遠景山巒平緩，近岸樹木列植，枝茂葉盛。圖中一艘篷舟緩緩駛來，舟首一位逸士正仰天長嘯，身前置放酒器瓷碗，身后古阮橫陳，船尾一童子搖櫓。此圖畫法學董源、巨然，人物設色則取法唐人，描線細勁。

盛懋，元代畫家，字子昭。嘉興（今屬浙江）武塘人。生卒年不詳，但知與吳鎮(zhèn)同時代，且為鄉(xiāng)鄰，“比門而居”，約在至正年間。父盛洪，臨安(今杭州)人，寓魏塘，業(yè)畫。懋承家學，善畫人物、山水、花鳥。早年并得畫家陳琳指點，畫山石多用披麻皴或解索皴，筆法精整，設色明麗。

      盛懋是元季專業(yè)畫家，當時被稱作“畫工”。因技藝高超，并能接受元代文人畫家的影響，其作品頗合士大夫階層的審美情趣。但是他的畫與元四家的畫明顯不同，文人畫是寫胸中之逸氣，而他則是一個民間畫家，比較適合老百姓的欣賞。[2]其畫山水、花鳥、人物俱精，名聲很大，“四方以金帛求子昭畫者甚眾”?！秷D繪寶鑒》這樣記述他：“始學陳仲美，略變其法，精致有余，特過于巧。”陳仲美就是陳琳，趙孟頫的學生，其父乃南宋畫院待詔，故陳琳在技術上十分完備，既善用董源、巨然一派的畫法，也善用李成、郭熙一派的畫法。盛懋顯然深受其影響，所以“精致有余”而意趣不足、

     傳世作品有《秋林高士圖》軸(臺灣故宮博物院藏)、《秋江待渡圖》軸(北京故宮博物院藏)、《滄江橫笛圖》軸(南京博物院藏)、《溪山清夏圖》軸(臺灣故宮博物院藏)和《松石圖》軸(北京故宮博物院藏)等。

文/吳啟雷

我相信，對于不了解元代繪畫的讀者們，當他們剛看到本文的題目時，一定會將盛懋誤認為文人畫家。退一步說，即便讀者們知道盛懋不是個文人畫家，可當大家看到這幅作品時，也一定會產(chǎn)生種種疑問，為什么盛懋的這幅作品中會具有這么典型的文人題材呢？

其實，這兩個問題也困擾我很久。比如第一個問題，筆者在剛接觸美術史的時候，熟練背誦著教科書中的段落，當然，在那些段落中，書的作者告訴我，盛懋是個職業(yè)畫家。于是，筆者人云亦云地告訴自己的學生，盛懋是個職業(yè)畫家。可當學生問我，盛懋的作品哪里可以反映出他的職業(yè)性時？我一時口塞，無言以對。事實上，盛懋的大多數(shù)作品，都是以描繪文人生活為題材。從這個角度說，盛懋確實騙過了不少讀者的眼睛，而被誤將其認為是文人畫家。當然，被騙的也不只是今天愛好古代繪畫的讀者，就是在盛懋生活的元代，有不少人也被盛懋畫作的假文人性所欺騙。

那么，面對盛懋繪畫時，我們又該如何分辨其作品的職業(yè)性和假文人性呢？這首先還是得從盛懋的學畫經(jīng)歷說起。

盛懋的父親盛洪是一名畫工，盛懋出生在畫工家庭，從小耳濡目染所學習的都是與繪畫有關的技法。與文人畫家不同的是，職業(yè)畫家從小會接受嚴格的技法訓練。這種訓練使得他們在年長一點之后，能夠熟練地去模仿不同風格的畫作。這是繪畫中的童子功，當然，對畫家相當重要。盛懋打小追隨父親學畫，筆者相信，在他的童年和少年，盛懋勤于繪畫練習，打下了扎實的基本功。然而，盛懋所生活的元朝中期和前期，這一時期的中國古代繪畫發(fā)生了巨大的改變。伴隨著南宋風格山水繪畫的衰落，很多職業(yè)畫家紛紛效仿以趙孟頫、黃公望等人為代表的文人繪畫。如本書其他篇幅所介紹的那樣，文人畫家的作品強調用筆的復古筆法，甚至是青綠的山水創(chuàng)作。作品的意境務求高遠，給予人一種寧靜而淡泊的感受……

所謂職業(yè)畫家所指，就是專門依靠繪畫來謀取生計的人。社會審美的轉變，必然會導致他們對畫風的變化。盛懋正好身處這一藝術變革的大潮之中。史料記載，他曾經(jīng)追隨過趙孟頫流派的畫家陳琳學習繪畫，盡管陳琳并不是文人畫作品中的一流選手。

這種從職業(yè)畫家出身，轉而學習文人繪畫的經(jīng)歷導致了盛懋作品的改變，這使得盛懋的作品在成熟期具備以下一些特征：文人題材（作品常用一些文人典故來作為創(chuàng)作的選材）、意境高遠（山水景色多追求空曠的效果）、混亂的師承（可能是基于畫家過硬的童子功，盛懋對于不同名家的筆法可以做到很好的把握）以及青綠的面貌（青綠有復古繪畫之意）。這些特征在不少文人畫家的筆端也有呈現(xiàn)。也正是因為這些“文人”化的特征，使得很多人對盛懋的身份混淆不清。

《秋舸清嘯圖》就是具備這樣特征的一幅作品。這是一幅三段式構圖的作品，遠處的群山，中景是留白和人物，近景是河岸以及一些樹木。這種三段式的布局形式，一般認為是從元代文人畫大家趙孟頫和其子趙雍那里創(chuàng)造出來。尤其是長卷的山水更是如此。當然，盛懋此圖并不是長卷，但他的三段構圖也沒有模仿南宋院體半角構圖式的對角線三段布局。這表明他還是收到趙孟頫的不少影響。

從用筆上來說，盛懋的這幅作品遠山和近景的河岸在山石的皴法上，采用了類似五代至北宋流行的披麻皴式的線條，但若我們仔細觀之，又會發(fā)現(xiàn)，這樣的線條似乎在趙孟頫的《鵲華秋色圖》中見到過（可參看本書趙孟頫《鵲華秋色圖》章節(jié)和相關附圖）。此外，遠山的山頭，盛懋用繁密的墨點表現(xiàn)山頭植被的茂盛，這一手法與五代董源、巨然流派的表現(xiàn)手法完全相同。不論是趙孟頫，還是董源、居然，這些人都是中國古代文人山水繪畫的代表，被明代董其昌歸于“南宗”風格。從這個角度說，這幅作品的筆法也很文人。

顏色上，這幅作品雖然不見青綠色彩，但是樹木卻絕非墨色渲染而來。盛懋采用了一點赭石來烘托樹木的濕潤之色。赭石山水，又被稱之為“淺絳山水”。元代文人繪畫大家黃公望和元四家之一的王蒙都很擅長這種畫法，尤其是王蒙更擅長在樹木上使用這種藤黃的顏色。畫中人物衣著也非水墨勾勒而成。如果說，我們認同盛懋樹木的畫法足夠文人，那么，他人物的畫法就不那么文人化了。

選材上，盛懋此圖選用的故實也很具有文人特性：船中明顯具有文人模樣的人物正是竹林七賢之一的阮籍。船艙中半露的正是阮籍所創(chuàng)制的阮琴。阮籍好酒，人物前方一個酒壇。酒壇與阮琴，是阮籍留給中國文化史的一個身份標志性符號。出現(xiàn)這兩樣物什，人物必然是阮籍無疑。竹林七賢是魏晉時期的高士，他們的很多故實流傳至今。相傳阮籍酒后好鼓琴，更好仰天長嘯。盛懋這幅作品無疑表現(xiàn)的就是阮籍這一高士做派。畫面上的阮籍美髯飄飄，仰面朝天，正是長嘯之態(tài)。

盡管，盛懋這幅作品中的文人之氣如此濃厚，可當這些因素堆砌在一起時，則作品的文人之氣卻未必流露，相反地卻將自己職業(yè)畫家的身份暴露出來。筆者以畫中人物為例，做一闡述：

阮籍固然是古代高士，也確實是文人繪畫中所常見的選材母題。但是，對比傳統(tǒng)的文人繪畫作品中的文人形象，我們不難看出這些作品與盛懋作品在對人物的描摹上有巨大的差距。這里我們不得不再一次搬出趙孟頫來。本書介紹過趙孟頫的若干作品，不論是《洞庭東山圖》，還是《鵲華秋色圖》或者是人物形象更為突出的《幼輿丘壑圖》。在這些趙孟頫典型文人風格的作品中，作者都沒有將人物的勾描細致到入盛懋的境界。相比整幅作品中的山水，人物所處的位置并不是畫面的重點。退一步說，即便作品的重點與人物所在的位置重合，畫面中人物的大小比例也非常小，不會給人一種畫家刻意突出人物大小，以吸引觀圖者眼光的感覺。這并不是趙孟頫作品的不到位之處，而是典型的山水中人物的普遍規(guī)律。從唐代至元，中國古代人物山水作品已經(jīng)形成了一整套完整的構圖規(guī)律，將人物置于背景山水之下，名為人物繪畫，實際表現(xiàn)的確實山水的不同風格。而畫家又會通過山水的不同風格表現(xiàn)不同的人物特點，以及自己的繪畫風格。這是一種相輔相成的關系，也是文人審美形成了的約定俗成的規(guī)律，這種規(guī)律自然不能隨意更改。

反觀盛懋的《秋舸清嘯圖》，畫作中的人物除了被作者勾勒得極其精致之外，就是畫面的落腳點也在人物本身。這樣的作品，盡管文人元素濃厚，可就其本質來說，因為違反了文人繪畫最本質的規(guī)律，這樣的作品并不能稱之為文人畫。

文人筆下的山水人物畫是靠山水來表現(xiàn)人物精神，其實是幅山水畫。人物只占極小的比重；而職業(yè)畫家筆下，則將人物放大，山水處于人物的陪襯地位。盛懋無疑墮入彀中，落了俗套。盛懋堆砌文人要素的做法或許是為了迎合市場的需要，也或許是為了顯示自己融合文人繪畫的高超技法……但是這些對盛懋作圖初衷的揣測都已不再重要。盛懋本身在人物細節(jié)處理上的適當，卻將職業(yè)畫家的身份暴露無遺。這或許跟古往今來的一種生活現(xiàn)象非常類似：一個土財主發(fā)家致富之后，吃好的用好的，很想表現(xiàn)出自己與其他土財主之間的與眾不同來，然而，不論他怎么在著裝上包裝自己，當他一張嘴說話時，他缺乏文化涵養(yǎng)的人生閱歷便暴露無遺，人們不會被他的外表所欺騙，只會還原他的本來面貌——暴發(fā)戶。

或許，我的這番品評過于苛刻，但是若我們將盛懋的其他作品也都羅列于此，對照筆者上文，各位讀者必然不難發(fā)現(xiàn)我評論的中肯、切當。在這些作品中，盛懋再一次將自己身份暴露無遺的作品，正是藏于美國的《山居納涼圖》。畫面中的人物的描繪，以及畫面中人物居于構圖中心和重點的位置，無不是筆者上文評論的又一鮮活證明。（本文轉自莘莊超級語文老師吳啟雷的博客）

在想著為盛懋寫點什么的時候，發(fā)現(xiàn)了吳啟雷老師的這篇文章。本想原文轉載，無奈原文的圖片比較差，只好單發(fā)一文。吳啟雷老師的這篇畫評文章大致點出了盛懋作為畫家畫而區(qū)別于文人畫的精髓，在需要重新審視文人畫的今天，盛懋毫無疑問具有典型意義。事實上早在多年前，張大千就已經(jīng)公然聲明自己的畫不是文人畫，而是畫家畫。盧輔圣說，文人畫早就已經(jīng)消亡。當今的中國，文人畫和文人早已沒有關系，文人不會畫畫，而畫畫的都不是文人。我們的畫壇被所謂的文人畫統(tǒng)御得實在是太久太深了，是時候進行再認識了。