明代是中國(guó)文化發(fā)展史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折期。禪宗思想的流行，泰州學(xué)派的崛起等各種復(fù)雜的歷史原因，使得思想是比較自由，藝術(shù)也是比較發(fā)達(dá)的。所以便有了李贄的評(píng)論說(shuō)：“天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也。若必得取足于孔子，則千古以前無(wú)孔子，終不得為人乎？”。他還嘲諷“千古一詞”、“千年一律”的尊孔思想，無(wú)異于“前犬吠形，亦隨而吠之”的隨聲附和之犬，他對(duì)尊孔言論和理學(xué)的批判，是對(duì)封建衛(wèi)道者們的有力鞭撻……。

王鐸一生博學(xué)好古，工詩(shī)文，尤善繪畫(huà)與書(shū)法，以書(shū)法聞名于世。明季書(shū)壇以王氏為代表的一派提倡取法高古，與當(dāng)時(shí)的董派書(shū)風(fēng)迥然不同。他刻意融合新機(jī)，形成自己的特色，給整個(gè)沉悶滯塞的書(shū)壇帶進(jìn)新鮮的活力。其論藝語(yǔ)曰：“……神氣揮灑，不主故常，無(wú)一定法，乃極勢(shì)耳”，這“神氣揮灑”的風(fēng)格與他的美學(xué)思想、社會(huì)環(huán)境有著密切的聯(lián)系，也與其學(xué)書(shū)淵源、學(xué)書(shū)方法密不可分。

王鐸自己常謂：“余從事書(shū)藝數(shù)十年，皆本古人，不敢妄為，故書(shū)古帖日多”。這種意圖建立在具有深厚的傳統(tǒng)功力上的創(chuàng)新，確實(shí)是身體力行的。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)其傳世作品（墨跡和刻帖）約有400余件，而臨作竟占約二分之一。

而從其臨古書(shū)跡來(lái)看，絕大部分是《淳化閣帖》中的羲、獻(xiàn)諸帖。上及張芝、鐘繇，下至南朝諸名家。小楷學(xué)鐘；大楷學(xué)顏、柳；行書(shū)學(xué)二王外，參顏與梁王筠法，而主要得于米芾。臨書(shū)大致可以分為兩種類(lèi)型：一是以橫卷或冊(cè)頁(yè)形式作較忠于原帖的臨書(shū)；一是以狹長(zhǎng)條幅的形式作表現(xiàn)式的臨書(shū)，由于意在透過(guò)古人表現(xiàn)自我，故經(jīng)常以“背臨法”書(shū)寫(xiě)，將自己的情感情緒融入其中，對(duì)古帖采取再詮釋的仿古，而能不受古帖的羈約。這類(lèi)的臨書(shū)以長(zhǎng)條幅的連綿草最具代表性。此作正是屬于后者，運(yùn)用不同筆的材料、墨色或夸張的字體變形，或某一風(fēng)格特征的強(qiáng)化，使視覺(jué)效果更加強(qiáng)烈。這種臨書(shū)方式，已完全脫離古帖，只以古帖文字為其內(nèi)容，實(shí)際上仍是自我書(shū)風(fēng)的摸索。

王鐸所臨此帖原見(jiàn)于《淳化閣帖》卷四，題為“唐洺州刺史徐嶠之書(shū)”。徐嶠之乃唐代書(shū)家徐浩之父，亦擅書(shū)名。唐竇臮、竇蒙《述書(shū)賦并注》列“皇唐”書(shū)家四十五人，徐嶠之、徐浩父子具列其中。觀《淳化閣帖》中所刻徐嶠之書(shū)，字字珠璣，筆筆溫潤(rùn)，深得逸少圣教遺韻。王鐸此處所書(shū)乃一出于自運(yùn)。但借帖中文字書(shū)成此幅而已。書(shū)作風(fēng)格與《鄭谷華山詩(shī)軸》相類(lèi)，該詩(shī)軸書(shū)于崇禎七年，同為此一時(shí)期王鐸行書(shū)的典型作品。（摘自《中國(guó)書(shū)法全集——王鐸卷》高文龍先生的評(píng)語(yǔ)）徐嶠之傳有《春首帖》。

用我們今天的平面構(gòu)成原理來(lái)縱觀此件王鐸作品，發(fā)現(xiàn)其中也處處充斥著點(diǎn)、線、面的合理組合，給欣賞者以視覺(jué)的沖擊力。“線”是“點(diǎn)”移動(dòng)的軌跡，比“點(diǎn)”更能表現(xiàn)出自然界的特征，自然界的面和立體，都由“線”來(lái)表現(xiàn)。它和“點(diǎn)”一樣都是通過(guò)對(duì)比而產(chǎn)生視覺(jué)單位的。通過(guò)“線”的方向，遠(yuǎn)近，大小，造型能產(chǎn)生給人們不同的感覺(jué)。此作品中的“線”是單字上下組合而成的行，其每一行都極力擺動(dòng)，左突右伸，似穿了線的珍珠隨波擺動(dòng)；而行與行之間也是有疏有密，有呼應(yīng)有對(duì)比。在平面構(gòu)成上疏密變化的線，粗細(xì)變化空間，虛實(shí)的空間相組合便產(chǎn)生透視空間的視覺(jué)效果。正如孫過(guò)庭《書(shū)譜》中指出：“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯。泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏，窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上”。此作在用墨上突破前人，一筆連綿墨盡始蘸墨。王鐸之使用漲墨亦是融畫(huà)入書(shū)，漲墨的運(yùn)用和較粗重的用筆使“點(diǎn)”塊面化，使筆畫(huà)自然滲化，粘結(jié)成塊，造成一種模糊、渾沌、殘缺的美，使得作品中的“面”得到進(jìn)一步的強(qiáng)化。在行草書(shū)的運(yùn)筆過(guò)程中，實(shí)筆與虛筆由于運(yùn)筆時(shí)所受力的不同，也產(chǎn)生不同的墨的色彩：一是濃淡；二是燥潤(rùn)?？使P使飛白自然脫出，與漲墨形成鮮明對(duì)照，滿(mǎn)紙煙云，墨汁淋漓，溫潤(rùn)酣暢。

“動(dòng)”與“靜”是矛盾著并存在于一切事物之中，在書(shū)法中亦然。從點(diǎn)畫(huà)上看，水平、豎直的筆畫(huà)是“靜”態(tài)；傾斜的筆畫(huà)產(chǎn)生“動(dòng)”態(tài)，其傾斜度接近45°左右時(shí)動(dòng)勢(shì)最強(qiáng)，第三行的“都”字即是傾斜接近45°，給整件作品增添了極強(qiáng)的動(dòng)勢(shì)。從字型的外輪廓看，方正的屬于“靜”態(tài)；不規(guī)則、三角形、倚斜的則屬于“動(dòng)”態(tài)。王鐸書(shū)法中的“勢(shì)”多體現(xiàn)在“動(dòng)”態(tài)。如作品中第一行的“黎”、“動(dòng)止”、“榮寄”；第二行的“恩”、“彌深”；第三行的“忝”、“竊”等大多數(shù)單字的底邊都呈斜勢(shì)，或斜向右上，或斜向右下，加之橫、豎等筆畫(huà)的傾斜則使單字產(chǎn)生了左傾或右倒的動(dòng)勢(shì)，而下一個(gè)字便會(huì)“接住”這個(gè)流淌下來(lái)的“勢(shì)”，再用自身的擺動(dòng)將其順暢的傳接到下一個(gè)字，如此連綿不斷，如流水一般勢(shì)不可擋。