彼得·多伊格, 蘇格蘭畫家，特納獎得主，出生于 1959 年。他的作品以觸動人心的色彩和對日常主題的抒情刻畫見長，拍賣價格多年來居高不下。

一切都處于靜止。獨木舟漂浮在平靜的水面；舟上坐著一個屬于過去的人，或者是來自幾十年前的回憶的人。那個人直視著你，并不是以對峙的態(tài)度，而是在嘗試溝通。他的視線通過畫布，穿越時間和空間。在這個人的附近，一個女人凝望著商店櫥窗，她的腳彎折成古怪的角度。她擰身的姿勢顯露出對你的拒絕，于是你了然她的作為和動機(jī)。她是在哭泣嗎？這個男人和女人都是彼得·多伊格的畫中人。多依格的繪畫讓觀眾詫異，他們竟然能如此輕易地領(lǐng)悟畫中的意味。

彼得·多伊格，《沿游泳池行走的人》（Peter Doig，Walking figure by a pool）亞麻布上油彩，250×200 cm（98 1/2×78 3/4 inches），2008-2012, 私人收藏

“哪有什么異國他鄉(xiāng)，只有旅行者才是異鄉(xiāng)人?！碧K格蘭作家羅伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson）在 1883年的《銀礦小徑破落戶》（The Silverado Squatters ）書里說道。緣于這一引用，蘇格蘭國立美術(shù)館（the Scottish National Gallery）的首席策展人基斯·哈特利（Keith Hartley）將今年8月在愛丁堡開幕的展示多伊格橫跨 12 年的創(chuàng)作的展覽定名為“沒有異國他鄉(xiāng)”（No Foreign Lands）。展覽作品囊括了藝術(shù)家從本世紀(jì)早期的作品，以及直到展覽開幕前幾周才擱筆完成的作品。從展覽中，我們能隨多伊格繪畫的發(fā)展亦步亦趨：起初他著眼于將偶得的照片繪成繪畫，在油畫中融合素描，后期則對同一主題進(jìn)行繁多的變奏——有時候時隔數(shù)年他才會回到同一主題。

從很多角度來看，哈特利對展覽標(biāo)題的選擇是恰如其分的。藝術(shù)家出生于愛丁堡，有蘇格蘭人的身份認(rèn)同。但他卻在三歲時隨家人搬到特立尼達(dá)島（Trinidad，編者注：特立尼達(dá)島位于中美洲加勒比海南部、緊鄰委內(nèi)瑞拉外海的海島，彼得·多伊格 2002-2007 年居住在該島上）他在加拿大魁北克度過青少年期，在上世紀(jì) 80 年代才返回英國，在倫敦學(xué)習(xí)藝術(shù)。然而，多伊格的遷徙并未就此終結(jié)，在后來移居特立尼達(dá)首府西班牙港之前，他在加拿大蒙特利爾短暫居住。多伊格的作品裹挾著南美洲的暑熱，又封存了加拿大的凜冽風(fēng)光，但多伊格從未描繪過倫敦。對此，藝術(shù)家解釋道，因為他作品記敘的是“逃離的形式”（forms of escape）。

為什么多伊格的作品如此廣受歡迎，長盛不衰？原因可以追溯到上世紀(jì) 90 年代初，他攬獲了數(shù)個人人艷羨的藝術(shù)獎項，為自己的畫壇之路鋪墊了金磚。這之后，他把每一幅繪畫的標(biāo)價都保持在數(shù)百萬英鎊，從不自降身價。盡管繪畫這一領(lǐng)域已盛極衰，他卻專一地堅持以繪畫作為創(chuàng)作媒介，心無旁騖。他的成功可以部分歸因于他有能力將個人自傳與普遍經(jīng)驗融會貫通，抑或是說他提取了20 世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)緯，將它們編織入現(xiàn)代生活之宏圖。

蘇格蘭國立美術(shù)館展廳的天花板高度很高，覆蓋著一系列相互連接的房間。展示在這樣的展覽空間，多伊格的作品極具觀賞性——他的布面油畫的畫幅尺寸與墻面搭配得完美無缺。本次策展聚焦于對反復(fù)出現(xiàn)的作品主題分門別類。一個打乒乓的男人，一個穿滾軸冰鞋跳冰上迪斯科的女人，一個撐陽傘走在烈日曝曬下的男人，乘船的一群人，一條在水面漂浮的獨木舟，這些都成為突出的表現(xiàn)形式。

玻璃展柜內(nèi)展示著他的檔案庫中的材料：提供第一道靈感之光的照片，他的早期紙上素描，從一處處源頭提取的細(xì)節(jié)，通過結(jié)合和轉(zhuǎn)化而在最終的一件或一組作品中成形。他使自己赤誠地裸露。通過這些材料，就能解讀多伊格的繪畫是如何一層一層建立起來的，如何借助照片或重新演繹，融合真實的地點、記憶、場景，有時候它們在繪畫中呈現(xiàn)出“雙重虛假”的效果。與此同時，對同一想法的生長進(jìn)化和重新訪問的過程也使得他創(chuàng)作出的作品幾近抽象。

比如說《紫色的耶穌》（Purple Jesus）這幅作品，畫中耶穌正在顛倒的彩虹下冥思，他似乎擁有孩童般的靈性。其他的作品令人聯(lián)想起在風(fēng)景中獨自漫步的孩子，觀眾未必能全然理解那孩子置身的環(huán)境。很有可能成年之后的多伊格在思緒中重訪他在孩提時曾經(jīng)居住過的地點，從而締造出這些畫中景。同時，這些畫中景也可以解釋，作為一個僑居南美的歐洲人，他是如何避免被指摘為后殖民主義的。因此，將多伊格比作當(dāng)代的保羅·高更（Paul Gauguin）是大錯特錯，因為他不像 20 世紀(jì)初的法國畫家高更那樣，醉心于在異國風(fēng)光中放縱色情的秘密聯(lián)想。

然而，多伊格仍然參照了現(xiàn)代畫家的作品，尤其是印象派繪畫。他那些有著濃郁粉色調(diào)的描繪雪的作品，他說是受到了莫奈“不可思議的極端，顯然對色彩進(jìn)行過夸張”的繪畫方式的影響。他似乎也身體力行了印象派的創(chuàng)作宣言——對光線和日常主題的著重刻畫。不過，多伊格與印象派或后印象派依然存在某些關(guān)鍵性的差異。首先，多伊格微光明滅的風(fēng)景指向著某種非現(xiàn)實之境。再者，有時候他畫中的人物，尤其當(dāng)他們獨自出現(xiàn)時，似乎正經(jīng)歷著某種存在主義的危機(jī)。

這些形影相吊或全神貫注的人物就好像敘事文學(xué)中的人物描寫，只在觀眾的腦海中構(gòu)建理解。多伊格是一個狂熱的電影愛好者，他和特立尼達(dá)島的當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家切·勞夫雷斯（Che Lovelace）一起，在他們的居住地西班牙港創(chuàng)立了“工作室電影俱樂部”（Studio film club，編者注：該俱樂部的地點在多依格在特立尼達(dá)島的畫室，周四晚為藝術(shù)家、作家、電影愛好者們播放電影），在那里放映電影。多伊格 2008 年曾告訴《Frieze》雜志，他作品中唯一直接從電影中截取畫面形象的一幅，畫的是獨木舟上的男人，取材于肖恩·S·坎寧漢（Sean S. Cunningham）1980 年執(zhí)導(dǎo)的電影《黑色星期五》（Friday the 13th）。然而，他的許多繪畫作品都營造出電影式的氛圍，或者被賦予了像是賽璐珞電影膠片在運轉(zhuǎn)中咝咝作響的那種粗糙感。

任何想要對繪畫在 21 世紀(jì)是否仍有回響這一問題尋求答案的人，都應(yīng)該來觀摩此次展覽。對當(dāng)代藝術(shù)總體持懷疑論的人，可能也會在此次展覽上受到觀點挑釁。多伊格作品擁有罕見的質(zhì)感，在無常和直率間游走，在男子氣和女性化間搖蕩，在孩童般的奇思怪想和成年人的疲憊倦怠間徘徊。超過 12 年的創(chuàng)作時間跨度，藝術(shù)家通過繪畫講述并重述了許多故事，創(chuàng)造了若干標(biāo)志性的多伊格式的作品，并確立了獨特的作品印象。他的畫作如今正蘇格蘭國立美術(shù)館熠熠生輝——或許它們感應(yīng)到自己回到了故鄉(xiāng)。

彼得·多伊格，《拉佩魯斯墻》（Peter Doig，Lapeyrouse Wall）

布上油彩，200×250.5 cm（78 3/4×98 1/2 inches），2004 私人收藏

展覽“沒有異國他鄉(xiāng)”將持續(xù)至 2013 年 11 月 3 日，并于 2014年巡回至加拿大蒙特利爾展出。在愛丁堡的蘇格蘭國立美術(shù)館的展覽開幕式上，彼得·多伊格向《藝術(shù)世界》坦陳他受到過哪些影響，早期獲得的獎項對畫家職業(yè)的作用，以及為什么說蘇格蘭對他并不是異國他鄉(xiāng)。

ArtWorld：在蘇格蘭國立美術(shù)館做展覽對你的作品有怎樣的呈現(xiàn)？

彼得·多伊格（以下簡寫為 PD）：沒有藝術(shù)家會在如此的展廳里目睹自己的作品。沒有藝術(shù)家擁有類似這個地方的工作室！對一個藝術(shù)家來說，能見到自己的作品同時陳列非常不可思議。展覽有一個寬敞的中央空間，還有四個圍繞它的房間，幾乎就像是一片四葉草。你的視野可以得到充分的延伸。你能夠從遠(yuǎn)處觀賞這些畫，我可以站在腳下這個位置，同時看到大約七幅畫。有哪個藝術(shù)家的展覽能做到這樣？

ArtWorld：你從這樣的布展中，發(fā)現(xiàn)了什么你以前未注意到的畫作之間的新聯(lián)系嗎？

PD：我發(fā)現(xiàn)很多新的聯(lián)系。從策展的作品選擇到布展的空間處理，我自己從來沒有這樣做過。美術(shù)館的展覽團(tuán)隊對這些空間了如指掌，他們創(chuàng)造了奇妙的節(jié)奏——這些畫作在色彩、肌理和表面上的聯(lián)系。當(dāng)我步入展覽，著實感到相當(dāng)驚訝。不是因為我的畫，而是因為這個展覽。

ArtWorld：你如何平衡你繪畫中的輕的部分和重的部分？

PD：我在畫室工作時就會交替畫不同的作品，我不會只專注畫一幅畫。因為我不會整天凝視唯一的一幅作品，我會讓不同的作品相互誘發(fā)接下來的創(chuàng)作。作為畫家——一旦你決定成為畫家——最美妙的事就是享受繪畫的過程，而不是苦苦嘗試，最終扼殺自己的想法。當(dāng)我年輕時，我試圖拒絕重溫藝術(shù)史，我一心希望創(chuàng)造一些嶄新的、現(xiàn)有藝術(shù)史之外的東西，但當(dāng)我年歲漸長，我對自己的繪畫在藝術(shù)史中扮演的角色變得更感興趣。

ArtWorld：你會在室外作畫嗎？

PD：很少。這次展覽中有些作品實在室外完成的。我的繪畫是回憶、真實和照片的混合。

ArtWorld：那么風(fēng)景在你的繪畫中扮演什么樣的角色？

PD：畫中有風(fēng)景的方面，有自然的方面，有這樣的效果。

ArtWorld：你喜歡在自然光線下還是在人造光線下繪畫？

PD：我喜歡人造光線。我在畫室的人造光線下作畫，現(xiàn)在這些作品也呈現(xiàn)在人造光線下供觀眾欣賞。

ArtWorld：在你的某些作品中，讓人體會到一種真實的溫?zé)岬母杏X，這是否來自于你居住在特立尼達(dá)島的經(jīng)歷？

PD：是的。但任何地方都可以很炎熱，比如這兒，還有紐約。在特立尼達(dá)，天氣濕熱，氣溫常常達(dá)到35度。

ArtWorld：你怎么會想到給你的展覽起這樣一個標(biāo)題——“沒有異國他鄉(xiāng)”？

PD：實際上這是凱斯的想法（編者注：蘇格蘭國立美術(shù)館的首席策展人凱斯·哈特利）。標(biāo)題來自蘇格蘭作家羅伯特·路易斯·史蒂文森的《銀礦小徑破落戶》，我非常喜歡這本書。我能夠理解這本書，以及展覽標(biāo)題對這句話的重新詮釋。

ArtWorld：這讓我想問問延展話題——你的作品讓我聯(lián)想到閱讀，你閱讀很多文學(xué)作品嗎？

PD：并非如此，我不得不尷尬地承認(rèn)，我讀的并不多。我家的許多人讀大量書，但我沒有。

ArtWorld：你在工作期間會看很多電影嗎？

PD：不會。這會讓我分心。

ArtWorld：那對我說說你主持的“工作室電影俱樂部”吧。

PD：它現(xiàn)在是特立尼達(dá)電影節(jié)的一部分。過去五年里，電影節(jié)在特立尼達(dá)興起，運轉(zhuǎn)得不錯。我發(fā)起的電影俱樂部對電影節(jié)發(fā)揮了重要作用，我的伙伴們也在繼續(xù)運作俱樂部。

ArtWorld：音樂會給你啟發(fā)嗎？

PD：人們總說音樂的啟發(fā)，我還不知道有哪個藝術(shù)家不受音樂的影響呢。我每天要在畫室里待上 8 至 10 小時。音樂有助于創(chuàng)作過程。

ArtWorld：你為什么如此享受畫畫？

PD：畫畫這件事的可塑性無邊無際。你可以在其中做任何事。

ArtWorld：你喜歡制作版畫嗎？

PD：我的繪畫和蝕刻版畫的確存在關(guān)聯(lián)。在版畫制作中會發(fā)

生很多驚喜。

ArtWorld：你還用什么其他媒介嗎？

PD：我有時畫水彩。我使用各種媒介，不過最經(jīng)常的還是油畫。

彼得·多伊格，《乒乓》（Peter Doig，Ping Pong）

布上油彩，240 × 360 cm（94 1/2×141 3/4 inches），2006-2008 私人收藏

ArtWorld：獲得白教堂藝術(shù)家獎（Whitechapel Artist Prize）和約翰·莫爾繪畫獎（John Moores Painting Prize）對

你的事業(yè)有什么影響？

PD：獲得白教堂藝術(shù)家獎的時候（編者注：1991 年），我剛離開切爾西市，讀完了碩士。白教堂藝術(shù)家獎的獎金有三千英鎊，再加上在白教堂畫廊的展出機(jī)會，那是我當(dāng)時最有分量的一次展覽——那個時候我手上只有八幅畫能準(zhǔn)備充分做展出。那個時期，人們對繪畫興趣寥寥，尤其當(dāng)你是個只做繪畫的藝術(shù)家。由于那次展覽，許多人記住了我，展覽給他們留下印象，他們前往參觀我對外開放的工作室。

約翰·莫爾繪畫獎則有所不同，我入圍這個獎項很多次。人們幾乎淡忘了約翰·莫爾繪畫獎的入圍展覽有多么重要，在特納獎（the Turner Prize）設(shè)立以前，它是藝術(shù)家需要競爭的大獎和重展。我所知道的每個畫家都會參加，所以它曾經(jīng)輝煌過。

ArtWorld：你對今天的藝術(shù)教育有怎樣的看法？

PD：我當(dāng)時念書的學(xué)校是德國杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，那是一所可能被視為較為傳統(tǒng)的學(xué)校。但這個特點正是我在藝術(shù)院校中所看重的。在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，一棟教學(xué)樓里容納著 20 個不同專業(yè)科系。那里不像英國藝術(shù)學(xué)校那么快節(jié)奏。那兒有羅斯瑪麗·特羅克爾（Rosemarie Trockel）、阿爾伯特·厄倫（Albert Oehlen）這樣一批優(yōu)秀的藝術(shù)家任教。

ArtWorld：回到英國你感覺如何？對蘇格蘭的感覺呢？

PD：我能感受到蘇格蘭。從我呱呱墜地，我就在扎根在這里！我熱愛這個地方。我并沒有感覺陌生疏離，從沒有。

注：以上圖文來源《藝術(shù)世界》

Grasshopper 彼得·多伊格（Peter Doig），200x250cm，1990

創(chuàng)作于1990年的《白色獨木舟》，是多伊格魔幻般現(xiàn)實主義的代表性作品。畫面中一艘白色獨木舟在夜里獨自發(fā)光，停駐在寧靜的湖中央，枯枝、樹木、月光、星空、云霧、光影，將夜色點綴得燦爛繽紛。水映光怪陸離的景象，腐爛的樹樁攪亂湖面漂浮的殘渣與藻類植物，不見人跡的若隱若現(xiàn)的小木屋。使那白色獨木舟與陷落的人影，更顯出無涯、孤寂和絕望。

White Canoe 彼得·多伊格（Peter Doig），200.5x243cm，1990

這一主題來自1987年某夜，他離開倫敦回到加拿大時，在《黑色星期五》（Friday the 13th）這部恐怖影片中看到的在一片平靜的湖面上, 有一名女子坐在獨木舟上, 她的身體往下墜, 手臂也懸在外緣, 此驚慫的形象烙印在藝術(shù)家的心坎上。

Canoe-Lake 彼得·多伊格（Peter Doig），1997

過了好幾年后, 他的作品不斷地出現(xiàn)這一幕,一遍又一遍畫漂浮在河道或湖面上的獨木舟，小船就像一個人的諾亞方舟，似被賦予了宿命的傳奇。

多伊格的風(fēng)景畫富于層次，不論形式上還是觀念上，都借鑒了一系列歷史上藝術(shù)家的作品，從蒙克和莫奈，到博納爾和克里姆特。盡管他的主題清晰，但是他的手法和不平衡構(gòu)成渲染了一種令人不安的奇異夢幻。紐約邁克爾·維爾納美術(shù)館的戈登·委內(nèi)克拉森說：“我總是認(rèn)為他不是在用圖像畫畫，而是用觀念在畫。他找到他喜歡的，然后用各種不同的方法調(diào)整畫面?！?br>

彼得·多伊格善于捕捉瞬間的寧靜，在他的畫作中，能進(jìn)入一種人們立刻被吸引住的好幾種感覺的空間，畫面運行著記憶的構(gòu)造、氛圍、色彩，表現(xiàn)著我們熟悉的一個建筑的細(xì)節(jié)和一個風(fēng)景的細(xì)節(jié)的意外碰撞，表現(xiàn)出敘事性和抽象化，讓人回想起藝術(shù)史和現(xiàn)實中的熟悉的元素。

Just passing through , 1982

Untitled , 1982

Sweet N' Sour (green) , 1986

Maximus, Thursday's , 1985

Roma , 1985

Red Sienna , 1985

在多伊格的作品中表現(xiàn)出的回憶和幻夢般的畫境，與他的生活經(jīng)歷有關(guān)。自20世紀(jì)70年代末到倫敦求學(xué)，先后就讀于溫布爾登藝術(shù)學(xué)院、圣馬汀中央藝術(shù)學(xué)院和切爾西藝術(shù)學(xué)院。他親歷了倫敦年輕藝術(shù)家們在上世紀(jì)80年代初開始的繪畫上的新探索。在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院展出的“繪畫新精神”首次將意大利超前衛(wèi)、德國的新表現(xiàn)主義帶到倫敦，給予多伊格諸多啟發(fā)，使他開始探索極端個人化的具象風(fēng)格，這與當(dāng)時觀念之風(fēng)盛行的倫敦藝壇有所叛逆，然而多伊格的畫已呈現(xiàn)出超越性的沉默獨立，從而也受到藝術(shù)界的關(guān)注。

Untitled , 1986

Lemons , 1989

Winter Wheat Field , 1986-1988

Sleepwalking , 1983

Boom, boom, boom, boom (the sublime) , 1982

Contemplating Culture , 1985

At the Edge of Town , 1986-1988

Burger King , 1984

Chez Paree , 1986

“I think it's time...”, 1982-1983

與大多數(shù)的藝術(shù)家一樣，多伊格在創(chuàng)作的過程中，也經(jīng)常面對難以克服的技巧困境和自我信念的挑戰(zhàn)，他承認(rèn)：我持續(xù)與自己心中的疑慮打交道。自然在畫中是再創(chuàng)造、記憶和幻想,而不是模仿。