篆刻創(chuàng)作的二元論 篆刻藝術(shù)自從明代文人興起，發(fā)展到今天，在創(chuàng)作上漸漸形成為二元論，即一、形式論；二、形式與文字內(nèi)容結(jié)合論。 一、形式論 (一)形式論的來源 篆刻藝術(shù)的形式論來源于古璽印。春秋戰(zhàn)國時代的古璽一出現(xiàn)，就顯示出古文字的形美，那時各國的文字并不統(tǒng)一，這種參差多姿的文字，布置于方寸的天地里，經(jīng)過和諧的處理，錯綜而統(tǒng)一地呈現(xiàn)著特有的精美藝術(shù)整體，具有極大吸引人們欣賞的魅力。秦代統(tǒng)一了六國文字，制定了小篆，而于璽印特規(guī)定了“摹印篆”；漢代踵事增華發(fā)展了繆篆、鳥蟲篆，于整齊中寓有委曲之妙，于平正中顯示堂皇、雄強(qiáng)，展現(xiàn)了劃時代的特色。后來的欣賞者、篆刻者從事研究摹刻，得出共同的結(jié)論:“印宗秦印”。不斷研究，不斷發(fā)展，摹其形，效其法，就形成了“形式論”。
(二)形式論的主要表現(xiàn) (1)是古文字線條美造成的流布感，文字置在一璽印的整體中有“如元?dú)庵芰饕簧怼?，形成為氣韻，使人在想象中產(chǎn)生各種意象，如“閑云出岫”，如“長霞散綺”，如“獨(dú)繭抽絲”，如“窄地布錦”等等。(2)是古文字結(jié)構(gòu)美造成的立體感，表現(xiàn)氣勢，有“橫看成嶺側(cè)成峰”之妙，結(jié)構(gòu)主要是“部首”或“偏旁”所組成。 (三)形式美的構(gòu)成 形式美再進(jìn)一步分析，它是由下列幾方面所構(gòu)成的： (1)字法：字法是了解古文字所組成的固有構(gòu)件，這是一個文字的基礎(chǔ)。準(zhǔn)確性是書寫的先決條件。古文字由于歷史時代的演變，書寫也有演變，匯入一個璽印中，必須統(tǒng)一，方能和諧，所以有選擇性。正如明代朱簡說的：“商周款識，內(nèi)有形象、假借等字，與今義不同，不深考據(jù)，不可妄用。”（《印章要論》）作為璽印中的文字，還有一個有否藝術(shù)性的條件。
(2)篆法：字書里現(xiàn)成的篆字，僅是篆刻的素材，要經(jīng)過篆刻家根據(jù)印章之法的需要進(jìn)行加工的字，才成為藝術(shù)，所以，篆法是篆書藝術(shù)的創(chuàng)作。李陽冰論篆說:“點(diǎn)不變謂之布棋，畫不變謂之布算；方不變謂之斗，圓不變謂之環(huán)?！边@種書法理論，可以用之于篆印。明代周公謹(jǐn)說:“繁則減除，簡則添續(xù)，終而復(fù)始，死而后復(fù)生”；朱簡提出的“窮究偏旁，博綜形象”可為篆法概括了要領(lǐng)。 (3)刀法：所謂“篆刻”，除了“篆”外，就依賴于“刻”。“刻”是篆刻創(chuàng)作的核心，是創(chuàng)作方法中最活躍的因素。篆刻的刀法，不是像刻碑那樣依照筆畫墨線來刻的，而是有刀的主觀能動性。明代篆刻理論家周公謹(jǐn)提倡刀法創(chuàng)造意象，他說：“刻壯須有勢，令如長鯨飲海，又須俊潔勿臃腫，令如綿里藏針；刻細(xì)須有情，令如時女步春，又須雋爽勿離澌，令如高柳垂絲。刻承接處須便捷，令如彈丸脫手；刻點(diǎn)綴處須輕盈，令如落花依草；刻轉(zhuǎn)折處須圓活，令如順風(fēng)鴻毛；刻斷絕處須陸續(xù)，令如長虹競天；刻落手處須大膽，令如壯士舞劍；刻收拾處須小心，令如美人拈針。”朱簡認(rèn)為“刀法者所以傳筆法也”，“如筆之有起伏，有轉(zhuǎn)折，有緩急，各完筆意，不得孟浪，非雕鏤刻畫以鈍為古，以碎為奇之刀也?！泵鞔诶碚撋鲜浅暗?，但很少作品已體現(xiàn)出上述的刀法。刀法真正在創(chuàng)作上著重地表現(xiàn)出來，當(dāng)在清代。浙派篆刻在刀法上的表現(xiàn)是劃時代的，它用的切刀，在一個長筆畫中分段緩進(jìn)，使線條呈曲折狀，如書法中的老樹枯藤，使?jié)h印形式具有強(qiáng)烈的個性。后來的趙之謙求渾厚，吳昌碩求渾穆雄雋，齊白石求痛快，都各有特色。 (4)章法:歷來論者最多。周公謹(jǐn)非常強(qiáng)調(diào)立體感，如他說:“字簡須勁，令如太華孤峰；字繁須綿，令如重山疊翠。”到了吳昌碩，把多重的格界布于章法，并把殘破作為重要藝術(shù)手段；趙石創(chuàng)造了一種“光感”，都增加了章法的內(nèi)容?？偟恼f，章法是研究篆刻文字分布中的“矛盾對立、統(tǒng)一”的問題，鄧散木在《篆刻學(xué)》中作了比較全面的概括，即:臨古、疏密、輕重、增損、屈伸、挪讓、承應(yīng)、巧拙、宜忌、變化、盤錯、離合、界畫、邊緣等十四個方面，可謂集章法之大成。 以上四法，構(gòu)成了篆刻創(chuàng)作的形式美，形成為形式論。但這四者是一個統(tǒng)一體，在創(chuàng)作實(shí)踐中往往會出現(xiàn)勝于一方面，失于一方面，這種情況可說是不完美的。四法從實(shí)踐到理論，綜合起來就是篆刻藝術(shù)技法。
(四)形式美與情趣、個性 篆刻作品可以悅目賞心、怡養(yǎng)性情，這是因?yàn)閮A注了創(chuàng)作者的情趣。情趣是篆刻形式美的靈魂。技法著重地是解決“印內(nèi)求印”的問題，而情趣卻牽涉到“印外求印”的問題，探求情趣，使技進(jìn)于道。這樣，就使篆刻藝術(shù)更推向前進(jìn)，不斷推陳出新，也促使了篆刻家自我的藝術(shù)修養(yǎng)。到了晚清，吳昌碩深有感悟，總結(jié)性地提出:“今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗？詩文書畫有真意，貴在深造求其通?！?《刻印》長詩)他批評了一些人侈摹古昔的形式，提出了要在“詩文書畫”上“深造”并“求其通”，才能把篆刻藝術(shù)推向一個嶄新的境界。他對篆刻的創(chuàng)作認(rèn)為要:“匠心構(gòu)思，累黍萬頃，千載下之人，而欲孕育千載上之意味，時流露于方寸鐵中，則雖盦三五文字，宛若斷碑墜簡，陳列幾席，古趣盎如……(《藕花印存》序)他把篆刻的形式美注進(jìn)了深邃的藝術(shù)內(nèi)涵，也使篆刻的形式論更為豐富了。與情趣有密切聯(lián)系的是“個性”的問題，正如陳錬說的:“凡人筆氣多出天性，或出筆輕秀，或出筆渾厚，各如其人，種種不一，但能得情趣，都成佳品。”因此，篆刻家都注重于創(chuàng)作中體現(xiàn)個性面目，并認(rèn)為有了個性面目，才自成一家。 (五)變，是形式美前進(jìn)的動力 一種形式由產(chǎn)生到發(fā)展，當(dāng)其成為固定的型之后，就漸漸地喪失了它的新鮮感，人們就要求變，所以變是篆刻發(fā)展的動力。我們縱觀自明、清、民國到現(xiàn)在，篆刻的形式已迭經(jīng)變化，簡單地歸納起來留下這樣的印象：翻古璽印的白文為朱文，或又反之；換印文的篆籀為銅器的奇字；變方篆為圓篆；變直線條為曲線條；變對稱為對比；變整齊為參差；變填滿為留空；變光潔為殘破，等等。到了現(xiàn)代，變化更烈，搜遺棄為離奇；擴(kuò)小印為大印；變精細(xì)為粗獷；易偏旁的常態(tài)；變正為斜；變正寫為反寫，等等?？芍^極變化之能事，盡反其道而行之。在這些多變之中，有成功的，也有失敗的。對于變，首先是應(yīng)該提倡、鼓勵，但要明確變的目的，即變是一種對以往的提高，而不是降低。因此，對過去的要進(jìn)行去粗存精、去偽存真的提煉的工作，既不是簡單地開創(chuàng)，也不是回歸到原始的刻畫。 (六)形式論的局限性 篆刻創(chuàng)作的形式論是至為豐富的，是我國篆刻藝術(shù)可貴的精神財(cái)富，我們必須珍惜它，發(fā)展它。但另一方面，我們又必須看到它的局限性，因?yàn)樗闹埸c(diǎn)僅僅是形式。這種觀點(diǎn)來源于兩個方面:一是拘泥于古璽印的審美觀。我們欣賞古代璽印的時候，總是排除那些官名、人名的內(nèi)容，而傾其全力去欣賞它的形式美，這是合理的。二是來源于其它造型藝術(shù)并作了誤借，如陶瓷中的花瓶造型，它可以給人以雄偉的感覺，或峭險的感覺.或圓美的感覺等等，于形式中可以給人想象的內(nèi)容。因此，就產(chǎn)生了兩種觀念:一是“形式即內(nèi)容”；二是“印章中的文字形式(排除文字思想內(nèi)容)就是內(nèi)容”。又因此搞混了“內(nèi)涵”與“內(nèi)容”兩個概念?！皟?nèi)涵”是指“一個概念所反映的事物的本質(zhì)屬性的總和”；“內(nèi)容”是指“事物內(nèi)部所含的實(shí)質(zhì)或意義”。前者是“反映”的東西；后者是“內(nèi)部所含”的東西。例如篆刻它的形式反映出一種“雄偉”、“渾厚”、“峭險”等意念，這是屬于“反映”范圍的，它的“意象”是不固定的。篆刻中的文字意義是屬于“內(nèi)部所含”的，是固定的。所以，形式(包括文字形式)所反映出來的東西，并不是“內(nèi)容”，而是“內(nèi)涵”。篆刻藝術(shù)的載體是文字，文字是有思想內(nèi)容的，它與陶瓷器的造型藝術(shù)是不同的種類。由于篆刻“形式論”研究的對象是形式，目的是追求形式美，它所反映的內(nèi)涵又是不固定的。它與篆刻本身詞句文字的固定性，本身就存在著矛盾的因素。這樣就使它的形式脫離不了古璽印形式的屬性，從形式到形式，束縛于技法，這就是它的局限性。
二、形式與文字內(nèi)容結(jié)合論 (一)問題的提出 一般地說文學(xué)藝術(shù)都是講求形式與內(nèi)容結(jié)合的，篆刻既是一門藝術(shù)，它也不應(yīng)該例外。但對篆刻藝術(shù)，一直來沒有人明確地提出要形式與文字內(nèi)容結(jié)合，這是因?yàn)樽趟囆g(shù)有它先天的特殊性。篆刻藝術(shù)是承受古代印章而發(fā)展過來的。古代印章的制作，目的主要是為了征信實(shí)用，它沒有必要去考慮形式與內(nèi)容的結(jié)合?，F(xiàn)在篆刻已成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，它的性質(zhì)已由實(shí)用性轉(zhuǎn)為欣賞；它的內(nèi)容由主要是刻名印轉(zhuǎn)向于主要是刻詞句印，所以它不能不考慮形式與內(nèi)容的結(jié)合。過去有不少篆刻家在少量的創(chuàng)作中已作過有益的嘗試，留下了“足跡”。雖然大多數(shù)的篆刻家在大多數(shù)的作品中，是從形式中探求新形式，特別是近十多年來，掀起了從形式中求變的熱潮，但總體來說，還是屬于循“老路”。而形式與文字內(nèi)容結(jié)合卻是一條新路，只要走的人多了，便會成為大路。所以今天提出這個問題，毋疑是有意義的。 (二)新問題原是一個“冷傳統(tǒng)” 在篆刻創(chuàng)作上提出形式與文字內(nèi)容結(jié)合，好像是個新問題，其實(shí)它也是一個“傳統(tǒng)”。對“傳統(tǒng)”的理解，不應(yīng)停留在“秦漢古印”上，篆刻藝術(shù)的傳統(tǒng)是一種歷史的積淀，這種積淀經(jīng)過時代歷史的沖刷，去粗取精，存真去偽，不斷地豐富著、發(fā)展著，今天新的好東西，將會變成未來的“傳統(tǒng)”，前人所創(chuàng)造的形式與內(nèi)容結(jié)合的作品，被歷史所考驗(yàn)留到今天，它就是一種“傳統(tǒng)”。不過，這種傳統(tǒng)由于它存在著高難度較多，不是熱門而是冷門，因此稱它為“冷傳統(tǒng)”。在明、清以來的篆刻家中，仔細(xì)地觀察一下，有一些作品是形式與文字內(nèi)容結(jié)合的，我在著《篆刻欣賞》一書時(北京中國青年出版社出版)就收集了七十多方。其中顯而易見的如丁敬的“兩湖三竺萬壑千巖”，汪士慎的“巢林”，郭麐的“柳浪”，鄧石如的“意與古會”、“江流有聲，斷岸千尺”，吳讓之的“生氣遠(yuǎn)出”，趙之謙的“餐經(jīng)養(yǎng)年”，黃牧甫的“別有懷抱”、“千萬樹梅花主人”、“花好月圓人壽”，吳昌碩的“缶廬”、“心月同光”、“破荷亭”、“回頭是岸”、“掩口”、“無須老人”、“明月前身”，喬曾劬的“勞心者”、“吹參差兮誰思”、“須髯如戟”，張大千的“千千千”，鄧散木的“跋扈將軍”等等，都是上乘的作品。 再說，我國的文字是先祖?zhèn)儚摹爸甘隆?、“象形”、“形聲”、“會意”、“轉(zhuǎn)注”、“假借”六種方法創(chuàng)造而來的。其中除“假借”屬于運(yùn)用上的法則外，前面五種方法，從廣義上說都帶有形式與內(nèi)容結(jié)合的意味，可見這種思維方式是源遠(yuǎn)流長的。篆刻創(chuàng)作中的文字主要是篆字，明顯地存在著這種“結(jié)合”的色彩。明代周公謹(jǐn)在《印說》中提出一種為用印人作印的設(shè)想，他說:“經(jīng)業(yè)家印，如驊騮汗血，蚌蛤藏珠；隱士家印，如泉石吐霞，林花吸露；文人家印，如屈注天潢，倒流滄海；游俠家印，如吳鉤帶雪，胡馬流星；登臨家印，如海鷗戲水，天雞弄風(fēng)；豪士家印，如百寶流蘇，千絲鐵網(wǎng)……”我們姑不論這種要求是否恰當(dāng)，但它卻反映了用印上的“形式與內(nèi)容結(jié)合”的愿望。現(xiàn)在有許多書畫家請篆刻家作印，也常常提出印的風(fēng)格與他書畫的風(fēng)格能夠和諧，這同樣是用印上的“形式與內(nèi)容結(jié)合”的愿望。用印上尚且講求形式與內(nèi)容結(jié)合，我們在篆刻創(chuàng)作上為什么不去講求呢?
(三)不可忽視的語言美 我國的漢字有三美:意美、音美、形美。魯迅說:“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！保ā稘h文學(xué)史綱要》）。由這樣的文字組成的語言，所以是優(yōu)美的語言。篆刻藝術(shù)是依賴語言文字來表現(xiàn)的，在方寸之中，它的語言又有自己的特色，即:(1)精練性，字?jǐn)?shù)少，含義豐，一言窮理，以少少許勝多多許；(2)趣味性，生動活潑，雋永回味，使人悅目賞心；(3)新鮮感，陳言務(wù)去，即使運(yùn)用成語，也有第一次嘗到的鮮味。篆刻作品上的詞語簡稱為“印語”，它是一件篆刻作品的主題。篆刻家在創(chuàng)作的時候，他所企求表達(dá)的內(nèi)心，就是“印語”，借此來述志抒情。欣賞篆刻作品，也從“印語”先入目，引起思想感情的共鳴，從而達(dá)到陶冶性情。因此，篆刻的形式必須緊貼著文字內(nèi)容去表現(xiàn)它，使形式美與語言美做到完美的統(tǒng)一，收到相得益彰的效果。可惜我們有許多篆刻作品，因?yàn)榉N種主客觀原因，未能取到這種效果，偏重于形式美，而忽視了語言美，在創(chuàng)作的時候未把語句語言作為是自己創(chuàng)作的首位，甚至把印語不當(dāng)作是一項(xiàng)“創(chuàng)作”，可以隨便取別人的，只有形式是需要自己去創(chuàng)造的。 耐人尋味的篆刻，常常是從“印語”的美中去尋找形式美的味的，陳師曾刻有“染于蒼”一印，因?yàn)樗淖處煆膮遣T(蒼石)，表示不忘師；古語有“蒼黃反覆”，意思是說素絲可以染成蒼，可以染成黃，一語雙關(guān)，加上這個篆刻風(fēng)格有吳昌碩的特色，因此形式與內(nèi)容融為一氣。齊白石刻有“不知有漢”，這個成語來源于《桃花源記》，說桃花源中人，避秦亂，逃到桃源，已不知有漢代；這個篆刻不是漢印形式，暗示了作者追求藝術(shù)新境界的意味，也是一語雙關(guān)。丁敬刻的“兩湖、三竺、萬壑、千巖”，四個名詞構(gòu)成文學(xué)語言，音調(diào)抑揚(yáng)，而在形式上把“萬”字置于中央，取義于佛典，用來贈賀朋友大恒和尚五十壽辰，不但意美、音美、而且形也美。有些姓名印也非常有趣，如徐渭刻了一個“秦田水月”印，暗藏“徐渭”二字；瞿秋白與夫人楊之華合用一印，刻著“秋之白華”四字，都帶有濃厚的文學(xué)色彩。這些都是耐人尋味的，可見“印語”是在篆刻中占著首要的地位。但是，“印語”得不到形式美的結(jié)合，就成為孤立的形外之語；相反，形式美不去與“印語”結(jié)合，這個形式也是孤立的形。只有“二美并”才能更完美、更集中、更強(qiáng)烈地表現(xiàn)出方寸之美。 (四)形式與內(nèi)容結(jié)合的構(gòu)成 篆刻藝術(shù)是借助下列各種手段來完成的:(1)印形:方、圓、長方、橢圓、不規(guī)則等等；(2)字體:大篆、小篆、繆篆、鳥蟲篆、磚、瓦文字等等；(3)篆法變化；(4)刀法表現(xiàn)；(5)境界與風(fēng)格；(6)邊款配合。這些手段，可以部分運(yùn)用，也可以綜合運(yùn)用，其中“風(fēng)格”是綜合運(yùn)用，而且是一個廣寬的用武之地。
(五)形式與文字內(nèi)容結(jié)合的高難度 自明代文人篆刻興起以來一直到現(xiàn)在，篆刻家在篆刻的創(chuàng)作中，只有小部分作品是形式與文字內(nèi)容相結(jié)合的，而大部分是形式與內(nèi)容不相干的，究其原因，我認(rèn)為是: (1)形式與文字內(nèi)容結(jié)合，一般指的是詞句印，姓名印不易結(jié)合； (2)有些詞句內(nèi)容，不能喚起篆刻家的藝術(shù)想象，必須選擇詞句； (3)形式與文字內(nèi)容結(jié)合，實(shí)際上是印內(nèi)工夫與印外工夫的結(jié)合，缺乏印外的修養(yǎng)就難創(chuàng)造； (4)篆刻家的審美觀念被古代印章規(guī)范所束縛，不愿或不屑去思索； (5)篆刻家忙于應(yīng)付酬酢的篆刻。 雖然如此，但前人畢竟創(chuàng)造了形式與文字內(nèi)容結(jié)合的作品，現(xiàn)在需要的是去發(fā)揚(yáng)光大。 三、結(jié)語 形式論和形式與文字內(nèi)容結(jié)合論，都是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的方法論，長期以來在并存著、發(fā)展著。二者是互相依存、相得益彰的。形式論是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，形式與文字內(nèi)容結(jié)合，首先是以形式論為前提的，形式與文字內(nèi)容結(jié)合如果不具備形式論所達(dá)到的要求，即缺乏完美的技法，甚至違背了技法的原則，那么這種“結(jié)合”就不是完美的結(jié)合，或者是流于庸俗化的東西。但形式與文字內(nèi)容結(jié)合論，畢竟又是形式論的發(fā)展，它能使篆刻藝術(shù)創(chuàng)作開拓出一條廣闊的途徑。形式論又是區(qū)別于“形式至上論”的，因“形式至上”走上了極端的道路。所以同樣，形式與文字內(nèi)容結(jié)合論不是惟一的，不能趨向于極端。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該“百花齊放”。
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