有親戚都幫助他寡居的母親，幫助這位可憐的母親提供很多生活上的幫助，比如波特羅的學費等。波特羅曾說過：“當你在貧困的時候，生命對于你來說是非常具有挑戰(zhàn)性的”。 麥德林鎮(zhèn)有一個傳統(tǒng)的文化習俗，而且他們這個習俗是嚴格不容改變的。那里的男人們必須穿著正統(tǒng)，因而，禮服、領帶與帽子都是日常裝扮中不可缺少的元素。同時，女性必需以一種溫文爾雅的姿態(tài)展現在大家面前。兒童也必須是彬彬有禮并且聽話守紀律的。波特羅小時候很少受到外界文化的影響，直到十九歲那年他才離開自己的故鄉(xiāng)——麥德林。他是這樣描述他自己的：“我是一個生長于第三世界的藝術家。換句話說，我并不是在博物館周圍以及約定俗成藝術傳統(tǒng)圈子中長大的。所以，從一開始，我就以一種帶有新鮮感的視覺經驗來接近和觀察我周圍的事物?！丙湹铝值男℃?zhèn)充滿了魔力、詩意與驚奇，正是他所見到的這一切，燃起了他的想象力。 他在風景中尋求真實，因為大自然的一切景物使他的畫面變得豐富而且美麗。他所描繪的麥德林鎮(zhèn)主題涵蓋甚廣，其中包含天堂、野餐、斗牛、士兵、舞蹈、婚禮、葬禮還有裝飾華麗的哥特式教堂。 波特羅德作品反映了宗教與戰(zhàn)爭的力量，比如宗教墻面上過度的裝飾圖案，畫那些苦受折磨的圣徒們，還有受難的基督耶穌。他對前人的藝術、現代藝術的了解是從他進入學校和開始旅行之后才開始的，之前并沒有受到過任何關于藝術史方面的熏陶。 出于對于斗牛的強烈熱衷，巴特羅還曾特地進入斗牛學校。年輕的他在那里學習，打算成為一名斗牛士。然而，當他看到第一頭活生生的斗牛時，他停止了，他不再學習如何駕馭這些公牛。他接下來的時間所作的是畫大批的公牛還有斗牛士。當他他二十歲時，用它贏得的國家藝術家沙龍（Salon Nacional de Artistas）獎金，從哥倫比亞的（Buenaventura）港口出發(fā)旅行，到達了向往已久歐洲。他去了馬德里的圣費爾南多學校（Escuela de San Fernando）學習。在普拉多博物館（Prodo），他看到了許多大師的作品，便開始臨摹。他覺得從大師的作品中獲得是他一生中獲得靈感是非常重要的。他臨摹了諸如提香、丁托列托和維拉斯貴支等人的作品，同時，這也都是他作品重要特色一個組成部分。 在西班牙停留一年以后，波特羅去往佛羅倫薩（Florence）。對于他來說，這是一個非凡的時期，他曾經用這樣的語言描述他在佛羅倫薩的生活：“我第一次，感受到了，原來生活可以變得更加快樂?！卑吞亓_研習了皮埃羅·代拉·弗朗切斯卡（Piero dell Francesca）、烏切羅（Uccello）與馬薩喬（Massaccio）等人的作品。在意大利，巴特羅這種過度肥大造型的這種品味被人們所認可。所以他說他已經發(fā)現了，繪畫不僅僅是他實現、表現出來的那樣，而是具有更大的復雜性，而且有更加重要的意義。經歷過意大利旅行的那段時間后，他的作品的穩(wěn)定的結構因素逐漸加強了，相反，沖突性的元素少了很多。他的作品有著更加嚴整的構圖。 意大利的繪畫藝術對于波特羅一生的創(chuàng)作熱情始終有著很大的影響。 之后，巴特羅又去了墨西哥。在這里，他看到了墨西哥壁畫大師們的作品，這便激起了他創(chuàng)作的興趣，他把當時社會正發(fā)生的事件融入到創(chuàng)作當中去。受到墨西哥壁畫三杰以及里維拉（Diego Rivera）的妻子卡洛（Frida Kahlo）很大程度的影響。但是他覺得里維拉構圖不是很有條理，覺得西蓋羅斯（David Alfaro Siqueiros）是世界上最糟的畫家，感到奧羅斯科（Jose Clemente Orozco）是德國表現主義的派生物。就墨西哥壁畫而言，他們人格遮蓋住了他們作品的光輝。所以，波特羅要走一條不同他們的道路。 今天的巴特羅雖然年事已高，但對于藝術事業(yè)的熱衷仍舊不減當年。 白花花的肉 
伐開心。。。 冬天到了 很多人說：“你們胖子多好， 肉那么多，都不會冷。” 都沒有腦子么？！ 肉又不是羽絨 我身上每一絲肉 都在打顫的叫囂“冷”好么
▲這是“12歲的蒙娜麗莎” 滿臉的嬰兒肥，露出她神秘又含羞的笑
Fernando Botero 費爾南多·波特羅 哥倫比亞藝術家 灰色的胡子+ 灰色圍巾 特別像最近大勢的文藝大叔范 但你要看他的畫就沒那么“文藝”了 他獨愛肥胖造型的繪畫
他愛畫胖子 并不是專挑胖的模特來畫 而是把所有的東西都畫胖 有點像那個愛畫點點的草間彌生吧 大概藝術家都有偏執(zhí)病 “對我來說重要的是，每一個看我的作品的人，應該認出它是波特羅的。風格越明顯，藝術家越瘋狂。在那種意義上，獲得某種程度上扭曲很重要?！?/span> --波特羅
“這是最好的時代，也是最壞的時代。” --狄更斯《雙城記》 套用這句話，現在這個時代：是最美的時代，也是最丑的時代。美在今天已不單純的是一個形容詞，更不僅僅指天生麗質。“美”已成為這個商業(yè)時代不可或缺的生產力，甚至可以被大批量的復制。 你們覺得為了瘦而切胃，最后瘦成一根牙簽桿的人，美么？ 我們得承認，這個時代，讓美變成了俗套。
其實對波特羅來說 “胖”絕對不是一種諷刺 因為在他眼中 那些不是讓女生們 斤斤計較的肥肉 而是體積 比如他筆下的靜物 ▽
波特羅幼年的時候曾學過斗牛 勵志成為一個斗牛士 然而十六歲的時候 發(fā)現繪畫更能反映人類的搏斗精神 如此看來 文藝大叔波特羅 自小就有一顆不安分的心 還有 那叫啥來著 不想成為優(yōu)秀斗牛士的不是好藝術家 ▽
波特羅的成功 也少不了他對胖子的了解 所以他才能展現出一個真實的 胖子們的世界 ▽ 每一個胖子都有顆敏感的心 并且真是厭倦了這個看臉的世界
你們喊我“胖子” 我也會害羞的 只是害羞的不明顯
搔首弄姿什么的 誰不會啊
有一種胖子 叫靈活的胖子
再說一次 肉有多少真的跟 cup的大小沒有關系?。?/span>
每當我下定決心忌口 全世界都會來勾引我破例
最后
Self-Portrait the Day of My First Communion 1970
波特羅的藝術 哥倫比亞的藝術至今保持著巴洛克藝術的風范，如果稱一個人為“巴洛克藝術家”那是因為他愿意打破古典藝術的常規(guī)。關于空間的感覺，在文藝復興的時期都是有限的，而到了巴洛克藝術家那里都變得無限廣大。而這種無限大都是通過戲劇性的方法來實現的，通過營造出一種劇一般的幻覺表達出來。關于巴洛克藝術另外的兩個重要角色就是光與影，它們的互動會增強所要表達主題的真實性，因而色彩、肌理、光線對效果的表達都起著十分重要的作用。進而，強烈身體動勢會呈現出這樣一些品質——豐饒、美麗與縱欲等都是最為顯著的。 對于“巴洛克”這個帶有如此多而廣并且富有內涵的詞條來說，我們要把它用在當今世上的藝術家頭上絕對是需要經過深思熟慮而且要嚴格約束的事。然而，當我們把它用到費爾南德·波特羅身上的時候，這是完全公正的，他也是當之無愧的。眾多顛覆性的形象與方式構建了波特羅自己所特有的巴洛克世界。 “畫家經常畫那些最為人熟知的東西，然而那些事物根植于我們孩提或是青春期的零星回憶中。” “我以藝術家為職業(yè)完全是因為我沒能成為一個優(yōu)秀的斗牛士。” ——費爾南多·波特羅 本文在開篇已經提到他習慣于對麥德林鎮(zhèn)各種場景的描繪，比如水果、野餐、斗牛、婚禮、教堂等。兩米多高的具幅作品《橘子》（Orange，圖二），通過橘子上面極小的空洞與小蟲子的對比，讓我們感到橘子的碩大無比?！队邢憬兜撵o物》（Still Life with Bananas圖三）中看上去稚拙、小而笨的刀叉與飽滿膨脹的香蕉造成的反差更能讓人覺得畫面的飽滿，桌布的褶皺也附和了這種飽和感。他畫了很多以斗牛為主題，他沒有成為斗牛士，他把斗牛場景搬到畫布上的做法，是另一種實現他想要做一名斗牛士的方式。作品《查爾麥塔的死》（La muerta de Luis Chalmeta，圖四）描繪了斗牛過程中查爾麥塔從跌落到死亡再到升天的一連串連續(xù)動作，頗具有高更作品《我們是誰?我們從哪里來?我們到哪里去》的味道，也有杜尚《下樓梯的裸女》的風韻——同一個人的連續(xù)出現，表現了不同時期、不同狀態(tài)中的人。 “對于一個藝術家來說，如果沒有看到過大師的作品，他很難去表現他自己的藝術。” ——費爾南多·波特羅 20世紀50年代晚期，波洛克進入了他極大程度的挑戰(zhàn)了自己的想象力、創(chuàng)造力以及創(chuàng)作方法。1958年他在的了紐約古根海姆基金會（Guggenheim Fundation）的獎金，到了1960年他打算從那里鉆研二戰(zhàn)以來那里搜集到的各種美術作品。到60年代，抽象表現主義已經接近尾聲，他對于杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉姆·德庫寧（Willem de Kooning）與馬爾克·羅斯科（Mark Rothko）大膽的革新敬仰不已。他不恪守現實事物本來面貌的這種精神也來自于他們的影響。他最在十字路口中徘徊，這樣將更加速了他對于挑戰(zhàn)造型傳統(tǒng)的速度，在意大利的那段時間已經開始的亦是如此。 波特羅熱衷于古典大師作品， 因而導致他一系列對于古代大師作品的“臨摹”。他擅長在名畫里加入自己的特色和想法。用波特羅語言轉述了大師的話，用波特羅特有的符號，重現了大師的作品。我們可以從他的一系列重復古代大師的主題的作品來體會。有著名的揚·凡艾克《阿爾諾芬妮夫婦像》、維拉斯貴支的《宮娥》等等。 但是最值得一提的還是關于蒙娜麗莎的繪畫。對于蒙娜麗莎的戲弄與調侃波特羅并不算始作俑者，杜尚早已把玩過。波特羅畫過多幅蒙娜麗莎，《12歲的蒙娜麗莎》（Mona Lisa Aged 12，圖八）描繪了他想象中兒童時期的蒙娜麗莎。而《蒙娜麗莎》（圖九）也是他的得意之作，它的構圖與達芬奇基本相同，只是用他特有的波特羅語言置換了畫面中的諸多意象。充氣般的臉龐讓觀眾看后有要去捏弄的欲望，人物右后方的火山噴發(fā)情景表現得都是那樣的幼稚、可愛。 作家西西在與何福仁的《時間的話題》談話中談到：“那個畫什么人和物都像吹了氣的畫家；我一直記得他畫年紀小小、胖嘟嘟的蒙那麗莎，既天真又詭異，這是畫家對成年蒙那麗莎那種微笑的探源，又是不同時期畫家之間的對答。波特羅如今已名成利就了，希望他不要耽于守成。” 他沒有守成，在繪畫語言，外在形式保持原貌的前提下，他通過置換主題的方式達到了創(chuàng)新的目的。這也就進而轉向了我們接下來要討論的問題——“暴力”與“痛苦” “我因為伊拉克監(jiān)獄發(fā)生的這些聳人聽聞的暴力事件而感到非常憤怒，在這種情形之下創(chuàng)作出這些作品。起初我只是隨便勾畫了一些線條，后來開始上色，結果在這種'大罪惡’的啟發(fā)下創(chuàng)作出近50幅作品。” ——費爾南多·波特羅《紐約時報》（New York Times） 費爾南多·波特羅在近十五年的創(chuàng)作中，開始轉向對社會事件的反應與批評。至少有170件作品（其中有油畫，素描，雕刻）是涉及這類題材的。2003年伊拉克巴格達阿布格里小鎮(zhèn)（Abu Ghraib）的美軍虐待俘虜的照片被公布于世時，波特羅很快作出了回應。當時年已73高齡的他公開指責發(fā)生在巴格達監(jiān)獄的聳人聽聞的事件。這是一個轟動性的主題，總共包括素描及油畫48幅。他沒有用血腥可怕的畫面來渲染，相反，仍舊藝術性的運用了一貫的壯碩胖大的角色來表達這個事件。瘋狗在狂追那些裸體的囚犯，胖重的裸體被捆綁著，一個壓著一個，遭受鞭打、忍受羞辱、血跡滿身、被迫穿上女裝··· ··· 這些作品都于2004年6月16日在羅馬的帕拉左·韋尼茲亞博物館（Palazzo Venezia museum）首次展出。 在一幅關于狗與伊拉克囚徒的素描（圖十）中，囚徒的可憐、狗的兇殘不說自明，而文中選取的幾張油畫《監(jiān)獄系列》（Abu Ghraib圖十一、圖十二）更讓我們看到，在鐵籠里，那些囚徒一個壓著一個，他們被綁著手腳、戴著眼罩、渾身是傷。其他的此類作品有很多，僅從這幾幅我們對于我們這個世界所宣揚的民主自由已經可窺見一斑。 他曾說過，這類題材的作品均不出售，他不是要以這種對社會批判的題材而盈利，相反，他要達到的目的是讓大家通過作品去一直宣稱民主自由的美國人的行為。他用筆下那些看上去被折磨已近麻木的囚徒無情地諷刺了社會的丑惡一面，他們習慣了被壓迫、對更多的折磨已經無力再感到痛苦。
Después de Piero della Francesca
波特羅的美學 關于胖這一話題，國內外歷來有很多的傳說。比如中國的彌勒佛，布袋和尚?！按蠖菑浝铡边@一形象基本上已經成為很多寺廟的必備之物。所謂“大肚能容天下難容之事”。“胖”在國人的眼光來說，有一種富足、滿足之感。中國唐代因楊貴妃而崇尚“環(huán)肥”，因而流行“豐肥濃麗、熱烈放姿”，正可謂，以肥為美,世人公認。西方藝術史中關于“胖子”的角色，多以諷刺、調侃的方式出現。 對于波特羅而言，藝術純粹是一種工具，是他表達自己內心思想的需要。同時，繪畫也是一個他不斷想要達到卻永遠也達不到的理想圖景，即一種連續(xù)性的視覺體驗。對于顏色的運用他是那樣細致，那樣精密審慎，從不過度濫用，也不過度渲染。在作品中，他始終憑借提高畫面對比度與反射，從而達到造型的目的。所以，幾乎所有的畫面中我們都很難看到投影。這是因為，在他看來，陰影將會影響，或者說扭曲他所真正要傳達的思想，顏色的表達也會因此而受到阻礙。 為了打破繪畫語言的單調性，他故意的使自己的主題富于多樣化。所以，幾乎在他每幅作品中，都會出現或者取消許多不同的元素。比如燈泡，煙頭兒，文件等等。這些物體的運用是不可缺少的，也是不盡相同的。在他創(chuàng)作過程中，這些元素都是伴隨著畫面的和諧感而由畫家苦心經營的。 為了把顏色空白的區(qū)域填充滿，畫家把形體都膨脹了。人形、風景，甚至水果、樂器等事物都看起來是那樣的“肥胖”，看起來那樣的“粗大”，畫面充實了許多，從而達到一種不符合現實三維空間的特殊效果。這看上去顯然是不真實的，然而，這正是他說要達到的效果。 既然波特羅在關于人物形象的描繪上，完全背離了現實人類的外觀，那幺畫面中的人物角色的心靈亦然。他們儼然成為一個模型：一群臃腫的、長著成人面孔的大孩子?？瓷先ナ悄菢拥幕⒖尚?。他們也不存在任何關于道德、心理方面的思考，甚至沒有靈魂。他們本身感覺不到歡樂，也感覺不到痛苦。他們只是瞪著一雙雙茫然若失的眼睛看著畫面之外或斜視彼此。看上去他們是不眨眼睛的，他們的眼睛是睜著的，給人的印象像是一群盲人。畫面人物本身對于歡樂的無動于衷，恰恰使我們感到了他們的快樂；同樣，畫中形象對于痛苦的麻木，更加讓我們感受到了他們是何等的可憐。在我們看畫的同時，又會感到一絲的滑稽。 關于物體的描繪也同樣如此，比如橙子、香蕉等水果是那樣的甜蜜多汁，甚至膨脹到要爆炸。 波特羅作品中貫穿的以上種種情緒的反復出現，賦予了畫面在偉大的古典主義作品中才存在的高貴和靜謐。波特羅將胖、大、壯的美推崇到了極致。今天，國內外當代很多藝術仍舊在“胖”與“大”上花過一些功夫。胖、大、壯等藝術語言在創(chuàng)作中仍舊是一個值得發(fā)掘的切入點。 參考書目： Fernando Botero: Monograph & Catalogue Raisonne Paintings 1975-1990 ， by Edward J. Sullivan, Jean-Marie Tasset ， Acatos; Slipcase edition ， September 2000 Botero: Abu Ghraib ， Prestel Publishing ，October 30, 2006 The Baroque World of Fernando Botero ，John Sillevis, David Elliott, Edward J. Sullivan ;Yale University Press ;February 20, 2007 Latin American Art, New York, Winter, vol.2, n 1, "Toronto-Fernando Botero", by Pat Fleisher, page 68, 1990
Self-Portrait with Model 1989
Self-Portrait with Sofia 1986
Self-Portrait 1994
Self Portrait
Mona Lisa, Age Twelve 1959
Mona Lisa 1978
Menina (after Velazquez) 1978
Rubens and his Wife 1965
Marie Antoinette 1990
Louis XVI 1990
Saint Michael 1986
Después de Pierro della Francesca
Rapto de Europa
Rapto de Europa
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