查士標(biāo)（1615-1698），字二瞻，號梅壑、懶老，安徽休寧人，是清初“新安畫派”的重要代表人物，清人張庚(1685-1760)所撰《國朝畫徵錄》稱查士標(biāo)“與同里孫逸、汪之瑞、釋弘仁稱四大家”，《嘉慶重修揚州府志》卷七十二《雜志二》中有“家家畫軸查二瞻”之語，可見其影響之大。作為當(dāng)時在揚州最受歡迎的文人畫家之一，查士標(biāo)在清初畫壇的重要性是無容置疑的。通過查士標(biāo)《種書堂遺稿》《種書堂題畫詩》等遺著，我們可以清晰地看出查士標(biāo)繪畫的繼承發(fā)展和風(fēng)格演變的大致脈絡(luò)。

本幅 查士標(biāo)《江山問奇圖》局部圖

他近師漸江、董其昌、沈周，沿流探源，溯及“元四家”、米氏父子及五代董、巨，牢牢抓住傳統(tǒng)文人山水之精髓。他將畢生精力傾注于研究“古法”，視“仿古”為學(xué)習(xí)繪畫的必然途徑。查士標(biāo)的山水正是在承襲宋元明諸家衣缽之下，呈現(xiàn)出多樣的面貌。查士標(biāo)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，卻不一味貼近古人面貌，在似與不似之間，從中化解、提升自己的個性語言，就像林紓所說:“梅壑自謂臨墓各家，實只梅壑一家耳。”而查士標(biāo)所屬“新安畫派”的山水，奇巧自然，格調(diào)清雅，境界冷逸，散發(fā)一種孤傲荒疏的氣質(zhì)。查士標(biāo)偕其畫派同道(汪之瑞、程邃)將這種新安畫風(fēng)帶入揚州，對清初的揚州畫壇產(chǎn)生了積極的影響，啟導(dǎo)了其后“揚州畫派”的形成與發(fā)展。

本幅 查士標(biāo)《江山問奇圖》局部圖

“揚州八怪”簡筆水墨的畫風(fēng)，除了受到石濤粗率蕭疏的沾溉外，在某種程度上也與查士標(biāo)的風(fēng)神懶散、氣韻荒寒的畫格具有一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。查士標(biāo)從傳統(tǒng)承繼下來的詩文修養(yǎng)、書風(fēng)畫趣，以及詩、書、畫、印結(jié)合的流風(fēng)雅韻，是對明人山水的延續(xù)和擴(kuò)展。

本幅 查士標(biāo)《江山問奇圖》局部圖

查士標(biāo)出身名門望族，家境殷實，使得在滿清入關(guān)前的幼年、青年時期，都過著吃穿不愁的貴公子生活。因其父查維寅喜好收藏，故其家中有眾多的鼎彝古器及名人書畫真跡。查士標(biāo)早年生活的新安地區(qū)，為古郡地，地處今安徽南陲，北有云煙繚繞的黃山迤邐而去，南有重巒疊嶂的天目山綿延伸展。新安江及其支流練江、漸江等水系潤澤其間，奔騰而入浙江省境，江河所經(jīng)之地，青山兩岸，水凈山明，掩映著平橋疏樹，散落村莊。

良好的自然與人文環(huán)境，為藝術(shù)文化的發(fā)達(dá)提供了生存發(fā)展的土壤。隨著社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，新安地區(qū)的文化至南宋時已經(jīng)燦然可觀，到明代萬歷中葉后達(dá)到全盛。當(dāng)時新安地區(qū)的巨商大賈逐漸崛起，他們富甲一方，往往能夠主宰某一地區(qū)甚至全國的經(jīng)濟(jì)命脈。在致富的同時，徽商也開始投入大量的人力財力興辦教育、培養(yǎng)人才，支持家鄉(xiāng)的文化事業(yè)。于是新安便有了“十戶之村，不廢誦讀”，“自井邑田野，以至遠(yuǎn)山深谷，居民之處，莫不有學(xué)、有師、有書史之藏”"的全新景象。另外，自宋代以來,新安就是全國刻書及刻印版畫的重鎮(zhèn)，故版畫在當(dāng)時的新安獨占鰲頭。版畫大興，需要眾多畫家參與制作畫稿，極大促進(jìn)繪畫在新安地區(qū)的發(fā)展。明清之際引領(lǐng)風(fēng)騷而又影響深遠(yuǎn)的“新安畫派”便孕育形成了。

本幅 查士標(biāo)《江山問奇圖》局部圖

漸江外，“新安四家”中成就最高、影響最大的非查士標(biāo)莫屬。查士標(biāo)比漸江小五歲，均是明末諸生。甲申之亂后，清軍于順治二年九月攻破徽州，三十出頭的查士標(biāo)因國亂棄舉子業(yè)，舉家遷往南京，一待就是二十年。其間，他主要以六經(jīng)子史為盡性修身之學(xué)，寄興于歌詩書畫，遍游三吳、兩浙之間。大約在1665年年底前后，年過半百的查士標(biāo)又從南京渡江而北居揚州，在這一江南的繁華勝地，查士標(biāo)除了書畫創(chuàng)作之外，便是優(yōu)游山水，交游士人，雅集名流，渡過了他豐富多彩的后半生，直至1698年十月去世，在揚州長達(dá)33年之久。

面對江山易主，查士標(biāo)既沒有參加抗清活動，也沒有如漸江出家為僧以示抗議，亦沒有在詩畫中把對新朝的怨尤直接陳露出來。但他也與大多數(shù)遺民一樣，終身不與清廷合作，布衣文人一生。查士標(biāo)個性沖和平淡，正如他自己所自標(biāo)的“懶”一樣，他懶于將那些世俗是非加諸于身，但他也是一個識時務(wù)之人，一方面了解“氣節(jié)”在某種程度上等同于文人品格與價值，另一方面也深諳“氣節(jié)”無法與生活直接掛鉤。于是他聰明地選擇了自己所要的生活，這種“不進(jìn)不退”的低調(diào)應(yīng)對方式，既是他的個性與修養(yǎng)的體現(xiàn)，也讓他悠然而逍遙地度過一生。

查士標(biāo)《溪山佳處圖軸》

內(nèi)縱 168,5 厘米 橫102厘米

蘇州博物館藏

查士標(biāo)是倪瓚的忠實崇拜者，其一生都在學(xué)習(xí)倪瓚，二人雖處不同的時代，但卻有著相同的出身，遭遇相同的社會鼎革，因而有著相同的孤絕心境。這就使得查士標(biāo)與倪瓚之間在歷史的時空中交錯疊合，他不僅在技法上學(xué)習(xí)倪瓚，與其相依相成，而且在審美趣味上也息息相通。倪瓚之后，對查士標(biāo)繪畫影響最大的是吳門畫派的開創(chuàng)者沈周。對沈周繪畫的學(xué)習(xí)，無疑豐富和補充了査士標(biāo)對傳統(tǒng)山水的取法方式和審美觀念。

査士標(biāo)一方面是學(xué)習(xí)沈周的用筆，進(jìn)一步豐富和強(qiáng)固從黃公望而來的用筆內(nèi)涵。另一方面主要是藉由沈周而上追宋元諸家，從學(xué)習(xí)沈周而獲得綜合傳統(tǒng)的寬廣的學(xué)術(shù)視野。正如查士標(biāo)在一則鑒文中所言：“白石翁……遠(yuǎn)接董、巨，一燈獨朗，心手豁然?！比毡揪┒枷鄧虏赜胁槭繕?biāo)康熙三十二年春天創(chuàng)作的《山水圖》其款有云：“摹北苑畫，唯石田直追堂奧，偶出仿佛，亦近其十一耳?！边@里就說到學(xué)習(xí)董源繪畫只有沈周能追其堂奧，查士標(biāo)學(xué)沈周，實則通過沈周而上溯董源。“子久有大嶺圖，如未之見圖，石田摹本臨其輪廓，足稱合作也?！边@是南通博物苑藏查士標(biāo)康熙二十四年二月仿沈周臨本而作《仿黃公望富春大嶺圖》，若是沒有見過黃公望的原作，沈周的臨本無疑是最佳師法對象。

清 査士標(biāo) 山水圖

52cm×126.6cm

1686年 美國舊金山亞洲藝術(shù)博物藏

本幅《江山問奇圖》作于丁卯仲冬（1687年），時年查士標(biāo)73歲。圖中物象蕭疏，遠(yuǎn)景與近景的樹木稀稀落落，遠(yuǎn)山近處的山石構(gòu)造沒有茂密繁盛植被做點綴，用筆稀疏精練。山間水邊，寥寥幾間屋舍；江上惟一獨舟，舟上一漁父一高士，高士極目遠(yuǎn)望，欣欣然陶醉于此山此景之中，一派高曠清幽之意。與其自題詩“曉來山外白煙生，遙見群峰一半青。老眼欲看山變滅，故穿巖壑至虛亭”畫意契合，是其“風(fēng)神懶散，氣韻荒寒”的典范之作。

清 查士標(biāo) 云容水影圖

72cmx143.6cm

1681年 天津博物館藏

談及查士標(biāo)繪畫風(fēng)格及地位，后世眾多的評論中，方薰的評價最為切實：“時有舉石谷畫問麓臺，曰：'太熟。'舉二瞻畫問之，曰：'太生。’張徵君瓜田（庚）服其定論。仆以謂石谷之畫不可生，生則無畫。二瞻之畫不可熟，熟則便惡。金紹城則稱道：查梅壑平生得力處在生……生非初學(xué)之生，以其功力純熟之后，而以生出之也。故其落筆奇警，造境幽邃。生于王、惲之時，而能自立門戶。查士標(biāo)師法宋元明諸家，再以生出之，其山水以清逸、疏散、淹潤、生拙之面貌，不僅在“新安四家”中獨樹一幟，而且在明末清初的畫壇中秀然卓立。

左右滑動查看更多

局部圖從左至右為分別為

本幅 查士標(biāo)《江山問奇圖》

蘇州博物館藏 查士標(biāo)《溪山佳處圖軸》

天津博物館藏 查士標(biāo)《云容水影圖》

美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏 査士標(biāo)《山水圖》

對比相同時期的作品，如蘇州博物館藏查士標(biāo)《溪山佳處圖軸》，天津博物館藏查士標(biāo)《云容水影圖》（1681年作），以及美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏査士標(biāo)《山水圖》（1686年作），畫面構(gòu)圖，風(fēng)格筆法，落款習(xí)慣都是高度一致的。圖中峭壁崦巖，瀑布山溪，漁艇老翁，山石間，板橋茅屋，景物相宜，一片蕭疏，情景入妙。均以三段式構(gòu)圖法畫江岸山景。圖中遠(yuǎn)山近石以疏落靈動的筆法作披麻皴，而以濃墨點苔和樹葉，章法、筆墨出入于黃公望、倪瓚之間。