4．“功”與“性”

宋嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》說“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”，接著說，“然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也”。嚴(yán)羽的話很辯證：能寫好詩，不見得靠多讀書、多究法；但是，要想寫得無可挑剔、無以復(fù)加，不下工夫也休想。嚴(yán)羽論詩之言，衡之于書法，亦信然。

書法，不是光靠“練”就能寫好的，所需條件甚多；因為，書法除了是一門視覺藝術(shù)之外，畢竟還是一種文化行為。藝術(shù)，需要天分（“性”）；文化，需要具體修養(yǎng)來承載。用“功”，可以修“性”；但“性”之高低，不是單憑“功”能決定的。理論，可以指導(dǎo)實踐，但理論并不與實踐同步。單靠理論而沒有實踐，難以濟(jì)事；優(yōu)秀的理論家，未必能搞出優(yōu)秀的藝術(shù)。

近代楊守敬《學(xué)書邇言》開篇即言：“梁山舟《答張芑堂書》，謂學(xué)書有三要：‘天分第一，多見次之，多練又次之?！硕ㄕ撘病L見博通金石，終日臨池，而筆跡鈍稚，則天分限之也；又嘗見下筆敏捷，而墨守一家，終少變化，則少見之蔽也；又嘗見臨摹古人，動合規(guī)矩，而不能自名一家，則學(xué)力之疏也。而余又增以二要：一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學(xué)富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢于行間?！胖蠹遥粋浯?，斷未有胸?zé)o點墨而能超軼等倫者也?！?/span>[57]楊守敬舉“天分”為第一要，并非唯心主義；至于倡言“多見”與“多練”之二要，則更是唯物辯證法，是站在高層次的人文角度來審視書法這一物的。

書法，絕非“字寫的漂亮”（雖然說漂亮也難達(dá)），所以“品高”與“學(xué)富”是必備的條件?！肮胖摃撸嬲撈淦缴?。茍非其人，雖工不貴也”[58]，人不貴，書雖可看也不貴。知者之言，難與常人道。

如何才算有功（工）夫？其外在表現(xiàn)是什么？明祝允明《論書帖》有曰：“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實。”[59]這話說明天分（性）與功夫的重要性，并指出學(xué)習(xí)書法時兩者的不可缺一。一條腿走不了路，兩條腿不均衡也走不舒服?！墩撜Z·雍也》曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”“質(zhì)”類乎“功”，“文”類乎“性”。《隋書·文學(xué)傳序》云“氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意”，“文”“質(zhì)”之說雖是用以論文，但對于體會書法亦甚妥貼。孫過庭《書譜》所謂“貴能古不乖時，今不同弊，所謂‘文質(zhì)彬彬，然后君子’”，即此之謂。“文”與“質(zhì)”的關(guān)系，正可為“性”與“功”的關(guān)聯(lián)作一注腳。

性藉功而發(fā)，功賴性而用。功與性，并非輕易可得合一。明趙宧光《寒山帚談》云：“名家書有下筆便佳者，有用意輒好、不用意即不佳者，有不用意反好、用意即不佳者；此天工、人工之異也?！边@話很具體、辨證，描繪了功與性時合時離的微妙狀況。下笨工夫而泥古不化，是無才的表現(xiàn)之一；不過能下“筆冢墨池”工夫的，也是少數(shù)?！肮Α迸c“性”亦在妙悟與實踐中得：言之有文、文質(zhì)俱佳，功中見性、性功雙修，莊子所謂“用志不分，乃凝于神”[60]是也。

眼高手低，是一個從藝的必然過程，當(dāng)然，沒有相應(yīng)的修養(yǎng)，眼也高不了。“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，永遠(yuǎn)有所誤差[61]，心中的意象，苦于不能實現(xiàn)于紙上。只能不斷地畫它以至熟練，意在筆先、胸有成竹。高度的技巧，一定包含了非常的感受力和直覺經(jīng)驗，其獲得的過程，只能是“惟精惟一”[62]。人心不一，不忠則患，“不足以立身”、“不足以致功”[63]?？追蜃悠谇蟮摹皬男乃?，不逾矩”的理想，是基于“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”[64]宗旨之上的，那是中國藝術(shù)心態(tài)的最高境界，也是中國傳統(tǒng)人生哲學(xué)中最蓬松最鮮活的東西；有“志”、“德”與“仁”的“嚴(yán)肅”，也有“游于藝”的審美與游戲心態(tài)[65]，從此再度看到中庸之道的高明。沒有不懈地努力于目標(biāo)，沒有因不斷接近于目標(biāo)而感到興奮，沒有因筆墨精熟以確切地傳達(dá)心中的情緒而得到無窮的樂趣，也是堅持不下去的。

2．關(guān)于面目

2.1.必有來路

任何事物的產(chǎn)生與存在，都有原因。一種書體、一個書家的面目與風(fēng)格，都能或遠(yuǎn)或近、或直接或間接地找到它的來源。馬驢生騾，騾雖異于馬驢，但其耳目尾腿畢竟有馬驢的特征。

翻閱中國書法史，后來書家的書法風(fēng)格，一定有前代的基因。沒有無源之水，沒有哪一種書體書風(fēng)是憑空而來的，即便是個性十分突兀的，仍可以在他以前的書法資料中發(fā)現(xiàn)苗頭。

如清代“揚州八怪”之一的金農(nóng)，他個性及強的“漆書”，別具一格，其實“金農(nóng)體”怪亦不怪，源自隸書、北碑及造像，有意思的是居延漢簡中有極類似者，如居延漢簡“詔書”[66]二字。此種書體，雖然也許金農(nóng)不曾得見，但不謀而合、超時空而雷同的現(xiàn)象，書體風(fēng)格的“隔代遺傳”現(xiàn)象，也是有的。金農(nóng)隸書把方筆和側(cè)鋒極力夸張，其行書亦方筆多，碑味十足，收筆上挑，頗有隸意。金農(nóng)有學(xué)問作支撐，好學(xué)癖古，嘗儲金石千卷，心摩手追，用功良苦。

明楊慎《墨池瑣錄》嘗云：“今之笑學(xué)書者曰：君學(xué)羲獻(xiàn)，羲獻(xiàn)當(dāng)年又學(xué)誰?予詰之曰：為此言者非惟不知書，亦不知古今矣。羲獻(xiàn)學(xué)鐘索，鐘索學(xué)章草；章草本分隸，分隸本篆籀，篆籀本科斗，遞相祖述，豈謂無師耶?今不屑步鐘、索、羲、獻(xiàn)之后塵，乃甘心為項羽、史弘肇之高弟，果何見耶?”這真是戳到了“不屑”傳統(tǒng)者的脊梁骨。繼承傳統(tǒng)，是創(chuàng)新的必由之路，割裂傳統(tǒng)，無異于切斷自己的后援補給。

溫故知新，欲習(xí)書法，先知書法。書法，是傳統(tǒng)文化藝術(shù)之一種，它可以折射中國文化淵博之一端，其“大美”，難以說清道盡；但是，也沒有必要把它說得玄而又玄，尊為“核心之核心”，否則，無疑將剝奪很多人從事書法的“權(quán)利”。

2.2.從正門進(jìn)

“揚州八怪”中另一高手鄭板橋，其書法也可謂別樹一幟，號稱“六分半”、“如亂石鋪街”。他的書法，得之雜揉諸體，失之亦在此。個別字單獨欣賞可觀，但通篇氣息不純，是其缺憾?；蜃螂`或行或草，有時一字之中又各取若干部件，成了“雜燴菜”，終是少了自然之氣，有了造作之嫌?！鞍鍢蝮w”完全屬于他自己，別人一學(xué)就俗。個性超強，就越缺少共性。不能說它不好，只是不能算作正門。

學(xué)書應(yīng)從正門人，先掌握基本招式，而后想怪才能怪得起來。近人楊鈞《草堂之靈》云：“凡面目特異者，其道必小。如文之有胡天游、龔定庵，詩之有鐘譚，字之有冬心、板橋，一入藩籬，終無出路?！编嵃鍢蜃约阂舱J(rèn)同這一點，他說：“黃山谷云‘世人只學(xué)《蘭亭》畫，欲換凡骨無金丹’，可知骨不可凡，面不足學(xué)也……故作破格書以警來說，即以請教當(dāng)代名公，亦無不可”[67]。

唐人段成式曾羅列“百種”怪體書法：“百體中有懸針書、垂露書、秦望書、汲冢書、金鵲書、虎爪書、倒薤書、偃波書、幡信書、飛白書、籀書，繆篆書、制書、列書、日書、月書、風(fēng)書、署書、蟲食葉書、胡書、篷書、天竺書、楷書、橫書、芝英書、鐘隸、鼓隸、龍虎篆、麒麟篆、魚篆、蟲篆、鳥篆、鼠篆、牛篆，兔篆、草書、龍草書、狼書、犬書、雞書、震書、反左書、行押書、楫書、景書、半草書”，“西域書有驢唇書、蓮葉書、節(jié)分書、大秦書、馱乘書、檸牛書、樹葉書、起尸書、石旋書、覆書，天書、龍書、鳥音書等六十四種”[68]，雖未錄全，已足以讓人大開眼界，也足以讓人斷掉所謂“創(chuàng)新”的念頭，何必再重復(fù)此等雜耍呢？眾多名目的書風(fēng)都“失傳”了，卻只有篆、隸、行、楷、草等數(shù)種書體被視為正宗嫡傳，個中問題值得思考。

創(chuàng)新性，有其發(fā)展性的絕對意味，因為沒有一成不變的東西，在這個角度上說，創(chuàng)新者沒有刻意騖求的必要，也沒有必定成功的可能。創(chuàng)新雖有其“內(nèi)在的必然”，但尋找“新的形式”則有其偶然性。劉勰在“體性”篇中，列有八體：典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡，對后兩體，劉勰多所貶抑，云“新奇者，摒古競今，危側(cè)趣詭者也；輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也”。論“通變”，劉勰謂“綆短者銜渴，足疲者輟途；非文理之?dāng)?shù)盡，乃通變之術(shù)疏耳”，“競今疏古，風(fēng)味氣衰也”，論“定勢”，則云“通衢坦夷，而多行徑捷者，趨近故也；正文明白，而常務(wù)反言者，適俗故也”，“舊練之才，則執(zhí)正以馭奇；新學(xué)之銳，則逐奇而失正”，“厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實無他術(shù)也，反正而已”[69]?！@些論述，均可謂一針見血，舊的傳統(tǒng)工夫不到家，不能參古而定法、因時而變化，就故意搞新花樣，若仔細(xì)查看其底細(xì)，訛詐欺騙而已，其實一點也不困難，是沒有本事的表現(xiàn)，故意做怪，“反正”——違反正常狀態(tài)罷了。物貴其質(zhì)優(yōu)，不重其價昂。鶩奇，就是媚俗；媚俗是低能，求怪是心虛，打扮怪異的藝術(shù)家，往往心虛，心里沒底。“大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取舍；無力，則不能自成一家。”[70]在才、膽、識、力的支撐下，有繼承有創(chuàng)新，才是真正意義的創(chuàng)新。

從來沒有絕對意義的創(chuàng)新者，所有所謂的創(chuàng)新，都只是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的稍加變化。翻閱中國書畫史，從前到后，便會發(fā)現(xiàn)一環(huán)緊扣一環(huán)，傳承關(guān)系是一個因果關(guān)系鏈，沒有突兀的、跳躍的現(xiàn)象，所有的新階段都是平滑出現(xiàn)的?！肮湃斯P墨淵源，其最不同處，最多相合。李北海云‘似我者病’，正以不同處同，不似求似?！?/span>[71]此論可謂真知灼見，具法眼通。傳統(tǒng)本身，就是一個不斷繼承與創(chuàng)新的歷史。有直接而授受者，有異代而傳承者，言及創(chuàng)新，則惟能者略更前賢、變易而得之，古今畫史概莫能外。

2.3.轉(zhuǎn)成新鮮

搞書法，也像搞其他藝術(shù)門類一樣，最難得的是有自家面目，有自我風(fēng)格，有獨創(chuàng)性、獨特性和獨立性，否則，就可有可無。

有了臨帖的熟練的基本功，再加之能恰當(dāng)?shù)匕盐兆约簜€性，不知哪日開始，自家面目初具，繼而成熟、穩(wěn)定、完善。這是一個順理成章、水到渠成的過程。生搬硬造、拔苗助長，難免稚嫩乏味。魯迅先生《中國小說史略》論及《紅樓夢》時說：“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷；正因?qū)憣?，轉(zhuǎn)成新鮮?！?/span>[72]《紅樓夢》寫實之細(xì)膩與傳神，他人所難能；難能，才可貴?！靶迈r”者，新穎而異于往常也，鮮活而富有生趣也，稀奇而超出俗流也。眾皆現(xiàn)代，出一傳統(tǒng)則新鮮；眾皆抽象，出一寫實則新鮮；眾皆狂放，出一細(xì)膩則新鮮；眾皆黑，出一白則新鮮；眾皆濃，出一淡則新鮮；眾皆歪，出一正則新鮮；眾皆大，出一小則新鮮；眾皆燥，出一潤則新鮮。

書藝者，智慧之學(xué)也！惟有“得筆墨之會，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也”、“于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，渾沌里放出光明”[73]，才得以滌卻塵垢、獨露真情，創(chuàng)造出屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格和符號。主觀的意欲與客觀的規(guī)定，不相統(tǒng)一而存在距離，注定了個人風(fēng)格的形成的艱辛，決定了藝術(shù)創(chuàng)新的不可一律性。歷史上的書家多了，能開風(fēng)氣者卻少而又少，這也符合規(guī)律。

“轉(zhuǎn)成新鮮”，需要眼力、定力、能力。化腐朽為神奇，是本事?！俺銎妗保瞧街幸娖?。于尋常處見精神，愈品愈妙，似不經(jīng)意，實匠心獨運?！独献印分^“大美不言”、“大道甚夷，而民好徑”。常人以時流為新鮮，以名家為榜樣，不堪寂寞，追求眼前實惠，終失去自我。能否在書法史上占有不可移易的座位，被后人承認(rèn)、欣賞，繼續(xù)傳下去，則不是憑借一時之權(quán)威可以成功的。

創(chuàng)新，是一種超越，這種超越，更多的表現(xiàn)在有創(chuàng)造力者的自我超越上，而不是對傳統(tǒng)的簡單的粗暴的破壞。石濤“筆墨當(dāng)隨時代”之說，因為被斷章取義、片面理解，不知耽誤了多少人，而其下半句“借古以開今”，卻被視而不見。筆墨之美，是客觀的、永恒的，怎么會隨時代而變呢？“純潔性和自然的美用不著一鳴驚人的方式使它別出心裁，只要它是美的，就夠了?？墒侨藗兤珶嶂杏诟恪兏铩?；美術(shù)上的‘變革’往往正是失敗的原因”[74]。一味的鼓吹“創(chuàng)新”，是被“曲解了的浪漫主義”[75]。

[1] 劉勰《文心雕龍·原道第一》。

[2] “人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執(zhí)厥中?！币姡骸渡袝ご笥碇儭?。

[3] 李漁《閑情偶寄》卷一，浙江古籍出版社1985年版，第7-14頁。

[4] 湯顯祖《答呂姜山》，《中國文論精華》，河北教育出版社1993年版，第605頁。

[5] 徐渭《徐渭集》，中華書局1983年版，第2冊第492頁。另：黃庭堅《山谷題跋》卷八，《中國書畫全書》，上海書畫出版社1994年版，第1冊第700頁。

[6] 許慎《說文解字》，中華書局1963年版，第293頁。

[7] 意大利文藝復(fù)興時期人文主義者、學(xué)者詩人阿爾貝蒂（Leon Battista,1404-1472年）認(rèn)為要從自然中選擇美的描繪對象，注重其感情色彩，而感情則是有身體的“運動”來顯示的。見：《造型藝術(shù)美學(xué)》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1987年版，第405頁。同樣的觀點也見于達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519年），他也認(rèn)定畫家的意圖應(yīng)當(dāng)反映感情因素，以打動讀者，而“動作應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)精神狀態(tài)”。見：《達(dá)芬奇論繪畫》，人民美術(shù)出版社1979年版，第169頁。

[8] 王羲之《筆勢論》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第29頁。

[9] “……足不強則跡不遠(yuǎn)，鋒不銛則割不深?！币姡和醭洹墩摵狻分度逶銎?、《超奇篇》。

[10] “古人論書，以勢為先。中郎曰《九勢》，衛(wèi)恒曰《書勢》，羲之曰《書勢》。蓋書，形學(xué)也，有形則有勢。兵家重形勢，拳法重?fù)鋭荨Ａx固相同，得勢便，則已操勝券?！币姡嚎涤袨椤稄V藝舟雙楫·綴法第二十一》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第845頁。

[11] “……以勁利取勢，以虛和取韻”。見：董其昌《畫禪室隨筆》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第541、544頁。“凡戰(zhàn)者，以正合，以奇勝”、“戰(zhàn)勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮也。奇正相生，如循環(huán)之無端，孰能窮之哉！” “激水之疾，至于漂石者，勢也；鷙鳥之疾，至于毀折者，節(jié)也。故善戰(zhàn)者，其勢險，其節(jié)短。勢如擴弩，節(jié)如發(fā)機。紛紛紜紜，斗亂而不可亂；渾渾沌沌，形圓而不可敗”；“戰(zhàn)者，求之于勢，不責(zé)于人故能擇人而任勢。任勢者，其戰(zhàn)人也，如轉(zhuǎn)木石。木石之性，安則靜，危則動，方則止，圓則行”。見：《孫子全譯·勢篇》，貴州人民出版社1992年版，第36-43頁。

[12] “論畫者曰‘咫尺有萬里之勢’。一‘勢’字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。”見：王夫之《夕堂永日緒論·內(nèi)編》，《薑齋詩話》），《清詩話》，上海古籍出版社1982年版，下冊第19頁。

[13] 笪重光《畫筌》，黃賓虹、鄧實合編《中華美術(shù)叢書》，北京古籍出版社1998年版，第1冊第26頁。

[14] “勢有剛?cè)?，不必壯言慷慨，乃稱勢也”，“情固先辭，勢實須澤，可謂先迷而后能從善矣”。見：劉勰《文心雕龍·定勢第三十》。

[15] “圓為規(guī)以象天，方為矩以象地。方圓互用，猶陰陽互藏”、“所謂正者，偃仰頓挫，揭按照應(yīng)，筋骨威儀，確有節(jié)制是也；所謂奇者，參差起復(fù)，騰凌射空，風(fēng)情姿態(tài)，巧妙多端是也?！币姡喉椖隆稌ㄑ叛浴?，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第523頁。

[16] 戴念祖《中國聲學(xué)史》，河北教育出版社1994年版，第72-77頁?！皻獗緶啘S之物，分寸之間亦具生聲之理，然不能自為生”、“……中虛之氣之應(yīng)外也，欲其齊至而均集；一有方隅，則此趨彼息，紛游錯亂于中，而其聲不足聞也。”明宋應(yīng)星（1587-？年），著有《天工開物》等；又有《論氣》一著，內(nèi)中從理論上論述氣與聲關(guān)系以及人與自然中各種聲音的發(fā)生規(guī)律，乃合于現(xiàn)代物理學(xué)中共振、聲波、傳播等原理。

[17] “吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明。其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故?！薄ⅰ捌渎晸]綽，其名高明”。見：《莊子集解·外篇·天運》，中華書局1987年版，第126頁。

[18] 蔡邕《九勢》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第6頁。

[19] “凡狀物者，得其形不若得其勢；得其勢不若得其韻；得其韻不若得其性。形者方圓平扁之類，可以筆取者也；勢者轉(zhuǎn)折趨向之態(tài)，可以筆取，不可以筆盡取，參以意象，必有筆所不到者焉；韻者生動之趣，可以神游意會，陡然得之，不可以駐思而得之；性者物自然之天，技藝之熟，照極而自呈，不容措意者也?！?見：李日華（1565-1635年）《六硯齋筆記》，《中國古代畫論發(fā)展史實》，上海人民美術(shù)出版社1997年版，第225頁。

[20] 吳德旋《初月樓論書隨筆》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第597頁。

[21] “落筆細(xì)雖似乎嫩，然有極老筆氣，出于自然；落筆粗雖近于老，然有極嫩筆氣，故為蒼勁者，難逃識者一看?！币姡禾浦酒酢独L事微言》，《中國書畫》，安徽美術(shù)出版社1995年版，卷2第422頁。

[22]唐張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》有“用筆十法”，云：偃仰向背、陰陽相應(yīng)、鱗羽參差、峰巒起伏、真草偏枯、邪真失則、遲澀飛動、射空玲瓏、尺寸規(guī)度、隨字變轉(zhuǎn)。并引《翰林密論》遲筆、逆筆、澀筆、倒筆、轉(zhuǎn)筆、渦筆、啄筆等十二種“隱筆法”。見：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第216頁。另：劉熙載《藝概·書概》有“筆鋒八法”，云：中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒、實鋒、虛鋒、全鋒、半鋒。見：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第681頁。另若遲鋒、逆鋒、澀鋒、倒鋒、轉(zhuǎn)鋒、渦鋒、啄鋒、隱鋒、偏鋒、筑鋒、過鋒、出鋒、縮鋒、搶鋒、挫鋒、趯鋒、裹鋒、簇鋒、絞鋒、捻鋒、搓鋒、擺鋒、蕩筆、搖鋒、導(dǎo)鋒、抵鋒、折鋒、翻鋒、斷鋒、提鋒、回鋒、挈鋒、按鋒、頓鋒、蹲鋒、衄鋒、馭鋒、駐鋒、淹鋒、揭鋒、渴鋒、拖鋒、打鋒、截鋒、拽鋒、戰(zhàn)鋒、蹙鋒、息鋒、憩鋒、押鋒、結(jié)鋒、振鋒、拓鋒、抽鋒、拔鋒、拋鋒、鋪鋒、搭鋒、越鋒、度鋒、飛鋒、縱鋒等等，幾乎所有動作皆可以思悟筆鋒的微妙感受。

[23] 另：“鉤為趯者，如人之趯腳，其初不在腳，猝然引起，而全力遂注腳尖；故鉤末端不可作飄勢挫鋒，有失趯之義也?！币姡喊莱肌端囍垭p楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第647頁。

[24] 張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》、包世臣《藝舟雙楫》、陳繹曾《翰林要訣》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第218、648、479頁。

[25] 清包世臣《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第641頁。

[26] 陳繹曾《翰林要訣》，同上第482頁。

[27] 姜夔《續(xù)書譜》，同上第389頁

[28] 朱和羹《臨池心解》，同上第738頁

[29] 包世臣《藝舟雙楫》，同上第649頁

[30] 周星蓮《臨池管見》，同上第724頁

[31] 黃賓虹《致治以文說》，賀天健主辦《國畫月刊》第一期，1934年第5卷第11期。關(guān)于《國畫月刊》的情況，見許志浩《1911-1949中國美術(shù)期刊過眼錄》，上海書畫出版社1992年版，第112-117頁。另：黃賓虹《畫法要旨》，《黃賓虹美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社1990年版，第34、38頁。

[32] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第99-103頁。另：明人李淳進(jìn)有《大字結(jié)構(gòu)八十四法》，清人黃自元有《間架結(jié)構(gòu)摘要九十二法》，均言書法結(jié)體方法。

[33] “標(biāo)準(zhǔn)草書凡例”，于右任編著，《標(biāo)準(zhǔn)草書》，上海書畫出版社，1983年版，第6頁。

[34] 朱履貞《書學(xué)捷要》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第607頁

[35] 張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第223、224頁。

[36] 崔自默著，《章草》，《中國書法賞析叢書》，北京圖書館出版社，1998年版，第151、152頁。

[37] 《閑情偶寄》卷三，浙江古籍出版社1985年版，第106頁。

[38] 沈復(fù)《浮生六記》卷一，人民文學(xué)出版社1994年版，第14頁。

[39] 馮班《鈍吟書要》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第558頁。

[40] 孫過庭《書譜》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第126頁。

[41] 《論語·為政》。另：“孟子曰：‘存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子暸焉；胸中不正，則眸子眊焉。聽其言也，觀其眸子，人焉廋哉？’”見：《孟子·離婁上》。

[42] 《略論書理》，于右任編著，《標(biāo)準(zhǔn)草書》，上海書畫出版社，1983年版，第64頁。

[43] 孫過庭《書譜》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第129頁。

[44] 引自卓定謀著《章草考》，京華印書局，1930年（民國十九年）3月版，第133頁。

[45] [清]王宗岳等著，《太極拳譜》， 人民體育出版社，2000年版。

[46] 奧地利美術(shù)史家里格爾（Alogis Riegl，1858-1905）在其著作《風(fēng)格問題》一著中提出與考古學(xué)方法類似的“風(fēng)格比較法”，并設(shè)想在風(fēng)格樣式的發(fā)展背后有一種可以稱作“藝術(shù)意志”（或曰“藝術(shù)欲望”、“藝術(shù)意欲”）的內(nèi)在動因，它“大大勝過實用價值的及原始材料和技巧”。見：《美術(shù)譯叢》1985年第3期，第54頁。魯迅譯坂垣鷹穗著《近代美術(shù)史潮論》開篇即談“藝術(shù)意欲”的問題，并給出兩種思路：“指示據(jù)文化史而劃分的一時代的創(chuàng)造形式的人”和“一民族所固有的表現(xiàn)樣式的意義”。另參：沃林格爾（Wilhelm Worringer，1881-1965年）《抽象與移情》，遼寧人民出版社1987年版，第10頁。

[47] 王維《山水訣》，《中國古代畫論發(fā)展史實》，上海人民美術(shù)出版社1997年版，第69頁。

[48] 《羅丹藝術(shù)論》，人民美術(shù)出版社1978年版，第53頁。

[49] 米開朗基羅說：“作品的價值不能用制作過程中所用勞動的總和來計算，而是根據(jù)作者技巧熟練程度的價值來計算的”，“我是把偉大畫家的作品評價為具有最高價值的，即使在創(chuàng)作這件作品時只花很少時間”，“技藝拙劣的畫家，用許多年工夫畫出來的東西，不管人們怎樣地稱呼其作者為畫家，我對那些東西的評價是非常低的”；“用非常敏捷的速度和熟練的技巧去做任何事情，才是有用的和好的”。見：《國外美術(shù)資料》，1978年第4期，第18-23頁。另：“簡簡單單的一筆，輕松地一揮而就，讓人覺得畫家的手不需費力，也不需要技巧，自然就移動到了終點，而效果與畫家的設(shè)想完全吻合，這才體現(xiàn)出藝術(shù)家的高妙之處?！贝搜猿鲎园娈嬍飞献钪匾募夹g(shù)革新者意大利畫家卡斯蒂廖內(nèi)（Giovanni Benedetto Castiglione，約1616-1670年）。見：《美術(shù)譯叢》，1986年第1期第35頁。另：尼采《出自藝術(shù)家和作家的靈魂》，《悲劇的誕生》，華齡出版社1996年版，第154頁。

[50] 劉琨《重贈盧諶》，《文選》，上海古籍出版社1986年版，第3冊第1176頁。

[51] 《記與君謨論書》，《東坡題跋》，上海遠(yuǎn)東出版社1996年版。卷4第231頁。

[52] 司馬相如、揚雄、張衡的“雖有巨文，亦思之緩也”，而枚皋、曹植、禰衡的“雖有短篇，亦思之速也”，無論是緩速還是長短，都不容易，所謂“難易雖殊，并資博練”。見：劉勰《文心雕龍·神思第二十六》。

[53] 顧凝遠(yuǎn)（1580-1645年）《畫引》有論生拙云：“畫求熟外生，然熟之后不能復(fù)生矣。要之爛熟圓熟則自有別，若圓熟則又能生也。工不如拙，然既工矣，不可復(fù)拙；惟不欲求工而自出新意，則雖拙亦工，雖工亦拙也。生與拙，惟元人得之?！币姡骸吨袊糯嬚摪l(fā)展史實》，上海人民美術(shù)出版社1997年版，第240頁。

[54] 與皮爾斯和詹姆斯一道，美國哲學(xué)家杜威（John Dewey，1859-1952年）為實用主義哲學(xué)流派的創(chuàng)始者，著作甚豐，美學(xué)著作《藝術(shù)即經(jīng)驗》很有影響。他認(rèn)為偉大的藝術(shù)品其“永恒性”在于能不斷產(chǎn)生“新的經(jīng)驗”。見：M·李普曼編《當(dāng)代美學(xué)》，光明日報出版社1986年版，第69頁。

[55] 歐陽修《歸田錄》，《唐宋八大家書系·歐陽修卷》，中國工人出版社1997年版，第263頁。

[56] 鄧椿《畫繼》，于安瀾編《畫史叢書》，上海人民美術(shù)出版社1963年版，第1冊第70頁。

[57] 楊守敬《學(xué)書邇言》，《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社1993年版，第712頁。

[58] 蘇軾《書唐氏六家書后》，《中國書論輯要》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，第557頁。

[59] 祝允明《論書帖》，《中國書論輯要》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，第368頁。

[60] “吾執(zhí)臂也，若槁木之枝。雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側(cè)，不以萬物易蜩之翼，何為而不得”。見《莊子集解·外篇·達(dá)生》，中華書局1987年版，第158頁。另見：《列子集釋·黃帝》，中華書局1979年版，第66頁。

[61] “江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”見：《鄭板橋全集·板橋題畫》，北京市中國書店1985年版，第5編第3頁。

[62] “人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執(zhí)厥中?！币姡骸渡袝ご笥碇儭?。

[63] “心止于一中者，謂之忠；持二中者，謂之患。患，人之中不一者也”；“人孰無善？善不一，故不足以立身。治孰無常？常不一，故不足以致功?！币姡憾偈妗洞呵锓甭丁ぬ斓罒o二第五十一》，《春秋繁露義證》，中華書局1992年版，第346-347頁。

[64] 《論語·為政》、《論語·述而》。另：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。” 見：《宣和畫譜》卷一，《中國畫論》，安徽美術(shù)出版社1995年版，卷1第492頁。

[65] 歌德《收藏家和他的伙伴們》文中對藝術(shù)中的優(yōu)美給予分析，但他始終動搖于兩種看法之間，即“把美看作是抽象或忽略”與“把美看作有賴于洞察力”。歌德列出一個表格：1）純?nèi)粐?yán)肅-個別傾向-特別作風(fēng)-臨摹者-特征主義者-雜藝家；2）嚴(yán)肅和游戲結(jié)合-一般的形成-風(fēng)格-藝術(shù)真實-美-完整化；3）純?nèi)挥螒?個別傾向-特別作風(fēng)-幻想者-速寫者。隨之歌德闡述出藝術(shù)優(yōu)美的三個根本要素：“藝術(shù)真實”、“美”和“完整化”；并以為“每一個要素都有兩個相反的品質(zhì)或傾向的綜合”：“一個是‘嚴(yán)肅的’，另一個是‘游戲的’”。見：[英]鮑?？˙osanquet.B, 1848-1923年）著《美學(xué)史》（A History of Aesthetic），張今譯本，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第253頁。

[66] 黎泉編著，《漢簡的書法藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，1987年版，第3頁。

[67] 《鄭板橋全集》，北京市中國書店1985年版，第5編。

[68] 段成式《酉陽雜俎》前集卷十一，中華書局，1981年版，第106頁。

[69] 劉勰《文心雕龍》之《體性第二十七》、《通變第二十九》、《定勢第三十》。

[70] [清]葉燮《原詩》內(nèi)篇上，人民文學(xué)出版社1998年版，第16頁。另：“有第一等胸襟、第一等學(xué)識，斯有第一等真詩。如太空之中，不著一點；如星宿之海，萬源涌出；如土膏既厚，春雷一動，萬物發(fā)生?！币姡荷虻聺摗墩f詩晬語》卷上，人民文學(xué)出版社1998年版，第187頁。另：“文人畫之要素：第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善?！币姡宏悗熢段娜水嬛畠r值》，《中國文人畫之研究》，上海中華書局1922年版；或見：陳師曾《文人畫之價值》，《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典·魯迅、吳宓、吳梅、陳師曾卷》，河北教育出版社1996年版，第818頁。

[71] 惲壽平《南田畫跋》，《中國古代畫論發(fā)展史實》，上海人民美術(shù)出版社1997年版，第290頁。

[72] “蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷；正因?qū)憣?，轉(zhuǎn)成新鮮?！币姡呼斞浮吨袊≌f史略》，東方出版社1996年版，第191頁。

[73] 《石濤畫語錄》，人民美術(shù)出版社1959年版，第7頁。

[74] 安格爾不承認(rèn)藝術(shù)存在所謂創(chuàng)新的問題，因為他認(rèn)為“發(fā)展科學(xué)的條件和藝術(shù)的條件完全是兩回事”，科學(xué)的性質(zhì)決定其有創(chuàng)新的必要，而“美的基礎(chǔ)和條件是不需要創(chuàng)新的”?！半y道借助耐心或戴上一副更銳利的眼鏡，我們就可以發(fā)現(xiàn)自然對象中的新輪廓、新色彩和新的造型結(jié)構(gòu)嗎？”見：《安格爾論藝術(shù)》，第20頁，遼寧美術(shù)出版社1979年版。

[75] 19世紀(jì)德國最著名的詩人海涅（Heinrich Heine，1797-1856年）反對畫家的各行其是、隨心所欲與異想天開，“人人都拼命標(biāo)新立異，或者用他們的口頭禪來說，力圖表現(xiàn)‘個人的獨特風(fēng)格’。這樣一搞，有時會搞出怎樣的畫來，是容易猜想的”。見：《美術(shù)譯叢》，1983年第2期，第61頁。